Он – конечно, мастер, превосходно владеет своим искусством и не обделён талантом. Но в его живых и увлекательных спектаклях всегда столько выдумки и какого-то едва уловимого обаяния непосредственности, молодости и задора, что в эту цифру, свидетельствующую о зрелости и внушительности пройденного пути, поверить никак невозможно. Тем не менее, факт, как говорится, налицо, и родной Камерный музыкальный театр имени Бориса Покровского, главным режиссёром которого c 2010 года является Кисляров, устроил по случаю круглой даты целый фестиваль. А повод – самый значительный, тем более, что юбилей двойной – из 60-ти прожитых лет 40 Кисляров занимается любимым делом.

Торжества начались в середине апреля двумя показами превосходного спектакля из недавних кисляровских работ – новой оперы Владимира Кобекина «Холстомер». Этот «золотомасочный» номинант этого года получил премию только за музыку (и вполне по заслугам, ибо партитура Кобекина – гениальна!), что, конечно же, совершенно несправедливо – достоинства у спектакля огромные, не только музыкальные (помимо самого материала ещё и поют прекрасно), но и постановочные.

Продолжили гурманскими раритетами – «Идоменеем» Моцарта – Штрауса и «Тремя Пинто» Вебера – Малера: это был выбор Геннадия Николаевича Рождественского, известного любителя музыкального эксклюзива, и с этими трудными операми (каждой по-своему) Кисляров справился блестяще.

Не обошлось, конечно, и без иных жемчужин репертуара покровцев, «виновник торжества» которых он же – нынешний юбиляр, стало быть, «виновник торжества дважды». Пронзительный спектакль по Шостаковичу «Век DSCH» соседствует с забавным пастиччо из Перголези и Стравинского («Контракт для Пульчинеллы…»), метафоричный и глубокомысленный «Альтист Данилов» Александра Чайковского с превосходным спектаклем-концертом-коллажем «Диалоги с Покровским», подготовленным два года назад к столетнему юбилею великого режиссёра – основателя театра.

Центрами же фестивальных торжеств стали две премьеры, одна из которых – возобновление спектакля одиннадцатилетней давности в новой редакции, а вторая – абсолютно новый спектакль.

«Четыре самодура» в театре им. Покровского

Первая – это комическая опера Эрманно Вольфа-Феррари «Четыре самодура» (или «Четыре грубияна», «Четыре деспота» - перевод может быть разным, а последний вариант – именно тот, под которым опера впервые появилась в России – в Свердловске в 1928-м и в московском Большом театре в 1933-м годах), поставленная Кисляровом на сцене КМТ в 2003 году на итальянском языке. В этот раз Екатерина Поспелова сделала русский перевод, и раритетная опера пошла в Москве на языке, родном для публики, что, несомненно, добавило «интерактива» в театральное событие – смех и прочие проявления бурной реакции зала (исключительно позитивной) случались по ходу премьерного показа не раз.

Музыкальный язык композитора эклектичен – этим он сразил российскую публику, до того не имевшую о его творчестве ни малейшего представления, ещё в 2003-м, причём эта эклектика – высокого порядка, утончённая игра с разными стилями и музыкальными пластами. Гибкость прозрачной, истинно итальянской мелодики сочетается с заковыристыми немецкими речитативами, тут же находится и место позднеромантическим эмоциональным всплескам и даже веристскому надрыву (поданному, правда, исключительно в ироничном ключе). Но в целом об этой музыке можно сказать, что хороша, но не безмерно талантлива. Хотя здесь есть поразительные в музыкальном отношении сцены – например, трио Лунардо, Симона и Кансьяна о коварстве и ветрености женщин, поражающее блистательной музыкальной формой и тонкой нюансировкой, выразительностью и театральностью – это в целом не та опера, которую можно только слушать, закрыв глаза и наслаждаясь музыкой: эта опера интересна прежде всего как театр, тем более, что в её основе – искромётная пьеса К. Гольдони. И потому именно театральное решение здесь выходит на первый план и определяет – будет ли опера скучна, или будет пользоваться успехом у публики.

Кислярову и покровцам удалось сделать из неё настоящую конфетку. Режиссёр проявил исключительную фантазию, обыгрывая каждое слово, каждый изгиб причудливого, весьма запутанного сюжета. Его гэги – чудаковаты, но по-доброму уморительны – оттого и смеется публика весь спектакль напропалую. Неоценимую помощь ему оказывает и симпатичная сценография С. Бархина – «желтушное» «царство самодуров», где властвует скука, стремление к комфорту и главное, чтобы был порядок и ничего не происходило, расцвечивают своей живостью и симпатичными нарядами дамы-героини оперы. Рукомойник, ездящие по стене стулья, натянутые жалюзи, позволяющие героям мгновенно появляться и исчезать, порхающие синие мотыльки – символы свободы, любви, беспечности, молодости – всё сделано занимательно и со вкусом.

«Четыре самодура» в театре им. Покровского

Вокально в спектакле больше достоинств, чем неудач. Несовершенства вокальной выучки Натальи Сивцевич (Лючетта), чей голос частенько находится не в позиции, искупает добротное пение Марии Патрушевой (Маргарита) и Александры Мартыновой (Марина) и практически звёздный вокал Ирины Курмановой (Феличе), чья партия по-настоящему сложна, включая эффектную примадонскую арию.

Мужские партии скорее ставят актёрские задачи, чем чисто вокальные. Царит признанный премьер театра Герман Юкавский (Лунардо): его низкий, чуть глуховатый, но очень выразительный бас – прекрасное дополнение к актёрской харизме, ведь поклонникам Театра Покровского давно и хорошо известно, какой это яркий артист. Хороший ансамбль с ним составляют прочие «самодуры», обладатели низких мужских голосов – Сергей Байков (Маурицио), Алексей Морозов (Симон) и Александр Маркеев (Кансьян). Всё убедительно на этот раз и с тенорами – Захар Ковалёв (Филипетто) и Павел Паремузов (Риккардо) поют красивыми яркими голосами, справляются с тесситурой и в целом радуют слух.

Владимиру Агронскому удалось создать комфортную музыкальную среду для вокалистов: оркестр звучит выразительно и ярко, но не громыхает (даже в экспрессивных местах), поддерживает певцов. Сольные высказывания инструментального коллектива притягательны романтической приподнятостью и вниманием к мелодическим красотам партитуры.

Вторая премьера – это «Мавра» Стравинского. Её показали аккурат в день юбилея, 3 июня, вместе с другой недавнишней также весьма удачной кисляровской работой – «Блудным сыном» Бриттена, представленной московской публике осенью минувшего года по случаю столетия великого английского композитора.

Эта опера Бриттена входит в триптих вместе с «Рекой Керлью» и «Пещным действом», хотя первоначально намерения создать именно триаду у композитора не было. Она необычна даже для творчества самого мастера. С одной стороны, совершенно логично, что она появилась, ибо Бриттен всегда тяготел к камерному формату оперного театра – наряду с большими оперными полотнами типа «Питера Граймса», «Билли Бадда» или «Сна в летнюю ночь», основное место всё-таки принадлежит именно малым оперным формам. С другой стороны, даже среди камерных опер самого Бриттена «Блудный сын» смотрится очень необычно – он настолько поражает новизной, нетрадиционностью, необычностью, что воспринимается как новое слово, своего рода поставангард даже сегодня, спустя почти полвека после написания партитуры.

Это музыка не для удовольствия. Это музыка для размышления, для скрупулёзного, внимательного вслушивания, это произведение – очередной диалог с самим собой, со своей совестью. Сверхактуальный библейский сюжет – он абсолютно про нас, забывающих настоящие ценности бытия и поддающихся соблазну сиюминутного. Эта опера о любви, о милосердии, о прощении – не о чувственности, не о любовной страсти-лихорадке, а о высшей любви – о прощении и понимании. Её музыкальный язык скуп и не цветист, строг и даже где-то монотонен, в нем совсем нет «оперных красивостей», что привлекали меломанов в театр во все времена. Не случайно Бриттен планировал исполнять весь триптих в храме – театральные условия казались ему слишком неподходящими для таких сильных, больших мыслей.

Создатели спектакля уловили эту особенность блестяще. Режиссер и хореограф Михаил Кисляров, художник Ася Мухина и художник по свету Владимир Ивакин создают минималистичную визуальную оболочку звучащего слова – омузыкаленной притчи: три чёрных планшета, ограничивающих сценическое пространство, почти полное отсутствие реквизита и прочих декораций заставляют концентрироваться на омузыкаленном слове и на взаимоотношениях главных героев. Яркими, словно не из этого спектакля, вкраплениями смотрятся явления блудниц в блёстках и с гигантскими коньячными фужерами – вот уж лучшая, действенная визуализация грехопадения, столь понятная современной аудитории. Поют по-английски, а субтитров нет – словно в немом кино лишь некоторые ключевые фразы даются по-русски – они выплывают как анимационные элементы из глубин сцены и оттого воспринимаются выпукло, значимо, весомо…

Непростую партитуру Камерный музыкальный театр воплощает блестяще, не побоюсь этого весьма обязывающего слова: молодой Айрат Кашаев, ученик Рождественского, талантливый маэстро, ведет инструментальный коллектив и солистов уверенно непростыми бриттеновскими тропами. Не каждому дирижёру под силу искусство Бриттена, а уж кто может справиться с колоссальными трудностями «Блудного сына» - тот заслуживает особых суперлативов. Необыкновенно радуют певцы – все как один замечательно освоились в непростом бриттеновском мире. Их пение – стилистически выверенное, энергетически насыщенное.

Как и Бриттен, Стравинский – совсем не чужой в Театре Покровского: когда-то, в 1970-х, именно здесь состоялась российская премьера его «Похождений повесы» - замечательного спектакля, недавно возобновлённого, здесь же шли в 1980-е «История солдата» и «Байка» (последние две, кстати, работы только начинавшего путь в режиссуре молодого Кислярова). «Мавра» - опера, словно созданная для Камерного театра: любимое детище композитора, опера-шутка смотрится очень естественно в малоформатном зале и удивительно, что на этой сцене она столь долго не появлялась.

Пародийный пушкинский сюжет обыграли со всех сторон. Художник Ася Мухина придумала сюрреалистическую бутафорию (далианскую кровать с крепящейся к её изголовью кухонной утварью) и вульгарно-кричащие костюмы, а режиссёр Кисляров вводит разговорную роль Автора, в обличии которого к публике обращается сам Александр Сергеевич Пушкин с всклокоченными негритянскими локонами, делающими его слегка похожим на Чебурашку. Обострённый гротеск, который организуют создатели спектакля, не лубочный «а ля рюс», а сознательно вызывающий китч абсолютно естественно «монтируется» с насмешливой музыкой Стравинского. В итоге получается очень музыкальный спектакль, в котором замысел композитора воплощён во всём блеске – озорная пародия предстаёт во всей красе, начинаясь и заканчиваясь футуристическим, мозаичным портретом солнца русской поэзии во весь задник сцены, который, как известно, и сам был большой озорник.

Актёры Камерного театра существуют в этой среде абсолютно естественно. Воркующее сопрано Александры Мартыновой идеально для жаждущей любовных утех Параши. Зычный тенор Борислава Молчанова отлично подходит для образа лихого гусара Василия. Две кумы – Мать и Соседка в исполнении Ирины Кокориновой и Ольги Березанской – органично дополняют ансамбль. Над всем этим царит Геннадий Рождественский, для которого музыка Стравинского – самая родная и естественная территория: он мастерски управляется с полифоничной и полистилистичной тканью оперы-шутки, отчего задорная миниатюра сияет всеми красками живого, яркого театра.

Праздничный вечер, состоявший из дилогии одноактных опер, завершили коротким, но ёмким капустником, пробежавшись по вехам творческой биографии Михаила Кислярова и пожелав ему здоровья (в одной из реприз удачно зарифмовав фамилию юбиляра «Кисляров – будь здоров!»), процветания и ещё многих и многих свершений в музыкальном театре.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»