Интенсивность VI Мальтийского международного музыкального фестиваля набирает обороты. 23 апреля в Средиземноморском конференц-центре, основной площадке форума, состоялись два концерта – оба с фортепианной доминантой.
Первый из них прошел в камерном Sacra Infermeria Hall, и был полностью посвящен творчеству ведущего современного армянского композитора Тиграна Мансуряна. Прозвучали его фортепианные произведения, а также музыка для камерных ансамблей. Пропагандистами творчества живого классика выступили армянская пианистка Наре Аргаманян, а так же музыканты Мальтийского филармонического оркестра Филипп Орлов (скрипка), Надя Дебоно (альт) и Петер Фланаган (виолончель).
Музыка Мансуряна – глоток свежего воздуха в удушливой атмосфере современной композиции, которая мечется между немыслимым авангардистским усложнением и откровенным и примитивным дилетантизмом, выдаваемым за «следование традициям». В ней есть всё: и неизбывная меланхолия и даже тоска, и импрессионистическая звукопись с ее деликатными, невесомыми «мазками», и прекрасный мелодизм, и сложные ритмы и гармонии, и самое главное – внутренняя, непоказная экспрессия. Стиль армянского классика исключительно оригинален и узнаваем, при этом он добивается индивидуальности, оставаясь в рамках тональной музыки.
Наре Аргаманян исполнила сольно пять сочинений Мансуряна. Полную философских раздумий «Ностальгию», словно сотканную из падающих капелек дождя «Колыбельную рыцарю», и цикл из трех пьес без названия – крайние из них полны заковыристой ритмики, агрессивной остинатности, взрывной экспрессии, а средняя – тихая, распевная пьеса-размышление. Виртуозное переключение характеров исполняемой музыки пианистка демонстрировала блестяще, опираясь не только на прекрасную технику, но и на безмерный собственный энтузиазм в стремлении донести до публики красоту и глубину мыслей произведений Мансуряна.
В «Церковной сонате» зазвучал дуэт рояля Аргаманян и благородного альта Нади Дебоно. Мягкий, ясный и пластичный звук этого инструмента заставил публику буквально затаить дыхание: длинные мелодические линии, пронзительные и даже тоскливые, по-настоящему завораживали. Последним номером концерта стало трио – «Пять багателей» для скрипки, виолончели и фортепиано. В этом произведении удивительным образом сочетаются ренессансные мотивы с импрессионистическими.
В Республиканском зале Средиземноморского конференц-центра чуть позже состоялся большой симфонический концерт Государственного симфонического оркестра Армении под управлением Сергея Смбатяна. В первой его части был исполнен абсолютный шедевр русской музыки, одно из самых популярных в мире симфонических программных произведений – «Шехеразада» Римского-Корсакова, в которой скрипичное соло превосходно по технике и с большим воодушевлением сыграл мальтийский виртуоз Кармине Лаури. Армянский коллектив сыграл «Шехерезаду» поистине вдохновенно, с южным темпераментом – музыкантам явно близка ориенталистика русского гения.
Тема странствий от Синдбада, звучащая в «Шехеразаде», нашла своеобразное преломление в фортепианном концерте Алексея Шора «Путевой дневник». Следуя богатой традиции «музыкальных странствий» различных композиторов прошлого, в том числе и великих, Шор дает семь фрагментов, первый из которых – своего рода «молитва странника», а остальные – впечатления от визитов в Барселону, Рим, Париж, Равенну, Венецию, английскую провинцию.
Мелодическое богатство, столь не характерное для современной музыки, ясность гармонизации, мастерское выстраивание драматургии цикла, основанной на эмоциональных переключениях с меланхоличного на карнавальное, с игривого на изящное, атмосфера эмпатии, создаваемая Шором для слушательского уха любого уровня подготовки – вот привлекательные компоненты его стиля, благодаря которым сочинение воспринимается легко и с неподдельным, неослабевающим интересом. Сольную партию в концерте искрометно исполнил молодой русский пианист-виртуоз Денис Кожухин, поразивший публику и техническим блеском, и полным погружением в образный мир Шора.
22 апреля на VI Мальтийском международном фестивале состоялась мировая премьера – впервые публика услышала симфонический цикл мальтийского композитора Алексея Шора «Образы Великой Осады». Мировую премьеру обрамляли шедевры армянской музыки – в эти же дни на Мальте проходят Дни армянской культуры.
На первый взгляд – просто красивая концертная программа: новую музыку, которую публике только еще предстоит «раскушать», поддержали безусловными, давно признанными жемчужинами мировой музыкальной литературы (не только армянской). Но если задуматься глубже, нет в этом соседстве ничего случайного, но напротив – глубокий смысл и символика.
Крошечная Мальта у самых берегов Африки, на границе христианской Европы и мусульманского мира – и сегодня является непоколебимым оплотом христианской веры. Население островной республики, несмотря на XXI век и членство в либеральном Европейском Союзе, настроено весьма традиционно и охотно придерживается религиозных устоев. Здесь очень много храмов, которые никогда не пустуют, а церковные праздники – весьма почитаемы и отмечаются искренне и с энтузиазмом. Не случайно римские папы по-прежнему считают Мальту одним из важнейших столпов католической веры в Европе. И свою богоизбранность Мальта доказала уже достаточно давно. Один из самых ярких эпизодов, когда архипелаг оказался форпостом в отстаивании веры Христовой, - события 1565 года, которым как раз и посвятил свой новый симфонический опус Алексей Шор.
Находившаяся в зените могущества Османская империя мечтала разделаться с непокорившимися ей в Палестине и на Родосе рыцарями-иоаннитами, осевшими с 1530 года на Мальте, а султан Сулейман Великолепный прекрасно понимал стратегическое значение архипелага и планировал создание на нем военно-морской базы. Четырехмесячная осада Мальты, тем не менее, окончилась для империи бесславно: рыцари сумели отстоять остров, а представления о непобедимости турок были сильно поколеблены. Для Европы XVI века, да и много позже (этим геройским актом восхищался еще Вольтер в XVIII веке) Мальта – символ успешного сопротивления мусульманской экспансии.
Символом сопротивления многовековому турецкому натиску на Востоке христианского мира можно смело назвать Армению. Пусть у нее не было столь же громких военных побед, как у Мальты, но стойкость, с какой армяне сумели сохранять свою религию и национальную самобытность, оставаясь одним из немногих народов Передней Азии, сберегшим христианскую веру, заслуживает восхищения и в известной степени перекликается с героической обороной Мальты.
До основного события вечера, в Sacra Infermeria Hall Средиземноморского конференц-центра, Хор Мальты под управлением Сипана Олаха исполнил десять хоровых миниатюр а капелла классика армянской музыки Комитаса. Сильные и красивые голоса хористов идеально сливались друг с другом, позволив эталонно прозвучать разнохарактерным шедеврам армянской музыки. Здесь же в фойе была развернута фотовыставка «Комитас. Жизнь в фотографиях», организованная ереванским Музеем-институтом Комитаса.
13-частный симфонический цикл Шора прозвучал в исполнении сразу двух оркестров – Мальтийского филармонического и Государственного симфонического оркестра Армении, худрук последнего Сергей Смбатян встал за дирижерский пульт обоих. 13 картин-эпизодов не являются дословной иллюстрацией исторического события – это скорее впечатления и размышления композитора по их поводу. Эпизоды светлой лирики и даже меланхолии перемежаются в цикле с контрастирующими им драматическими страницами большого напряжения, в которых слышатся отзвуки баталий давно минувших дней. Двойная мощь объединенного оркестра давала возможность насытить пространство зала впечатляющей экспрессией. Исполнение сопровождалось прекрасным видеорядом – фрагментами живописных полотен художников XVI-XVII веков, посвященных выдающемуся историческому событию.
Венчали концерт пять фрагментов из гениального балета Арама Хачатуряна «Спартак». Его легендарные образы перекликаются с впечатляющими страницами истории мальтийской осады: средиземноморское солнце, могучие герои, неистовая борьба – оба произведения рассказывают о ярчайших, полных драматизма страницах мировой истории. Если в опусе Шора музыканты обоих оркестров демонстрировали мастерство первооткрывателей, то в произведении Хачатуряна, давно ставшим мировой классикой, они творили свободно и уверенно, радуя полнокровным, сочным и выразительным звуком, богатой тембральной и динамической палитрой.
Атмосферой света, доброй сказки и искрометного юмора наполнился в субботу вечером Республиканский зал Средиземноморского конференц-центра, где проходит большинство концертов VI Мальтийского международного музыкального фестиваля.
Форум является одним из ключевых событий, утверждающих новый статус мальтийской столицы Валетты – в этом году ей отведена почетная роль культурной столицы Европы.
Программа концерта, названная его авторами с юмором и даже некоторой подначкой «Хорошо темперированный шансон», таила в себе немалый сюрприз. Его суть – в удивительном контрасте, который предложили прочувствовать публике музыканты. Действительно, что может быть общего у утонченного романтического балета Чайковского и блатных песен – порождения мира криминальных авторитетов и «мест не столь отдаленных»? Абсолютно ничего – кроме того, что они все же могут прозвучать в одном концерте и быть исполненными одним и тем же коллективом.
Такой парадоксальный репертуарный ход вызвал неподдельный интерес и привлек в зал немало самой разной публики. Не строгой филармонической, чинной и просвещенной, знающей, когда аплодировать и на что обязательно следует обратить внимание в исполнении, а публики новой, непосредственной в своих реакциях, но зато очень искренней и заинтересованной. Она неподдельно откликалась на музыкальные сюрпризы, которыми особенно богата оказалась вторая половина вечера.
В первой все было гораздо более привычно завсегдатаям академических концертных залов. Сюиту из «Спящей красавицы» - одного из вершинных опусов русского балетного искусства – сочно, экспрессивно, с явным южным темпераментом сыграл Государственный симфонический оркестр Армении, за его дирижерским пультом стоял прославленный скрипач и дирижер Сергей Стадлер. Чисто лирические фрагменты получились более убедительными, нежели бравурно-действенные, но общее ощущение от исполнения – музыканты играют любимую, хорошо понятую и прочувствованную музыку, играют ее с удовольствием. Заключительный хитовый Вальс оказался наиболее впечатляющим номером этого исполнения, где удалось показать во всем блеске красоту мелодических линий и увлечь слушателя стихией танца.
Чайковского сменил Алексей Шор – мальтийский композитор, смело экспериментирующий с формой и стилями. 13-частный цикл для солирующего альта и оркестра симфонизирует неформатное для академической сцены – народный городской фольклор социальных низов (хотя есть и композиции, имеющие авторство, по сути они – народные). Вариации на темы «Мурки», «Цыпленка жареного», «Постой, паровоз!», «Семь-сорок» и др. представлены как виртуозные кунстштюки, которые, при всей сложности изложения, не могут не вызвать улыбки на лице. Недосягаемую по буквально цирковой эквилибристике сольную партию блистательно исполнил американский альтист Дэвид Аарон Карпентер, являющийся искренним пропагандистом нового опуса и играющий его на многих сценах мира с неизменным успехом.
В Красном зале московского «Метрополя» состоялось знаменательное событие, без преувеличения, общеевропейского масштаба. Столице России был представлен Шестой Мальтийский международный музыкальный фестиваль, который пройдет в этом году с 15 апреля по 1 мая в столице островной республики Валлетте.
Неюбилейный по счету фестиваль, тем не менее, станет важным культурным событием глобального масштаба – ведь в текущем году мальтийская метрополия провозглашена культурной столицей Европы!
На презентации мальтийскую сторону представляли глава департамента туристических программ Мальтийского управления по туризму Лайонел Герада, председатель управляющего совета Фонда «Валлетта-2018» Джейсон Микаллеф, директор Мальтийского филармонического оркестра Зигмунд Мифсуд, президент Европейского фонда поддержки культуры Константин Ишханов, арт-директор Европейского фонда поддержки культуры Алан Киркоп, российскую – ректор Московской государственной консерватории Александр Соколов и оперная примадонна Любовь Казарновская.
Фестиваль на Мальте обещает стать событием поистине экстраординарным. В его программе – колоссальное количество интереснейших музыкальных программ, а среди имен, которые украсят его афишу – подлинные звезды мировой музыкальной культуры: Григорий Соколов, Максим Венгеров, Николай Луганский, Дмитрий Ситковецкий, Сергей Стадлер, Сальваторе Аккардо, Любовь Казарновская, Айман Мусаходжаева, Сергей Смбатян и многие другие. Под синим небом райского острова будет звучать как бессмертная классика – Баха, Чайковского, Хачатуряна, Моцарта, Р. Штрауса, Венявского, Канчели и др. – так и музыка современных мальтийских композиторов Джозефа Веллы и Алексея Шора. Два интереснейших коллектива станут основой фестивальных программ – Государственный симфонический оркестр Армении под управлением Сергея Смбатяна и Мальтийский филармонический оркестр.
В рамках фестиваля состоится и еще одно очень важное событие – заключительный этап серии международных фортепианных конкурсов, проведенных Европейским фондом поддержки культуры по всей Евразии. 11 конкурсов прошли в этом сезоне в таких городах самого большого материка мира как Ереван, Гранада, Брешия, Астана, Берлин, Вена, Валлетта, Москва, Шанхай, Токио и Кёльн. Теперь в мальтийской столице осуществится «конкурс конкурсов». В состав международного жюри войдут пианисты Владимир Овчинников, Дмитрий Башкиров, Дмитрий Алексеев, Павел Гилилов, Илья Шепс, Георг Фридрих Шенк, Арье Варди, Голда Вэйнберг Татц, Чже Тан, а также Александр Соколов (ректор Московской консерватории), Р. Дуглас Шелдон (Columbia Artists Management) и Геррит Глейнер (Steinway&Sons). Председателем жюри конкурса станет известный дирижер Константин Орбелян.
Презентацию масштабного проекта гармонично дополнила интересная концертная программа. Собравшиеся услышали знаменитого российского пианиста Юрия Розума и молодого казахстанского скрипача Романа Кима. Они исполнили в дуэте три мальтийских произведения – «Ларгетто кантабиле» Джозефа Веллы, а также два произведения Алексея Шора - «Замерзший сад», фрагмент из балета «Хрустальный дворец», и «Полет сокола». Опус мальтийского классика Веллы, уже в нынешнем году покинувшего этот мир, порадовал пленительной негой и выразительной мелодикой, настроением умиротворенности и ностальгии. Два сочинения Шора поразили экспрессией, задором, динамикой, выпуклой образностью, яркостью звуковой палитры. Премьера балета «Хрустальный дворец» прошла в минувшем году на Мальте с участием солистов Большого театра России в рамках празднования пятидесятилетия установления дипломатических отношений между нашими странами, продемонстрировав, что между ними ведется не только политический, но и богатый культурный диалог. Остается надеяться, что премьера такого замечательного произведения в полном объеме на московской сцене – уже не за горами.
Небалетный опус – «Полет сокола» - явил феерию паганниниевской скрипичной виртуозности, справиться с которой под силу далеко не каждому солисту: Роман Ким блестяще решает эту задачу, россыпи и каскады изощренных звуковых кружев он плетет легко и элегантно.
В финале концерта прозвучали оригинальные бисы. Роман Ким исполнил собственное сочинение – «Romance in B» для скрипки и фортепиано, а также Вариацию Паганини на тему английского гимна «Боже, храни короля!». В обоих сочинениях скрипач вновь демонстрировал выдающуюся виртуозность, а с Юрием Розумом у них сложился благородный, гармоничный ансамбль.
Мальтийская заявка в Москве оказалась многообещающей. Без преувеличения, главное музыкальной событие Восточного полушария, а может быть и всего мира, наступившей весной состоится под ласковым средиземноморским солнцем, на острове, где встретятся великая музыка и выдающиеся музыканты, красоты природы и драгоценности искусства.
Фестиваль индийской культуры в России «Намасте, Россия», открывшийся в мае 2017 года в Москве, посвящен юбилейной дате – 70-й годовщине установления дипломатических отношений между Индией и Россией.
В 1947 году бывшая британская колония получила независимость, и Советский Союз был одним из первых государств мира, кто признал вновь возникший Индийский Союз и установил с ним дипломатические отношения. Признательность дружественной России индийцы через семь десятилетий выражают колоссальной культурной программой, которую воплотили в упомянутом фестивале. Он проходит при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Посольства Республики Индия в Российской Федерации, Индийского Совета по культурным связям ICCR, Культурного центра имени Джавахарлала Неру. Проведение фестиваля осуществляет старейшая российская концертная организация «Росконцерт».
В рамках «Намасте, Россия» в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Уфе, Казани, Самаре и Владивостоке были представлены лучшие музыкальные и танцевальные коллективы Индии: Камерный хор «Shillong», группа «Nizami Brothers», ансамбль индийской музыки в стиле фьюжн «Indian Ocean».
В ноябре фестиваль завершается показом шоу «Билет в Болливуд» («Ticket to Bollywood») - в российской столице его уже предъявили публике в молодежном центре «Планета КВН», а в ближайшие дни индийские артисты выступят в Зимнем театре города Сочи и в Петербурге, в Академическом драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской.
«Ticket to Bollywood» – это захватывающая современная постановка, вобравшая в себя весь блеск и красоту знаменитого Болливуда. Индийские песни и танцы показаны в отдельных сегментах, олицетворяющих важнейшие аспекты культуры индийского народа: великую индийскую свадьбу, классические и народные танцы. Индийские артисты радуют публику эстетичным синхронным танцем и сумасшедшей энергетикой, несущейся со сцены в зал. В финале вечера возникает интерактив, когда артисты спускаются в зал и пригашают к зажигательному танцу публику.
Представление поражает своим ярким неповторимым колоритом, переносит в величественный мир песен, танца и драмы. В шоу представлены аутентичные костюмы, поражающие богатством и колористической фантазией; оно дает возможность окунуться в атмосферу загадочной и, одновременно, современной Индии. Танцы сопровождаются красочными видео-проекциями, на которых перед российской публикой проплывают древние храмы загадочной восточной страны и ее великолепная природа.
Постановка включает некоторые из самых известных произведений Болливуда, в том числе оскароносный саундтрек А. Р. Рахмана «Джай Хо».
Ее осуществила команда в составе режиссера – Шубры Бхардвадж, хореографа Праварсена Есамбара и исполнительного продюсера Снехана Ширвадкара, работавших по заказу продюсерской компании «Ferriswheel Entertainment».
Московская публика тепло приветствовала индийских артистов, устроив им нескончаемые овации в финале, а по ходу шоу живо откликаясь на все, что происходило на сцене. Индийская музыкально-танцевальная культура хорошо известна в бывшем СССР благодаря индийскому кинематографу, который присутствовал на наших экранах в советские годы в огромном количестве. Многие зрители пришли на шоу именно с желанием встретиться с воспоминаниями своей молодости и детства, и, думается, они сполна получили положительных эмоций в этот праздничный, феерический вечер.
Октябрьская афиша московских оперных театров пополнилась двумя сказочными сюжетами: в Большом театре поставили «Альцину» Генделя, а в «Новой опере» - «Гензеля и Гретель» Хумпердинка.
Кроме того, что обе оперы – сказочные (по крайней мере, изначально, по фабуле, по задумке авторов), обе – поставлены в Москве дамами. «Альцина» - плод вдохновения англичанки Кэти Митчелл, оперу Хумпердинка отважилась интерпретировать наша Екатерина Одегова.
На этом сходства и заканчиваются, далее – одни различия.
«Гензель и Гретель» - полностью собственный продукт «Новой оперы», оригинальный от и до, хотя и возникший в театральных планах «вдруг». Как говорил перед открытием сезона директор театра Дмитрий Сибирцев, «…первоначально планировался “Бармалей” Михаила Броннера, но в итоге мы отказались от этой идеи, поскольку не удалось урегулировать вопросы авторского права с наследниками Корнея Чуковского, по чьей сказке, как известно, написано либретто. На наше счастье, у режиссера Екатерины Одеговой опера Хумпердинка была в планах, она разрабатывала варианты постановки спектакля, а для меня как музыканта эта замена – только к лучшему, потому что мы не уходим в мюзикловую эстетику, а остаемся на поле чистой оперы, что для нас, несомненно, полезнее. Правда, с “Гензелем” придется вписаться в бюджет, предусматривавшийся для “Бармалея”, что совсем не просто…»
Альцина – Хизер Энгебретсон
«Альцина» - вновь полностью импортная продукция на сцене Большого, при том возникшая совсем не спонтанно. Сотрудничество театра с фестивалем в Экс-ан-Провансе развивается уже не первый год: ранее на его сцену из Франции были перенесены такие спектакли как «Дон-Жуан» (2010) и «Риголетто» (2014), а весной этого года фестиваль привозил в Большой (в рамках гастрольного тура) две постановки как раз Кэти Митчелл – оперу современного английского композитора Джорджа Бенджамина «Написано на коже» и музыкальный спектакль «Траурная ночь», сочиненный на музыку различный вокальных опусов Баха. Но результат этой кооперации очень разный. Если гастрольные спектакли Экса произвели просто ошеломляющее впечатление своей глубиной и филигранностью, то переносы готовых продукций немногие сочли удачными. По мнению тех, кто видел оригинальный вариант «Альцины» в Эксе (постановка 2015-го), даже апологетов этого спектакля, с генделевской оперой произошло то же, что и с двумя предыдущими переносами – при переезде из Франции в Россию она сильно потеряла в своих достоинствах.
Гензель - Анна Синицына. Гретель - Екатерина Миронычева. Пряничная ведьма - Дмитрий Пьянов
«Гензель» когда-то был суперпопулярной оперой в России: до революции ее ставили и в обеих столицах, и в провинции, при постановке часто адаптировали – не только пели по-русски (что для той эпохи было делом привычным, аутентизмом и погоней за оригинальными текстами тогда никто не страдал), но и переименовывали главных героев на свой лад: Гензель становился Ваней, что абсолютно корректно (Haensel – уменьшительное от немецкого Hans, то есть Johann – Иоанн, или проще – Иван), а вот Гретель – почему-то Машей (хотя должна была бы быть Ритой – ведь Gretel – от Gretchen, то бишь от Маргариты). «Ваня и Маша» - под таким заголовком произведение шло в Частной русской опере и еще много где. Примерно также поступили сегодня и в Мариинском театре, в Концертном зале которого (Мариинка-3) идет полуконцертная-полусценическая версия этой оперы (режиссер Александр Маскалин): название оставили оригинальное, но героев величают по-русски. Стоит вспомнить, что в 2009-м эту оперу играл в Москве и в провинции частный театр «Русская опера» (под художественным руководством Надежды Нивинской и Сергея Москалькова – увы, более не существующий), и тогда же прошла ее премьера в Екатеринбургском театре оперы и балета, но это, пожалуй, на сегодня всё: былая дореволюционная популярность пока к этому опусу в России не вернулась, хотя в Европе он успешно выполняет функцию главного рождественско-новогоднего развлечения для детворы – наподобие той роли, что у нас играет балет «Щелкунчик». Может быть, нынешнее обращение «Новой оперы» - как раз такая попытка внедрить в Москве своего «оперного “Щелкунчика”»? Если да, то она уже вторая – под новый 2015-й год театр представлял уникальный (хотя и не вполне удачный) проект – переделанный композитором Игорем Кадомцевым в оперу бессмертный балет Петра Ильича. И надо полагать, гораздо более художественно осмысленная: при всем уважении к титаническим усилиям команды оперно-балетного проекта «Щелкунчик. Опера», произведение Хумпердинка – куда лучше и естественней.
«Альцина» популярной у нас не была никогда. Ее приход в Россию – дань уже нынешней моде на барокко, захватившей Европу и докатившейся до нашей страны. Сначала она явилась к нам из Прибалтики (в 1985-м в виде гастрольного спектакля Таллинской оперы, а в 2003-м - Рижской), потом в 2004-м в Перми Георгий Исаакян сделал адаптированную для детей ее версию – облегченную, но не лишенную философских глубин (спустя десять лет он повторил ее в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац). В юбилейном для Генделя 2015-м (330-летие со дня рождения) «Альцину» блистательно исполнили в Московской филармонии в ряду многочисленных обращений этой институции к генделевским творениям. В Большом «Альцина» появилась в новейшее время (единственное обращение к Генделю в советский период на этой сцене – постановку «Юлия Цезаря» в конце 1970-х – оставим за скобками) второй по счету: первой была два года назад куда более раритетная даже на европейских сценах «Роделинда» (промелькнувшая и скоротечно выпавшая из репертуара). Как известно, активный приход Генделя в Большой задумывал Михаил Фихтенгольц в эпоху директорства Анатолия Иксанова, но воплощают уже совсем другие люди.
Хумпердинк был учеником и соратником Рихарда Вагнера (в частности, его ассистентом в Байройте, участвовал в подготовке мировой премьеры «Парсифаля») и во многом его творческий метод – это развитие идей вагнерианства, апологетика самого знаменитого немецкого композитора. В то же время основная сфера творчества Хумпердинка – это сочинения для детей, главным образом, сказочные оперы, причем сказочные в самом первоначальном смысле этого слова: в них нет социального подтекста, злой сатиры или гротеска, как, например, в операх-сказках Римского-Корсакова. Вследствие этого в самом знаменитом произведении Хумпердинка, каковым является «Гензель и Гретель», совершенно явственно ощущается серьезное противоречие между содержанием и музыкальным воплощением: мощная оркестровка, плотная, густая музыкальная ткань, тяжеловесный в целом язык, призваны обрисовать легкие сказочные образы, нехитрые детские поступки и мотивации, передавать атмосферу простых чувств и прямолинейной, почти дидактической морали. Иной раз композитору это удается, прежде всего, в изображении некоторых сказочных персонажей. Но чаще всего опера Хумпердинка воспринимается как постромантическая музыкальная драма, большая немецкая опера, нарочито рядящаяся в детские платья, которые ей явно не по размеру.
«Гензель и Гретель»: Человечек росы — Ольга Ионова
Несмотря на некоторую вторичность, музыка «Гензель и Гретель» мелодична, приятна на слух и не сложна для восприятия, огромный почти вагнеровский оркестр живописует ярко, композитор пользуется им мастерски, создавая атмосферу ирреального, волшебного. При умелой постановке эта опера все же могла бы удержать внимание маленьких зрителей, приобщить их к сложному и высокому искусству. Опера для детей – явление редкое на отечественной сцене, поэтому возрождение произведения Хумпердинка – весьма своевременный шаг, ибо она – сказка в чистом виде, безусловно (несмотря на все «но»), – опера для детей.
«Альцина»: Брадаманта – Катарина Брадич, Руджеро – Дэвид Хансен, Мелиссо – Григорий Шкарупа
«Альцина» – опера сказочная, казалось бы, полностью лишенная реализма. При этом фантазийная среда – иллюзорный мир, воссозданный на пустынном острове чарами волшебницы Альцины, – лишь декорация, антураж, поскольку главное в опере – лирическая линия: именно любовные коллизии между многочисленными героями составляют суть ее драматической пружины. Но если так, то говорить о полной нереалистичности не столь уж правомерно: в музыке оперы щедро рассыпаны дивные мелодии, живописующие страсть, отчаяние, сомнение и прочие изливы человеческой души, – очевидно, что при всей клишированности, присущей барочной опере, в «Альцине» Гендель оказывается правдивым и, можно даже сказать, тонким психологом в изображении внутреннего мира своих героев. Внешние эффекты, которыми по традиции полна опера барокко, все же существуют у него не сами по себе, а в качестве инструментария, с помощью которого композитор говорит о больших и подлинных чувствах. Это сказка только по форме и только на первый взгляд, по сути же – произведение весьма серьезное.
«Пряничный домик, или Гензель и Гретель» в «Новой опере»
Именно исходя из сущности обоих произведений – настоящей сказки («Гензель») и квази-сказки («Альцина») – делали свои спектакли дамы-режиссеры.
У Екатерины Одеговой получилась добрая и чистая история: с трогательными детками, грубоватыми и глуповатыми родителями, смешной и омерзительной одновременно Пряничной ведьмой. Сценография Этели Иошпы – удачная попытка уйти от иллюстративности и традиций соцреализма, попытка создания новой эстетики в видеоряде для детей, при этом не уводящей в неведомые и ненужные дали от существа сказки. Например, сцена на ягодной поляне. Ни намека на рисованные на тюле всамделишные деревья, однако, благодаря игре цвета и света (Тимофей Ермолин) ощущение полное, что дети – в загадочном и темном лесу, а строгие геометрические вертикали – это исполинские стволы обитателей чащобы. Ягоды – огромные красные новогодние стеклянные шары, разбросанные на зеленом откосе – с одной стороны, они действительно напоминают лесные плоды, с другой, они – абсолютно фантастически нездешние, да к тому же явно корреспондирующие с новогодними ощущениями. Гигантские мимические животные-куклы одновременно и веселят, и пугают детвору – убивают сразу нескольких зайцев: здесь и юмор, и гротеск, переплетающиеся с нестрашными ужастиками (когда не то волк, не то василиск-дракон утаскивает сидящую на пеньке русалку, а потом возвращается с огромной обглоданной костью в пасти, это вызывает смех в зале), и красота, и эстетизм (например, в явлениях ангелов). Тревожная мать, Старый ангел, Лыжник-гном, Олень, Козел, Ворон, Петух-родитель, похожие на матрешек и одновременно сиамских близнецов Грибы-дети – кем только не населен волшебный лес Одеговой – Иошпы: маленьким зрителям он становится еще ближе, когда его персонажи периодически «выплескиваются» в зрительный зал. В спектакле происходит много всего – только успевай крутить головой на 360 градусов, но удивительное дело – он не перенаселен и не перенасыщен «движухой», в нем всего столько, сколько нужно, всего в меру.
«Альцина» в Большом
У Кэти Митчелл получилась громоздкая многозначительность, обилие деталей и хитроумных ходов. Викторианская спальня с сексуальными забавами (оргазмы главных героинь-сестер изображаются весьма правдоподобно под рулады и ферматы «императора барокко») – на нижнем уровне, на втором этаже – лаборатория с чудесным аппаратом, напоминающим досматриватель багажа в аэропорту, преобразовывающий наскучивших любовников в животных и, как оказалось, обратно (сценограф Хлоя Лэмфорд). По бокам от спальни – две каморки-подсобки, в которых беспрестанно курят и грустят две старухи – в них превращаются в мгновение ока, проходя в дверные проемы, вечно молодые и привлекательные Альцина и Моргана. Спектакль Митчелл искусно сочинен и добротно поставлен: все в нем работает как цейссовский механизм, элементы пригнаны друг к другу идеально, его партитура виртуозна, он, безусловно, изобретателен и даже по-своему красив. Однако музыка Генделя и либретто анонимного автора, написанное по поэме Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд», - совершенно необязательные компоненты этого сложносочиненного действа. Спектакль Митчелл – что авторское кино, только сделанное не на скромный бюджет, а с голливудским размахом. А Гендель – взятый к нему на прокат саундтрек, ничем не обусловленный, хотя и красивый: с таким же успехом виртуозный видеоряд можно было прогнать и под нарезку из кантат Баха, и под диссонансы Бенджамина, и под что угодно другое.
«Гензель и Гретель»: Гретель — Виктория Шевцова
Обе сказки радуют своим музыкальным качеством, хотя и не на все сто. Андрей Лебедев со вкусом управляется с пряными романтическим красотами Хумпердинка, оркестр «Новой оперы» после опыта с Вагнером и Штраусом звучит экспрессивно и наполненно. Певцы поют с невероятно четкой дикцией, особенно хороши Анна Синицына (Гензель), Екатерина Миронычева (Гретель), Дмитрий Пьянов (Ведьма – помимо пения, артист явил и ярчайший артистизм), Елена Терентьева (Песочный человечек / Человечек росы). Традиционно превосходен хор «Новой оперы » (хормейстер Юлия Сенюкова).
«Альцина»: Моргана – Анна Аглатова, Брадаманта – Катарина Брадич
Главное достижение «Альцины» - стилистически безупречный оркестр Большого под управлением кудесника Андреа Маркона: ансамбль идеальный, звук – филигранный, соло – небесные. Радует выделкой голоса, но, увы, не дотягивает в масштабности звучания Хизер Энгебретсон (Альцина). Примерно то же можно сказать и о контратеноре Дэвиде Хансене (Руджеро), чей фальцет к тому же вовсе не обладает красотой тембра. Сомнительным экспериментом оказалась идея поручить партию Оберто дисканту Алексею Кореневскому: мальчик не держит интонацию и не справляется с мелкой техникой. Безусловные лидеры каста – героическое меццо Катарина Брадич (Брадаманта), фактурный бас Григорий Шкарупа (второстепенная партия Мелиссо) и однозначно перепевшая всех габтовская сопрано Анна Аглатова (Моргана), чья героиня в музыкальном плане стала истинным центром спектакля – впору оперу переименовывать.
Александр МАТУСЕВИЧ Фото: Дамир Юсупов (Большой театр) и Д. Кочетков (Новая опера)
Оперы Н. А. Римского-Корсакова по-прежнему популярны на Украине.
Киев – столица Древней Руси и нынешней Украины, несмотря на все сложности текущего политического момента, продолжает оставаться важным центром русской культуры: это по-прежнему преимущественно русскоязычный город, в котором на каждом шагу встречаешь свидетельства общерусского прошлого восточнославянских земель из самых разных исторических эпох. Немалое место произведения русских авторов занимают и в репертуаре киевских театров – что музыкальных, что драматических. Европейский вектор, избранный нынешней Украиной после распада СССР, усилил присутствие в афишах музыкальных театров западноевропейской классики (наряду с возрастанием роли собственно украинского репертуара), однако за русскими операм и балетами в ней пока сохраняются весьма важные позиции. Отрадно, что это касается не только всемирно популярных произведений Чайковского, но и ряда других композиторов.
Например, опусы Римского-Корсакова, автора, не слишком обласканного театральной практикой вне России, были и продолжают оставаться представлены в киевской афише весьма репрезентативно. В репертуаре Национальной оперы имени Т. Г. Шевченко, первенствующего музыкального театра республики, в течение многих последних сезонов присутствовали его «Царская невеста» и «Шехеразада», а с недавних пор к ним присоединилась «Сказка о царе Салтане». Эта же опера издавна идет на сцене второго киевского оперного дома – Театра оперы и балета для детей и юношества, а кроме нее здесь есть еще две оперы самого плодовитого из кучкистов – камерная «Моцарт и Сальери» и поставленная к последнему юбилею Гоголя «Ночь перед Рождеством».
Где, как не в Киеве, играть замечательную быль-колядку, напоенную невероятно колоритной малороссийской поэтикой? Вместе с «Майской ночью» того же автора, «Сорочинской ярмаркой» Мусоргского и «Черевичками» и «Мазепой» Чайковского она образует счастливый квинтет выдающихся классических оперных полотен, где с любовью и бесспорным талантом музыкальными средствами нарисованы яркие картины южнорусской действительности. Бытописательство и народность в музыке, фольклорное начало, как известно, Римскому-Корсакову удавались особенно, равно как и сказочное, фантастическое, которое также не просто присутствует в «Ночи перед Рождеством», но по сравнению с повестью Гоголя, усилено в ней многократно.
«Салтан», в сюжете которого Пушкиным переплетены разные мотивы общеславянской сказочности, по сути, история тоже очень киевская: хотя столь любимая Римским-Корсаковым морская тематика изрядно в ней наличествует (богатыри выходят из пучины морской, а гости и оборачивающийся в разных насекомых князь Гвидон вместе с ними путешествуют за море), осевой маршрут, связывающий тьмутараканский, слегка ориентальный двор титульного владыки (историческая Тьмутаракань находилась на краю древнерусского мира, в непосредственном соприкосновении со Степью) и, безусловно, вестернизированный, хотя и славянский остров Буян (исследователи видят его прототип в Руяне полабских славян – нынешнем немецком острове Рюгене в южной Балтике), – знаменитый речной путь «из варяг в греки», узловым центром которого в течение столетий был древний Киев.
Сказки Римского-Корсакова – сказки только по форме: это всегда очень глубокие и многогранные произведения, где в форме поэтического иносказания доносятся до публики серьезные идеи, ставятся мировоззренческие вопросы. Кроме того, непростой, часто едкий юмор, а также стилизованная под старину речь в сочетании с изысканным музыкальным языком делают восприятие его сказок делом не таким уж легким. Делать из них детские утренники – а такая традиция укоренилась у нас с советских времен (как минимум, по двум причинам – редкости качественного детского оперного репертуара, в котором шедевров, сопоставимых с корсаковскими, почти нет, и желания власти таким образом снизить накал универсального, на все времена, обличительного гротеска) – вещь всегда проблематичная: неизбежны потери и в музыкальных красотах, и в идеях (из-за существенных купюр), а что подрастающему поколению станет понятней и его интерес удастся удержать – не факт.
Детский музыкальный театр, каковым по своему репертуару и целевой аудитории, безусловно, является Киевский театр оперы и балета для детей и юношества, искренне стремится и потери минимизировать, и одновременно оперу для своей публики адаптировать – сделать короче, динамичней, обыграть совсем недетские сцены (например, лихой флирт любвеобильной Солохи сразу с четырьмя кавалерами). В целом у него это получается: «Ночь перед Рождеством» - спектакль живой, с игривым юмором, добрый и светлый. Художник-постановщик Людмила Нагорная нашла интересный визуальный образ действа – плетеные корзины, из которых сложено и массивное дерево – очевидная центровая доминанта постановки, ими же декорирован протянувшийся от кулисы к кулисе мост, «обеспечивающий» различные чудеса (сбор небесных светил Солохой и Чертом, полет Вакулы в Петербург и пр.), под корзинами же прячутся те или иные персонажи, коим необходимо по сюжету, например, ретироваться со сцены, наконец, плетни используются и по своему прямому назначению – как так легко узнаваемые деревенские ограждения-заборы, столь характерные для Украины. Ярки и выразительны костюмы героев, дающие запоминающийся образ традиционного малороссийского села.
«Ночь перед Рождеством» в Киевском муниципальном
театре оперы и балета для детей и юношества
Режиссер Лариса Моспан-Шульга добивается стремительности, кинематографичности в развитии сюжета разными способами – гармоничными мизансценами, быстрой сменой декораций между картинами и заполнением кратких перерывов забавными инсценировками-интермедиями, вовлечением в действо всего зала (парубки и дивчины у нее выходят калядовать прямо в публику) и пр. Мешки, в которые Солоха поочередно прячет ухажеров, обычно остаются на сцене недвижимы, но у Моспан-Шульги их обитатели живо продолжают участвовать в спектакле, выглядывая из своих укрытий, перемещаясь по сцене, подмигивая залу и воруя вареники друг у друга, вызывая ответную бурную реакцию маленьких зрителей. В сцене Пацюка вареники действительно сами запрыгивают в рот казаку: зал сотрясается от хохота и аплодисментов.
Черт и Солоха
Сюжет прочитан абсолютно классически – по Гоголю и Римскому-Корсакову, без каких бы то ни было отступлений и неоправданных новаций. Сохранена и российская тематика: во время полета Вакулы верхом на Черте на заднике появляются контуры Петропавловской крепости, занавес «екатерининской» картины украшает огромный двуглавый орел, а сама Царица предстает доброй, заботливой и справедливой властительницей, помогающей Вакуле обрести личное счастье.
«Ночь перед Рождеством» в Киевском муниципальном
театре оперы и балета для детей и юношества
Качество музыкального исполнения в детском театре оставило приятное впечатление: в общем-то, не самая простая партитура, полная тонких нюансов и почти модерновых композиционных «закавык», спета и сыграна эмоционально, ярко и весьма корректно с точки зрения следования авторскому тексту. Отличное звучание демонстрировал хор (хормейстер Анжела Масленникова) – слитное, мощное, сочное. Профессионально, без огрехов играл и оркестр (дирижер Сергей Голубничий). Вокальное благополучие труппы было вполне ожидаемо: Украина всегда славилась голосами и сегодня ситуация, судя по всему, остается такой же.
Тембристое, чувственное меццо Любови Канюки отлично передавало характер кокетливой Солохи. Шикарны все как на подбор низкие мужские голоса – Сергей Макиенко (Чуб), Николай Ильченко (Голова), Александр Харламов (Панас), Вячеслав Стрелков (Пацюк). Наталья Пелых спела Оксану в традициях советского колоратурного пения – голосом звонким, немножко плосковатым, несколько легковесным для этой партии. Очень удачны оба характерных тенора – Сергей Шаповал (Черт) и Анатолий Гурин (Дьяк), в целом справился с партией и обладатель плотного тенора Евгений Шептекита (Вакула), хотя пару раз на крайних верхних нотах он испытывал затруднения.
«Салтан» в Национальной опере также максимально адаптирован для детского восприятия: в спектакле немало купюр, а основная нагрузка – на визуальное впечатление, которое просто шокирующее по силе воздействия. И здесь, конечно, очевидно, что у первого киевского музыкального театра в этом плане возможности впечатляющие. Давно не приходилось видеть столь колористически богатого, «разноцветного» спектакля, где сказка подана с откровенностью нарядного ярмарочного лубка. Художник Мария Левитская создала разнообразные живописные декорации, практически не повторяющиеся из картины в картину. Иначе как пиршеством для глаз невозможно назвать костюмы солистов и хора – подробные, богатые, выразительные, запоминающиеся, цветовой гаммой и конфигурацией подчеркивающие и статус, социальное положение, и характер того или иного персонажа.
«Салтан» в Национальной опере
Огромна роль мультипликации: именно с ее помощью на заднике возникает и бушующее море, несущее бочку с царицей и царевичем, и выход белки с «производством» бесценных орехов, и явление грозных богатырей во главе с дядькой Черномором.
Режиссура Анатолия Соловьяненко классична в своей основе: проста, лаконична и полностью отвечает духу музыкального произведения. Умело разведены массовые сцены спектакля, герои, логикой повествования помещенные в центр того или иного эпизода, выведены в зону авансцены, что облегчает им донесение музыкального текста до публики. В целом режиссура исключительно удобна для вокалистов, актерские задачи которых не входят в противоречие с задачами музыкальными, певческими, что встречается в современном оперном театре не так уж часто. Итоговое впечатление от этого «Салтана» - встреча со старой доброй сказкой, словно привет из далекого детства, но при этом работа выполнена на современном технологическом уровне, с учетом сегодняшних требований к визуальному наполнению спектакля.
«Салтан» в Национальной опере
Певческое благополучие Украины с еще большим блеском было подтверждено в роскошном зале Киевской оперы: красивые, звучные голоса многочисленных солистов густонаселенной корсаковской оперы оставили отрадное впечатление. Особенно хотелось бы выделить звонкий, легко заполняющий зал тенор Дмитрия Кузьмина (Гвидон), изящную колоратуру Ольги Фомичевой (Лебедь), великолепные характерные работы Александра Дяченко (Старый дед) и Сергея Скубака (Скоморох), зычный баритон Александра Мельничука (Гонец). Свести воедино разнообразную по средствам выразительности партитуру удается хрупкой женщине с железной волей – дирижерская палочка Аллы Москаленко блестяще «разруливает» сложнейшую оперу, проводя ее динамично и выразительно.
Александр МАТУСЕВИЧ, газета "Играем с начала", № 2, 2016
Фото: из архивов театров
Обаяние столицы Саксонии беспредельно: барочные замысловатые завитушки Цвингера и рядящиеся под барокко пышные формы Земперопер, тяжеловесный классицизм Шаушпильхауса и простенькие, непритязательные, но аккуратные панельки времен ГДР, барочные и неоренессансные церкви – вся эта милая пестрота соседствует рядом, не противореча друг другу, а мирно и тихо сосуществуя.
Впрочем, как и сама жизнь в Дрездене – неспешная, несуетливая, ровная и плавная – словно течение Эльбы, которая, конечно, и не думает замерзать в условиях мягкой центрально-европейской зимы, больше похожей на наш поздний октябрь.
В отличие от крупных немецких городов или той же Вены Дрезден – классическая бывшая столица, для которой серьезные бури уже давно отшумели и сегодня она хочет лишь наслаждения своим настоящим, из прошлого, блистательного и яркого, но и трагического одновременно, вспоминая преимущественно о хорошем. Она хочет быть «немножко Веной», но, не обременяя себя излишней политической нагрузкой, – типичный бюргерский город, существующий в красивой барочной раме, унаследованной от блеска королевской столицы.
Среди таких «радостей» «а ля Вена» первое место, безусловно, принадлежит зимнему балу в Земперопер, который традиционно проводится на стыке января и февраля.
В этом году он уже 11-й: разменяв второй десяток, бал не снижает своего уровня – это роскошная светская тусовка, не уступающая венскому аналогу ни в чем – ни программой, ни составом артистов или гостей и, безусловно, превосходящая по этим параметрам балы в других немецких города – например, во Франкфурте или Нюрнберге. За прошедшее десятилетие в разные годы вип-гостями праздника в Дрездене были действующие главы государств и правительств, такие, например, как президент России Владимир Путин или королева Швеции Сильвия, премьер-министр Люксембурга Жан-Клод Юнкер или президент Сенегала Маки Салл, выдающиеся немецкие политики прошлого – такие как Ганс-Дитрих Геншер или Роман Херцог, представители мира искусства и шоу-бизнеса – Хосе Каррерас, Жерар Депардье, Катрин Денев, Орнелла Мути, Надя Ауэрман, Наоми Кэмпбелл и многие другие. В этом году заметными фигурами на балу были немецкая кинозвезда Настасья Кински, знаменитый бас Рене Папе, министр иностранных дел Омана Юсиф аль-Алави Абдулла, бывший президент Германии Кристиан Вульф и действующий премьер Саксонии Станислав Тиллих. Среди многочисленных российских гостей праздника нельзя не упомянуть замминистра культуры Александра Журавского и спецпредставителя президента по международному культурному сотрудничеству Михаила Швыдкого, гендиректора Большого театра Владимира Урина и гендиректора Российского музыкального телерадиоцентра Ирину Герасимову. Бессменным руководителем дрезденского бала является профессор Ханс-Йоахим Фрай – известный импресарио и оперный режиссер, в частности, ставивший немало на постсоветском пространстве (в Москве, Владивостоке, Улан-Удэ и Минске), организатор вокального конкурса итальянской арии «Competizione dell’Opera» (гостившего в Минске и в Москве соответственно в 2011 и 2012 годах) и интендант Брукнеровского фестиваля в австрийском Линце.
Зал Саксонской государственной оперы – творение великого архитектора Готфрида Земпера – и без того поражающий одновременно роскошью и гармонией своего убранства, по случаю бала стал еще более нарядным, партер оказался объединенным со сценой, чья глубина была задействована полностью, благодаря чему пространство грандиозного шоу оказалось более чем внушительным. На этом «плацу» развернулась настоящая феерия, поражавшая прежде всего своей пестротой – поистине сочетанием, казалось бы, не сочетаемого: когда еще на одной сцене встретятся американская оперная дива Джойс Дидонато, искусно выводящая рулады из россиниевской «Девы озера», и танцовщицы парижского кабаре «Лидо» в своих невероятных «птичьих» облачениях, тайваньские гимнасты-акробаты, гутаперчивые мальчики, творящие невероятные вещи со своими телами, и строгие немецкие хоры (на этот раз – хор Земперопер и дрезденский хор мальчиков «Кройцхор»)? Естественно, подобные мероприятия организованы и проводятся по законам телевизионных шоу – броских и несколько утомительных, где номера из различных искусств перемежают собой долгие речи, награждения, приношения-подношения и прочее высокопарное славословие…
Музыкальная программа оперного бала собственно оперного содержала всего два номера – уже упомянутую россиниевскую арию и хор евреев из «Набукко». Даже у Дидонато второй выход оказался «не из того гардероба»: американское меццо исполнила голливудско-бродвейский хит «Над радугой» Гарольда Арлена. Пожалуй, самым высокохудожественном во всей программе бала было оркестровое сопровождение – знаменитый оркестр Дрезденской Штаатскапеллы безупречно играл Вагнера и Дворжака, Верди и Лоу, Россини и Иоганна Штрауса, Шостаковича и др. Руководивший им весь вечер российский маэстро Антон Лубченко угостил великосветскую публику также и произведением собственного сочинения – специально для бала он написал симфоническую сюиту «Праздничная музыка для Дрездена», состоящую из трех частей – прелюдии, чарльстона и вальса. Высокая эклектика, по примеру любимого Лубченко Курта Вайля, переплавила в новом сочинении европейскую респектабельность немецкого закваса и русскую порывистость, иронию и даже сарказм в духе Прокофьева и Шостаковича. Танцевать под это попурри было не просто – но дебютанты бала, около ста пар молодых людей, специально отобранных и обученных для этого мероприятия, в целом с задачей справились, а для глаз тех, кто собственно в танце не слишком разбирается, сотня синхронно движущихся молодых красавцев во фраках и красавиц во всех оттенках розового, доставила истинное наслаждение. Бал в Земперопер собрал около двух с половиной тысяч гостей (представителей политической, деловой и культурной элиты, СМИ и пр.), а еще около пятнадцати тысяч дрезденцев собралось у здания оперы на Театральной площади, где было развернуто не менее грандиозное шоу (световое, акробатическое, вокально-хореографическое), при чем связь через гигантские мониторы между залом и площадью поддерживалась постоянная на протяжении всего вечера – по всем канонам реалити-шоу.
Шоу – это прекрасно: иногда стоит окунаться в его пучины, чтобы почувствовать пульсации сливок золотого миллиарда. Но душа просит и другого – а пройти мимо настоящего искусства в городе, где им дышит очень многое, поистине грешно. Невероятные музеи Дрездена (хотя бы скопище шедевров – Галерея старых мастеров или сокровищница саксонских курфюрстов «Грюнес гевёльбе») известны широко, но не менее привлекательна и музыкальная жизнь саксонской столицы.
Уныло утилитарный куб времен социализма – здание Дрезденской филармонии – пока находится на долгосрочной реконструкции: ее оркестр играет на разных площадках города, чаще других – в великолепном зале местного драматического театра – Шаушпильхауса, воздвигнутого на излете империи перед самой Первой мировой. Словно перебрасывая мостик от яркого променада танцовщиц «Лидо» на только что отгремевшем балу, филармония на следующий день предлагает дрезденцам шикарную парижскую программу – музыку, рожденную во французской столице или вдохновленную ее магией. Париж рубежа прошлого и позапрошлого веков – безусловно, столица мира, в которую стремились все – и талантливые французские провинциалы, и представители иных европейских культур. Именно таким же образом сошлись в одном концерте Морис Равель и Клод Дебюсси, Игорь Стравинский и Богуслав Мартину.
Ален Алтыноглу
Авторская сюита из «Соловья», оперы, обретшей свою сценическую жизнь в Париже, рисует сказочный Восток, увиденный глазами русского европейца или скорее придуманный его мощной фантазией. Филармонический оркестр любовно-нежно вырисовывает прихотливые кружева ориентальной музыки под управлением импульсивного выходца с Востока – французского дирижера Алена Алтыноглу, потомка константинопольских армян. Первый виолончельный концерт создавался жившим тогда в Германии Мартину под впечатлением от своих парижских гастролей 1930 года. Он прозвучал резким контрастом ориентализму Стравинского – острой экспрессией, пренебрежением тональностями, с обильным использованием различных музыкальных пластов и техник – от высокой полифонии до модного и шокирующего тогда почтенную публику джаза. В концерте чешского гения блистательно просолировала франко-аргентинская виолончелистка Соль Габета.
Соль Габета
Вторая часть концерта получилась абсолютно парижской уже без всяких компромиссов: нежные и страстные переливы симфонической картины (точнее, «три симфонических эскиза») Дебюсси «Море» зримо живописуют морскую стихию – хотя столица Франции далека от моря, но морские мотивы близки ее ауре и весьма органичны во французской культуре как таковой. Вторая сюита Равеля из его знаменитого балета «Дафнис и Хлоя» словно замыкает арку с «Соловьем», возвращая слушателя в поле сказки, легенды, мифа… Надо ли говорить отдельно, что вся программа концерта была исполнена безупречно с точки зрения как техники, так и стиля? Это был концерт поистине торжества вкуса и мастерства.
«Богема» в Саксонской Штаатсопер – спектакль весьма почтенный (1983 года): ничто в нем не выдает сегодняшний творческий почерк его создателя – эпатажной возмутительницы европейского благочиния Кристины Милиц. Похоже, что тридцать три года назад режиссер-хулиганка (каковой ее считают многие, вспоминая ее почти скандальные работы на многих немецких сценах) в свою бытность штатным ГДР-овским постановщиком мыслила весьма традиционно, если не сказать классично. Единственная вольность постановки – перенос во времени: драма юных парижан разворачивается в эпоху модерна, о чем свидетельствуют прихотливые линии элементов сценографической «архитектуры» - окон, решеток, стеклянных крыш и предвоенные костюмы героев. В остальном же – все абсолютно узнаваемо: нищая мансарда с грязноватыми окнами в крайних картинах, в средних – веселый «Момус» и парижская застава с помойными баками, за которыми прячется Мими… Небольшие новации есть в деталях, но это скорее даже не новации, а некие вариации, не носящие и намека на радикализм – так, например, главная героиня умирает не на кушетке, а сидя за пианино… Несмотря на свой возраст, спектакль до сих пор живой, в хорошей творческой форме, и не лишен эстетической гармонии – многочисленные оттенки серого, которые превалируют в оформлении (художник Петер Хайляйн) и создают монохромных образ дрезденской «Богемы», оставляют впечатление стильности, а неяркий, но выразительный свет (работа Фридевальта Дегена) добавляет сумрачности и интима в эту душещипательную историю.
Музыкальное наполнение спектакля откровенно порадовало: за пультом театрального оркестра стоял итальянец Джампаоло Бизанти и итальянской страстности, открытой эмоции, вихря чувств в звучании в тот вечер было хоть отбавляй, что несколько контрастировало со строгим обликом спектакля как театрального продукта. Однако при всей экзальтированности дирижер нигде не подвел певца – все голоса были поданы выигрышно, в плотной пуччиниевской фактуре они неизменно оказывались на первом плане, что говорит о маэстро, как о лидере, умеющем работать с вокалистами и уважать их труд и их индивидуальность.
Arnold Rutkowski (Rodolfo), Angel Blue (Mimì)
Чернокожая американка Энджел Блю с голосом ярким, сильным и трепетным, оказалась превосходной Мими, выразительностью и экспрессией напомнившая эталонную интерпретацию молодой Миреллы Френи. Певшая Мюзетту Эмили Дорн обладает приятным и звучным спинто – чаще в этой партии можно услышать «пищальное», стеклорезное сопрано, но в данном случае ситуация была иной: стервозность своей героини певица достигала не за счет резкости, а за счет звонкости, концентрированности в подаче звука. Удачен и мужской квартет: звонкий тенор поляка Арнольда Рутковского (Рудольф), при всем своем славянском звучании (а, может быть, как раз благодаря ему), вполне гармоничен в итальянском репертуаре; мягкий, красивый баритон Кристофа Поля был идеален для партии Марселя; сочные басы Себастьяна Вартига (Шонар) и Маркуса Маркардта (Коллен) создавали прочную основу в ансамблях, а ламенто о старом плаще Маркардта-Коллена даже вышибало слезу у публики.
Михаил Казиник – искусствовед, музыкант, поэт, драматург, просветитель, музыкальный эксперт Нобелевского концерта, автор книг-бестселлеров и множества теле- и радио программ, профессор Высшей школы бизнеса Скандинавии и Драматического института Стокгольма, один из самых неординарных и эрудированных людей нашего времени.
Живет в Швеции. Обладает удивительным даром рассказывать о культуре и искусстве. «Я не популяризатор музыки или какого-либо другого вида искусства. Те, кто занимается этим, зачастую уничтожают его смысл. У меня совершенно иная задача – духовно настроить человека на ту волну, на те вибрации, которые исходят от творений поэзии, музыки, литературы, живописи. Всякое подлинное искусство – это передатчик, а человек, который по разным причинам не настроен на его частоту, – испорченный приемник. Я его ремонтирую» - говорит Михаил Казиник.
Всю жизнь скрипач, музыкант, общественный деятель, искусствовед и профессор Драматического института Стокгольма и Высшей школы бизнеса Скандинавии, исследователь в области музыкотерапии, режиссёр и актёр стокгольмского театра «Teatrstudio Lederman», автор статей и исследований по вопросам музыкального восприятия Михаил Казиник доказывает одно: классика не может быть скучной. Именно в ней заключены все коды научного мышления, все тайные знаки культуры. Приоткрыв некоторые, он окончательно и бесповоротно влюбляет свою аудиторию в музыку.
– Что заставляет Вас вновь и вновь приезжать в Россию со своими просветительскими лекциями, ведь Вы не только выучили шведский, имеете там свою «нишу», но пользуетесь огромным «спросом» на своей второй Родине?
– Начнем с того, что я на самом деле никакой не эмигрант, я абсолютно «здешний» человек. Я одеваюсь «по-здешнему», и все привычки у меня «здешние», и, если кто-то не знает, что я живу в Швеции, никогда об этом и не догадается. Я не принимаю участие в жизни российского музыкального «бомонда», стараюсь жить той же простой, скромной жизнью, которой жил в советские годы и делать свое дело, которое вызывает у людей какой-то интерес. Большую часть времени я провожу на постсоветском пространстве. Швеция для меня – как красивая «морская ракушка», домик, куда можно в случае чего спрятаться.
– И, тем не менее, можно было и дальше спокойно жить на Западе…
– Конечно, и я достаточно сделал там, чтобы жить спокойно в своем доме, ездить по хорошим дорогам, встречаться время от времени с хорошими людьми и писать свои книги… Но я вижу, что происходит в России и очень остро ощущаю опасность для нее, для культуры, которая существует тут по остаточному принципу. Да, конечно, существует прослойка людей, которая ходит в театры и консерваторию, но она столь ничтожна, столь крохотна, что в общей своей массе не играет никакой роли, не влияет на общество, не создает в нем определенной атмосферы отношения к искусству, к культуре, к философской мысли… Ведь, с другой стороны на людей обрушивается огромный поток тупого сознания, тупой музыки, тупых передач… Речь идет о колоссальной культурной катастрофе, которая не могут оценить сейчас и о которой практически не говорят.
– Вы считаете, что у нас здесь «пир во время чумы»?
– Да, в общем-то, да. Вот поэтому, несмотря на все трудности, я – здесь. Я не могу быть нигде в другом месте. Это – моя карма.
Кроме того, я так привык за годы советской власти бороться, что, когда Запад, безоговорочно принимает мои высказывания, мои спектакли, мои выступления, фильмы мне становится немножко скучно, мне хочется, чтобы кто-то протестовал, чтобы кто-то со мной спорил, тогда мне становится еще интересней, задорней. Я видимо уже привык жить в экстремальных условиях и никогда не приму спокойного западного образа жизни. Потому что западный человек хоть и уходит с моего спектакля «Моцарт и Сальери» плачущим, но ровно настолько, сколько понадобится, чтобы дойти до ближайшего колбасного киоска. Когда я спросил одного знакомого шведа, почему это так, он ответил, что если есть колбасу и думать о твоем Сальери и твоем Моцарте, то колбаса не даст вкуса… Он, конечно, где-то прав, может поэтому средняя продолжительность жизни у шведов на 20-25 лет больше, чем в России.
Моя задача – все-таки вернуть какую-то часть людей этой стране, тех людей, которая сейчас у нас костьми на Колыме лежит… Если проехать по Колыме, сотни километров, то там в районе вечной мерзлоты кости лежат, их нельзя захоронить, потому что там эта мерзлота. Так вот, когда там видишь эти кости, то больше чем где-то, понимаешь, где наши не рожденные дети, внуки, правнуки и так далее.
– Вы чувствуете отдачу после своих лекций?
– Да, мне очень много пишут люди. Раньше это были письма, теперь общаемся через интернет. Например, мне написал молодой человек. Посмотрев мои фильмы, он вдруг понял, что «потерял самое главное, а ведь ему уже двадцать лет!» И он бросился наверстывать – читать книги, о которых я говорил, слушать музыку, о которой я рассказывал. «Вы – единственный, ни школа, ни университет, ничто и никто не смогли мне дать миллионной доли, того, что я получил в двух-трех Ваших фильмах…» Такие вот отзывы для меня ценнее, чем высказывания какого-нибудь академика или именитого дирижера. Я получаю такие письма, благодаря которым понимаю, что в глубинке России в разных местах в этих условиях, с этим телевидением, живут невероятно талантливые люди, мыслящие, и их немало, но они подчас никому нужны, их называют чудаками, городскими сумасшедшими, удивительные русские люди, которых можно записывать в ряды русских интеллигентов.
- В своей книге «Тайны гениев» Вы пишете, что «всякое слово убивает музыку как космическую гостью», и все же именно о ней, о музыке, Вы ведете свои просветительские беседы. Что Вы тут подразумеваете?
- Понимаете, восприятие подлинного искусства всегда требует определенной интеллектуальной и эмоциональной подготовки. Есть, конечно, и второй вариант – никакой подготовки, а просто – некий неожиданный эмоциональный скачок.
Вот почему триста лет назад крестьяне в Германии воспринимали Баха, почему они не жаловались на непонятность музыки? А потому что, они во время воскресной мессы думали не о сельском хозяйстве, они думали о Боге! Все! Все очень понятно!
Как вы думаете, почему провалились все системы музыкального образования? Да, потому что они во главу угла ставили информацию. А искусство, как и любовь – это прежде всего не информация, это волна, это гигантский обмен энергией между приемником и передатчиком. Следовательно, моя задача не информировать, а найти эту волну, на которой для слушателя музыка «прозвучит».
Или возьмите урок музыки, урок пения в школе. Ведь все советские дети прошли систему Кабалевского, где половину урока надо петь. Это же глупость – урок пения! Урок должен быть только один – урок слушания музыки, восприятия музыки как великого явления. А вот когда ты уже полюбил музыку, собирайся в кружки, пой, играй на музыкальных инструментах, как это делается во многих западных странах.
Музыка – это не песня, танец и марш, музыка – это крик, это стон, это потрясение, это вздох, это волна, это энергия, это любовь! И самое важное, что музыка объединяет нас с космической энергией. Я разработал совсем иной принцип восприятия. Моя задача не информировать ленивого человека, который вместо меня не пойдет в библиотеку, или не почитает дома спокойно книгу. Моя задача – «ввести в ранг волны» исполняемую музыку, так, чтобы человек был выбит из повседневной колеи, чтобы отбросил все свои мелочи и заботы, чтобы он ощутил эти космические волны, эту энергию. Чтобы хотя бы на этот час в году, он ощутил свое отношение к другим людям, как к собратьям по культуре и по искусству, а не по способам добывания пищи.
Моя задача создать этот направленный поток, поток психологический, эмоциональный, поток энергетический, благодаря которому слушатель и становится потребителем классической музыки.
– Как Вы пришли к такой синтетической форме подачи, объединяющей музыку, философию, лингвистику, театр? Как родились эти взаимосвязи?
– Конечно, этот был метод. Свои первые лекции я прочитал в 15-летнем возрасте. В то время я учился игре на скрипке, но мне уже тогда не хотелось, играть для 15 родственников и знакомых, мне хотелось, чтобы меня слушали 500 человек и они были бы потрясены. Вот с этого-то все и началось. А как их потрясти? Я стал искать способы. Тут и помог синтез искусств.
Я понял, что всё искусство мировой цивилизации можно изобразить в виде пирамиды, у подножья которой – вербальность. Выше идет поэзия, где слова теряют свой вербальный примитив и становятся частью неизреченного, еще выше – изобразительное искусство, когда выразить можно больше, чем изобразить, и, наконец, на вершине пирамиды – высшая форма искусства – музыка. Может быть, человечество, и развивалось для того, чтобы после всех ужасов Вавилона, когда все языки смешались, найти один общий язык. И этот язык – музыка. Ибо для настоящего ценителя, находящегося на волне восприятия искусства – слушание музыки является самым глубочайшим, самым серьезным, самым высоким процессом.
– Есть ли у Вас ученики? Последователи?
– У меня не будет последователей до тех пор, пока здесь сильна система Кабалевского. На Западе – да, есть.
– У Вас много интересных, а иногда и парадоксальных трактовок тех или иных музыкальных или литературных явлений. Например, что Сальери убил Моцарта вовсе не из-за зависти, а «это трагедия поиска Бога», или что «музыка Баха была забыта почти на сто лет благодаря его сыновьям».
– Моя задача в чем? Возбудить, заставить думать… Обычно я говорю несогласным со мной: глупенький, мой хороший, ты вчера еще об этом не думал, а сегодня ты со мной не согласен, какое счастье! Ты не согласен со мной в оценке музыки Моцарта! Но вчера ты его не слушал, а сегодня уже со мной споришь! Какое счастье! Счастье в этом несогласии, давайте спорить! Давайте такие споры разведем. Давайте спорить не о том, на ком сегодня женился или не женился Басков, а действительно ли у Моцарта 41 симфония, или все-таки 46?
- Вы обладаете даром поистине чудодейственного воздействия на аудиторию, способны «заразить» слушателя. Откуда Вы сами черпаете эту энергию?
- Я верю в огромную сферу духа, которую мы называем разными именами, в ноосферу Вернадского. Из этой сферы более или менее открытые люди черпают энергию. Те, кто черпают ее максимально, можно называть гениями. Я питаюсь любовью к искусству и любовью к людям и моя мечта – их соединить. Есть люди, которые без искусства ужасно одиноки, и не знают, от чего они так ужасно страдают. Кто-то конечно испугается и убежит, но какое- то количество людей скажут, надеюсь, «спасибо».
- Расскажите о своих ближайших концертах в Москве.
- В апреле в российской столице у меня четыре программы. 11 апреля днем - «Волшебные дары» для самых маленьких. Это особый пасхальный концерт для детей и всей семьи: удивительные истории, рассказанные словом и музыкой – о чудесах и радости, о мудрецах и вере, о доброте и бессмертии. В этом концерте принимает участие Капелла Юрлова под управлением Геннадия Дмитряка.
На Пасху 12 апреля вечером программа «Великие арии и их тайны». Галерея великих образов в истории музыкального искусства. Будут петь ведущие солисты оперных театров Москвы и Секстет оркестра Большого театра России.
18 апреля также вечерняя программа: «Мир музыкальных шедевров». Может ли в одном концерте звучать Бах и... цыганская музыка, Венские классики и... танго, безумная страсть и утончённость? Может! Что их объединяет? Любовь. Во всех её оттенках и проявлениях. В концерте принимает участие Камерный ансамбль классической музыки «Концертино».
И, наконец, 19 апреля днем «Смехофейерверк». Не раскрывая всех сюрпризов, скажу лишь, что это - концерт-салют, концерт-улыбка, концерт весны и радости! В этой программе принимает участие духовой квинтет Большого театра России.
Первой премьерой этого года в Екатеринбургском театре оперы и балета стала опера Верди «Риголетто».
Постановка главного дирижёра театра Павла Клиничева, режиссёра Игоря Ушакова, художников-сценографов Алексея Кондратьева и Ирэны Белоусовой. На премьере оперы партию Джильды исполнила солистка Большого театра Венера Гимадиева.
... Мое знакомство с Екатеринбургским оперным театром состоялось относительно поздно: я не застал его грандиозный взлет 1980-х, ассоциировавшийся с работавшими тогда там Колобовым и Тителем, тем более только из рассказов знаю о легендарных временах, когда на его сцене блистали всесоюзные знаменитости типа Козловского, Лемешева или Архиповой. Первая встреча произошла на рубеже веков, когда театр номинировался на «Золотую маску» с «Мазепой», и, честно говоря, от того спектакля, кроме впечатляющего вокала Натальи Дацко в партии Марии, в памяти мало что осталось – большого впечатления он не произвел.
Спустя десятилетие театр вновь стал появляться с завидной регулярностью в столице и вновь на «Маске» - сначала со «Свадьбой Фигаро», потом с «Любовью к трем апельсинам», о нем вновь начали говорить как о сильном игроке на оперной карте России, вспоминать о золотых временах Свердловской оперы и высказывать предположения о новом подъеме уральского театра. Параллельно с оперой успехи стал демонстрировать и екатеринбургский балет – то, чем этот оперный дом не был силён никогда: с приходом Вячеслава Самодурова на пост его худрука заговорили о нем, как феномене. Что же такого произошло в театре, что дало ему новый импульс?
В 2006-м на пост директора пришел Андрей Шишкин, до того возглавлявший Башкирскую оперу и ряд драматических театров – театральный менеджер от бога с колоссальным опытом и превосходным пониманием специфики управления творческими коллективами. И жизнь в Екатеринбургской опере закрутилась совсем в ином темпе – премьеры, проекты, фестиваля, гастролеры на его сцене и гастроли самого театра за рубежом, словом, - полноценная жизнь успешного творческого коллектива. Сегодня оперная труппа берется за самые сложные, смелые, амбициозные задачи – «Граф Ори» Россини, «Отелло» Верди, «Летучий голландец» Вагнера, «Сатьяграха» Гласса – немного где в России, и не только в провинции, можно найти подобную репертуарную подборку, причем интересны не только сами названия, но и качественный уровень спектаклей, каждый из которых оказывался впечатляющим художественным высказыванием.
Помимо эксклюзивных названий театр не забывает и о широкой публике: наряду с раритетами регулярно ставятся классические оперы – те, что составляют костяк афиши отечественного репертуарного театра. Но в последние годы стараются давать кассовые названия в новом обличье – в театре богатый перечень традиционно поставленных опер, прежде всего русских, поэтому пытаются разнообразить эстетическую палитру, привнести новые тенденции. Так совсем недавно появились экспериментальные трактовки вершинных опер национального репертуара – «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина». В середине нынешнего сезона к этой компании добавился «Риголетто».
У театра в Свердловске-Екатеринбурге богатейшая вердиевская традиция – здесь всегда ставили не только самое популярное из наследия этого композитора, но обращались и к относительным раритетам, произведениям сложным, нехитовым. Всем меломанам памятна «Сила судьбы», сделанная Евгением Колобовым в далеких 80-х, из недавнего – уже упомянутый «Отелло». У «Риголетто» на Урале судьба счастливая – нынешняя постановка аж восьмая за столетнюю историю театра, а всего эту оперу здесь пели около тысячи раз.
Режиссер Игорь Ушаков, до того сделавший на этой сцене фееричного «Ори» и убедительного «Отелло», прочитал историю несчастного шута как череду сменяющихся картинок карнавала – безудержное веселье, царящее в опере, не только фривольно, но и таит немало опасностей. Карнавальность прежде всего в костюмах Ирэны Белоусовой – их яркие пятна резко контрастируют с лапидарным, если не унылым оформлением сцены от Алексея Кондратьева. Как и положено, опера открывается буйной вечеринкой у Герцога, где каждый пришедший на нее проявил максимум фантазии в одежде: бородачи-хипстеры в цветных цилиндрах, ряженые фавны, мальчики-метросексуалы в гламурных пиджачках с аппликациями (Герцог – первый из них), девушки в платьях немыслимых расцветок и фасонов и кокошниках а-ля рюс. Тема карнавала присутствует практически постоянно: Джильду похищает группа ряженных в костюмы красных арлекинов; во второй картине Герцог и его свита – уже в обличье матадоров и т. п. Но постепенно воздействие карнавальной стихии сходит на нет, потому что не складывается в какой-то единый пазл – вот кормилица Джованна загримирована под королеву Елизавету Вторую – строгий костюм и роскошная шляпа в стиле нынешних Виндзоров – что бы это значило, когда это ружье выстрелит? Не выстреливает – так и остается чем-то непонятным, забавным, но случайным, каким-то необязательным. Спектакль слишком перегружен деталями, прежде всего визуального характера, любопытных самих по себе – но их назначение остается зрителю неведомым: о чем с ним хотели говорить посредством этого множества различных символов?
Ушаков стремится быть ближе к Гюго, по крайней мере, декларирует это – общий тренд для многих постановщиков, которым оперное либретто и музыка партитуры кажутся недостаточными: хочется копать литературные первоисточники и выискивать там все новые и новые поводы для сценических ребусов. Мир драмы Гюго еще более жесток, чем мир оперы Верди: для того чтобы её показать, что называется, усилить эффект, так ли уж необходим перенос действия в современность? Режиссёр утверждает, что подлинной эпохи мы не знаем, в нас лишь живет нафталинный романтизированный образ того «как надо», порожденный оперной традицией, - его воспроизведения мы и ждем на сцене, слушая сладкую музыку и не давая себе труда проникнуться всем ужасом трагедии Риголетто. Но, может быть, так воспринимает эту оперу именно он, а вовсе не массовый зритель, и именно он не сопереживает героям в достаточной степени – откуда такое недоверие к публике, априори подозрения в черствости и лишь стремлению к гедонизму? Деромантизация Ушакову и Кондратьеву удалась на славу, здесь они абсолютно в мировом тренде – в этом целлулоидном мирке сменяющих друг друга тематических вечеринок, в этом вечном шоу, никаких чувств, похоже, не испытывает совсем никто – и тем бледнее на этом фоне смотрится трагедия отца и его дочери. Получается, что постановщики добиваются обратного эффекта – не сочувствия, не привлечения внимания к страданиям героев, а лишь любопытствующего разглядывания чудачеств, которые в избытке толпятся на сцене.
Несмотря на то, что опера втиснута в чужеродный ей фантазийный мир, великая музыка Верди берёт своё – она дает ответы на все вопросы, которые оказываются «не по зубам» режиссуре и сценографии. Огромная заслуга в этом не только композитора, но и музыкантов-исполнителей, которые в этом странном спектакле стараются разыграть искреннюю драму. Оркестр театра под водительством Павла Клиничева – живой и яркий, трепетный и выразительный, мастеровитый и вдохновенный. Единичные морщинки от духовых погоды не делают – исполнение захватывает.
На премьерном показе театр делает ставку на звездных гастролеров, отдавая им первые партии: ход, пиара ради, наверно, верный, но не секрет, что и собственные возможности екатеринбургской труппы весьма завидные – доказательства тому имелись даже и на премьерном показе. Колоритная Маддалена Надежды Бабинцевой с ярким и тёплым меццо составила блестящую пару брату Спарафучиле в лице брутального (и внешне, и вокалом) Гарри Агаджаняна – впечатляющий уральский тандем артистов-первачей труппы. Итальянский баритон Дэвид Чеккони привносит в партию несчастного шута аутентичные акценты и аромат естественной фразировки, его сочный голос запоминается – иногда, актерства ради, он злоупотребляет плоским, неприятным звучанием, иногда в жертву приносится чистота интонации. Георгий Васильев из московской «Новой оперы» красив и голосист – настоящий Герцог, хотя его тенор не сладкий, как предписывает отечественная традиция в этой партии, но вполне уверенный и даже напористый, а изъяны колоратурной техники погоды не делают – одна смазанная фраза в финале хрестоматийной «La donna e mobile» её вокальный образ не определяет.
Наиболее близка к совершенству Венера Гимадиева из Большого – Джильда у неё, как и полагается, звонкая и нежная, великолепно справляющаяся с высокими нотами и колоратурными пассажами, не теряющая при этом за техническим блеском искренности, сердечности высказывания. Её коллеге по Большому Станиславу Трофимову (Монтероне) в единственном кратком эпизоде (второй выход графа режиссёр опускает – певец поёт из кулисы) удается мощным вокалом все-таки обратить внимание публики на проблему своего героя – первого униженного в этой опере – вопреки неуместной "движухе", что сопровождает его выход.
Получились все сложные ансамбли произведения, включая знаменитый квартет из третьего действия, что говорит об очень серьезной музыкальной работе коллектива – к возвращению на сцену одного из самых бесспорных шлягеров Верди екатеринбургские музыканты подошли ответственно и результат не заставил себя ждать.
Шоу-бизнес сегодня - главная сфера интересов издания
"Новости шоу-бизнеса" NEWSmuz.com (экс - NEWSmusic.ru).
Последние новости шоу бизнеса и классической музыки обновляются круглосуточно. Российский шоу-бизнес
и артисты шоу-бизнеса - вы можете читать новости шоу-бизнеса России сегодня на сайте, или
подписаться на рассылки новостей
шоу-бизнеса. Сообщить о новостях сегодня - наша работа.
известных произведений Болливуда, в том числе оскароносный саундтрек А. Р. Рахмана «Джай Хо».
Комменты