Качество её работы растёт год от года. Интенсивность обычной музыкальной жизни в столице просто зашкаливает. Не редки ситуации, когда в один вечер два, а то и три концерта «нельзя пропустить». Многие российские музыканты, имеющие возможность сравнивать (Алексей Любимов, например), отмечают: музыкальная жизнь Москвы ощутимо интенсивнее любой из мировых столиц — и Берлина, и Парижа, и Вены, и Лондона, и Вашингтона, и Токио, и Ханоя, и Дели, и Манилы, и далее по глобусу. Москва видывала и слыхивала гастроли самых выдающихся коллективов и солистов.

Понятно, что период пандемии — исключение, и не о нём речь. Но не забудем, что и тут, пока мы, сидя по домам, слушаем классические записи, кто-то обдумывает планы, обзванивает агентства, перечёркивает и переписывает программы сезона и пересоставляет абонементы, принимает одно нелёгкое решение за другим. Работа невидимая и потому неблагодарная, но необходимая.

Что бы мы делали без филармонии!

Низкий ей за всё это поклон.

Теперь к делу.

В последние годы на концертах часто продаются подробные программы или разной толщины буклеты неплохого полиграфического уровня. Они недёшевы: минимум сто рублей, но чаще всего 250, а то и дороже. Для многих слушателей, более половины из которых пенсионеры, это ощутимая дыра в бюджете.

И всё-таки многие из них, вздохнув, эти буклеты покупают: ради информации об исполняемых произведениях. Комментарии эти бывают разного качества, но написаны как правило музыковедами. Здесь бывает и история создания, и содержание частей, отзывы современников и интересные факты, даже советы, на что обратить внимание. Здесь же фотографии композитора и первых исполнителей, старые афиши и другой иллюстративный материал, порою очень интересный.

А вот что интересного сообщает нам раздел, посвящённый сегодняшним исполнителям — солистам или коллективам?

Чаще всего, увы, ничтожно мало. Для солистов это перечисление залов, где они выступали, для вокалистов оперные театры, где они пели, для инструменталистов дирижёры, которые им аккомпанировали. Для дирижёров — залы и оркестры, с которыми они играли. Списки эти присылает агент артиста.

Но перечисление площадок и оркестров не всегда говорит об успехе музыканта. Что если после первого выступления — его больше туда не приглашают? Или спел вокалист разок в оперном спектакле, провалился, но в списке театров красуется и этот.

Поэтому решаюсь внести несколько предложений.

На мой взгляд, платный буклет должен давать больше информации, чем, скажем, бесплатная страничка в Википедии. (Сегодня — наоборот.)

Если музыкант играет в этом зале (тем более в этом городе) первый раз, слушателю надо это сказать. Если не первый — ознакомить с историей выступлений здесь и цитатами из местной прессы, если она была.

Привести несколько отрывков из рецензий, с указанием их электронных адресов — чтобы желающий мог прочесть всю рецензию, включая отмеченные критиком недостатки.

Если подбором таких цитат не занимается агент солиста или его продюсерский центр, то в филармонии должны быть свои сотрудники, ответственные за это.

Хорошо бы даже создать в Минкульте или при Московской филармонии небольшую информационно-аналитическую группу. Она собирала бы рецензии на выступления наших и ненаших музыкантов по городам и странам — и по возможности объективно эту информацию анализировала.

Это пригодилось бы, например, при принятии решений, кого из так называемых «звёзд мировой оперы» и за какие деньги пригласить сюда. Уж сколько мы повидали таких, кто давно потерял вокальную форму, а то и никогда её не имел. Сегодня, похоже, такие решения исходят из личных вкусов одного человека, имеющего связи в наших концертных организациях и с зарубежными продюсерами. Надо полагать, что артисты, имеющие положительную прессу, сами заинтересованы в её сборе и объективном анализе.

В тексте программ и тем более буклетов надо давать ссылки на сайты музыкантов, для доступа к подробной информации.

Многим интересно знать, на каком инструменте играет солист (марка, имя создателя, место и год изготовления), и не только струнных, о которых хоть редко, да сообщают в буклетах, но и роялей тоже. Уместно было бы упомянуть в буклете имя настройщика рояля.

За рубежом в буклет принято включать историю здания, рассказ об особенностях зала, и тому подобное. У нас — хорошо бы рассказать, что и почему написано на органе Большого зала московской консерватории золотыми буквами.

Орган Большого зала московской консерватории

Обычно музыканту приятно, когда у него просят автограф. Но разве нельзя расположить фотографию на странице так, чтобы осталось место для подписи, не налезающей на лицо? С этим справится любой верстальщик буклета.

Ещё одна забота — бисы. Сейчас солист, выйдя играть на бис, сам решает, объявлять его или нет. Чаще всего это не делается. По-моему, это неуважение к публике. И даже если исполнитель сам объявит, чтó будет сейчас играть, то услышат его только первые ряды, так как говорит он без микрофона.

Предлагаю обязать ведущего или режиссёра концерта узнавать у солиста или дирижёра между его выходами на поклоны, будет он бисировать или нет. Если да, то по окончании биса надо объявить в микрофон, какая пьеса исполнялась. Если бис не один, а несколько (у пианиста Григория Соколова их бывает до шести), то можно все бисы объявить по окончании последнего или перед ним. Ещё лучше, из-за грохота аплодисментов, делать это проекцией.

За рубежом мне не попадались концертные залы, где программки или даже буклеты не входили бы в стоимость билета. Они или лежат пачками в фойе, или их берут у капельдинеров. Неужели мы не могли бы положить у входа в зал пачку простых листков формата А4 с минимальной информацией о концерте? Расходы на это вряд ли превзойдут цену одного билета в партер. А удобство для слушателей значительное, особенно для тех, кому билет обошёлся в четверть месячной пенсии, и толстый красивый буклет уже не по карману.

В сезон холодной и сырой погоды неизбежен кашель в зале. Что делать?

В фойе театра Lyric Opera of Chicago я обратил внимание на элегантные вазы, из которых кое-кто из зрителей, идя в зал, брал какие-то конфетки. Оказалось, что это мятные леденцы от кашля, бери бесплатно хоть горсть. Такие же стояли на концертах Чикагского симфонического оркестра, в кубических контейнерах из прозрачного пластика. И, что интересно, когда обёртку разворачиваешь, она практически не шелестит.

А что делать с просыпающимися во время музыки мобильниками? Причём не только звонки, но и яркие экраны отвлекают окружающих. Уж не говоря о запрете на фото и видео в зале. Просьбы отключить их доходят не до каждого. Может быть, гардеробщикам иметь мешочки, в которых слушатели сдавали бы телефоны вместе с верхней одеждой — или, летом, без неё? А вместо объявлений в зале с просьбой отключить мобильные устройства — через громко­говорители в фойе вежливо, но твёрдо предлагать сдать их в гардероб.

Говорят, в каких-то странах уже вообще запрещено проносить электронику в зал. Никто, конечно, не проверяет карманы, но если включился экран твоего телефона или он зазвенел, тебя с позором выведут из зала.

Ещё один насущный вопрос: когда же у нас уговорят рабочих сцены перемещать рояли в перчатках? Стыдно бывает видеть при ярком боковом свете на благородной поверхности инструмента отпечатки чьих-то равнодушных пальцев. Или оскудела белыми нитяными перчатками наша земля, и их хватает только на конкурс Чайковского?

А если попробовать в фойе концертных залов продавать цветы? Есть же тут столы по продаже звукозаписей и сувениров...

Таковы вздохи старого меломана — или, как поют баритоны, «мольбы, признанья, пени». Разумеется, я перечислил не всё. Приглашаю каждого, кому не безразлична наша концертная жизнь, оставить в комментариях свои замечания и раздумья, предложения и пожелания. Вдруг да прочтут нас люди, от которых что-то зависит! Вдруг да задумаются…

В завершение моя всегдашняя «мантра»:

В названии международного конкурса имени Чайковского должно быть слово «Московский», и проходить он должен по всем специальностям в Москве.

Владимир ОЙВИН

Восемь программ я прослушал «вживе», две в записи. Концертное исполнение оперы Масканьи «Сельская честь» силами солистов, хора и оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева пропустил вообще: оперу не транслировали, а прийти в зал помешали личные обстоятельства. Пропустил и концерт 27 августа с участием Бориса Березовского (фортепиано), Павла Милюкова (скрипка) и Александра Князева (виолончель». Так что этот обзор вынужден страдать неполнотой.

Сам по себе фестиваль стал настолько радостным событием, что невольно хочется больше писать о хорошем. Тем более, что на его концертах хорошего оказалось намного больше того, что можно бы покритиковать.

Было сделано всё, чтобы вероятность заражения вирусом была минимальной. На входе в фойе красивые девушки бесплатно раздавали защитные маски. В глубине фойе стояли рамки, которые дезинфицировали одежду прямо на тебе. То и дело попадались установки для дезинфекции рук.

Из-за требования соблюдать дистанцию между слушателями – рассадка осуществлялась через кресло и в шахматном порядке. На свободных креслах красовались надписи: «Уважаемые слушатели! В этом кресле сидит ангел акустики».

Валентин Урюпин и РНМСО

Началось «Возрождение живого звука» 7 августа с достойного концерта Российского национального молодёжного симфонического оркестра (РНМСО) под управлением Валентина Урюпина. Он открыл фестиваль блестящим исполнением Увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» П. Чайковского. Поразило качество звучания молодого по сроку существования и молодёжного по составу оркестра. Оно было сравнимо с опытными профессиональными коллективами. Не будет преувеличением сказать, что РНМСО оказался на уровне именитых европейских симфонических коллективов.

Баланс был хорош не только между группами, но и внутри групп. На редкость чисто звучала медь, слывущая «ахиллесовой пятой» многих оркестров. А ведь в оркестре сидят студенты, чей оркестровый опыт минимален, если не отсутствует вовсе. Так что это прекрасное звучание, по-видимому, заслуга прежде всего Валентина Урюпина.

Денис Мацуев приветствует первую скрипку

Денис Мацуев, ставший непременной фигурой официальных концертов и шоу-мероприятий, исполнил Третий фортепианный концерт С. Рахманинова в ожидаемой брутально-агрессивной манере и в ускоренных темпах, принимаемых с восторгом определённой (и увы, немалой) частью слушателей. Ещё больший восторг этой части публики вызвала исполненная на бис одна из частей сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» - «В пещере горного короля». У меня это исполнение ассоциировалось с танковой атакой. Но это (наряду с заключительным концертом фестиваля – клавирабендом Мацуева 28 августа) предмет отдельной (может быть, и не одной) статьи или даже широкой дискуссии.

Фортепианный дуэт Дмитрия Маслеева и Филиппа Копачевского

Выступление фортепианного дуэта Дмитрия Маслеева и Филиппа Копачевского 11 августа трудно отнести к числу удачных. Это в первую очередь относится к «Болеро» Равеля в авторской транскрипции для двух фортепиано. Главная «фишка» этого сочинения – поступательное нарастание динамики от пианиссимо до фортиссимо в финале. Здесь же всё уместилось в диапазон mezzo-forte. Если нарастание и имело место, то его было трудно уловить. В результате «Болеро» превратилось в минималистическую пьесу. Исполнение изящнейшей сюиты для двух фортепиано «Скарамуш» Дариуса Мийо было таким неряшливым и со столькими ошибками, что произвело впечатление читки с листа.

«Questa Musica» п/у Филиппа Чижевского

Прекрасно выступил 13 августа ансамбль «Questa Musica» под управлением его худрука и главного дирижёра Филиппа Чижевского. В баховской части программы прозвучали популярный концерт для двух скрипок, струнных и basso continuo ре минор BWV 1043 и куда реже исполняемый концерт для флейты, скрипки, клавира, струнных и цифрованного баса ля минор BWV 1044. Порадовало участие в исполнении концертов созвездия замечательных солистов Даниила Когана и Леонида Железного (скрипки), Ольги Ивушейкиной (флейта), Петра Айду (клавесин).

«Questa Musica»

С большим интересом, – и можно даже сказать, удовольствием, – я познакомился с сочинением современного композитора Дж. Соллима «Когда мы были деревьями» для двух виолончелей и струнного оркестра. Солисты – блистательный Борис Андрианов и Анна Кошкина. Финал этого произведения пришлось бисировать.

Анна Кошкина и Борис Андрианов

Казалось бы, превзойти успех «Questa Musica» трудно, но это оказалось по силам выступившим 18 августа с фа-мажорным октетом Шуберта солистам Валентину Урюпину (кларнет), Анастасии Батраковой (фагот), Алексею Серову (валторна), Ивану Почекину (скрипка), Дарие Зиатдиновой (скрипка), Сергею Полтавскому (альт), Денису Шаповалову (виолончель), Григорию Кротенко (контрабас). Не побоюсь назвать это исполнение безупречным. Каждый музыкант играл с точным чувством ансамбля и с очевидным удовольствием. Но даже на этом блестящем фоне выделялись мастерством Урюпин (похоже, что он негласно руководил этим небольшим коллективом), Батракова (фагот слывёт мужским инструментом, но сегодня всё чаще в ведущих оркестрах видны фаготистки-женщины), Полтавский и Шаповалов.

Фа-мажорный октет Шуберта

Отдельно хочу сказать об Иване Почекине. Я не раз отзывался о его игре нелестно. Здесь же он великолепно, а главное – темпераментно исполнил свою партию. Я был восхищён его игрой.

Неожиданно огорчил 19 августа Госоркестр им. Светланова, выступавший под управлением главного приглашённого дирижёра Василия Петренко. Впервые за последние лет эдак двадцать я вынужден отметить, что оркестр играл ниже своих стандартов. Довольно пестро звучали группы. А струнные к тому же звучали резко, а на форте порой некрасиво. Может быть, виновата рассадка слушателей через кресло. Не исключаю, что плакатики про ангела акустики усилили звукоотражание кресел, сделав звук более резким и сухим. Потому и нужен дирижёру ассистент, следящий в зале за реальным звучанием оркестра (но ведь РНМСО здесь звучал прекрасно при той же самой акустике!). Ясно одно: акустические результаты трансформации залов должны стать предметом исследований специалистов.

Василий Петренко и Госоркестр им. Светланова

Концерт Госоркестра им. Светланова открыли «Увертюра, скерцо и финал для оркестра ми мажор» ор. 52 Шумана. Это сочинение автор предполагал назвать Второй симфонией, хотя и сам считал, что оно «отличается от формы симфонии тем, что каждую часть можно исполнять и самостоятельно». Все три части пронизаны романтическим настроением. Их дыхание не может быть строго ритмичным, оно должно быть взволнованным. Но у Петренко этой взволнованности не ощущалось. А посему не было и романтизма.

Восьмая симфония Шуберта традиционно носит название «Неоконченная», что не мешает ей быть самой знаменитой из его симфоний. Своим названием симфония обязана тем, что она двухчастна. Сегодня большинство музыкантов – и дирижёров, и музыковедов – склонны считать, что эта двухчастность сознательно задумана Шубертом как эксперимент с традиционной симфонической формой. Да, композитор написал клавир Скерцо и две первые его страницы даже оркестровал. Но работу он не продолжил. Шуберт даже послал партитуру двухчастной симфонии представителю Музыкального общества Граца в знак признательности за избрание его почётным членом. Это означает, что он считал это произведение законченным. Василий Петренко исполнил это одно из ярчайших романтических сочинений очень сухо – и слишком размеренно ритмически. Я не ощутил в этом исполнении даже намёка на романтизм.

Александр Рамм и Василий Петренко

Странным получилось самое начало «Вариаций на тему рококо» Чайковского. Как это могло случиться, непонятно, но в первых тактах оркестр разошёлся с солистом. Правда, и солист Александр Рамм и дирижёр быстро с этим справились, и вся оставшаяся часть сочинения была исполнена ими превосходно. Александр Рамм один из немногих виолончелистов, играющих эти вариации аскетично, без излишнего сентиментализма, которым грешит большинство солистов.

Квартет имени Давида Ойстраха и пианист Андрей Гугнин

Но настоящими героями фестиваля стали камерные ансамбли. Блестяще выступил 20 августа Квартет имени Давида Ойстраха в составе: Андрей Баранов (первая скрипка), Родион Петров (вторая скрипка), Фёдор Белугин (альт), Алексей Жилин (виолончель). В ансамбле с пианистом Андреем Гугниным они превосходно исполнили два шедевра в жанре фортепианного квинтета: фа минорные Брамса и Франка. Здесь невозможно выделить кого-то из участников: великолепны были все, а их ансамбль – совершенен. Квартет имени Ойстраха уверенно приближается по качеству звучания к лучшим нашим квартетам послевоенной поры: имени Бородина и имени Бетховена. Отметим, что квартет выступал с А. Гугниным впервые.

Концерт 24 августа с Екатериной Мечетиной в качестве солистки в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова требует такого же особого разговора, как и сольное выступление Д. Мацуева 28 августа, поэтому пока воздержимся от разбора их исполнений.

Богдан Волков с пианистом Александром Гиндиным

Украшением фестиваля стали и тенор Богдан Волков с пианистом Александром Гиндиным. Они исполнили шестнадцать романсов Петра Ильича Чайковского (один – на бис), охватив практически все периоды его вокального творчества. На память невольно приходит концерт 21 марта 2018 года в Бетховенском зале Большого театра. Там Волков выступал с пианистом Алексеем Гориболем. Тогда молодой тенор покорил всех не только превосходным вокалом, но и безупречным вкусом, который в романсах Чайковского продемонстрировать непросто. В тот вечер овации зала адресовались в равной мере и Гориболю. В концерте этого года такие открытия были уже невозможны априори –блестящий дебют в принципе неповторим. Что касается партии фортепиано, то чисто технически Гориболь в пианизме мало в чём уступал Гиндину, а в драматургии предпочтение я бы даже отдал Гориболю.

За эти два с лишним года в жизни Богдана Волкова произошли заметные перемены. Он стал одним из самых востребованных за рубежом российских вокалистов. Дать Волкову возможность выступать вне России Большой театр не посчитал нужным, и стены Большого он покинул. Ныне он солист «Новой оперы им. Евгения Колобова» и много поёт в оперных театрах за границей.

Богдан Волков

Вся программа прозвучала на mezzo-voce. И тем не менее, благодаря мастерству, голос Волкова заполнял весь зал Чайковского, в принципе для камерной программы неподходящий. Это заставило певца несколько усилить драматизм и страстность, что в свою очередь привело к некоторой тремоляции голоса (но это могло произойти и по уже упомянутой причине – изменения акустики зала из-за неполного его заполнения). Поистине трагедийного масштаба Волков достиг в последнем по программе романсе «Снова как прежде один» и в спетом на бис романсе «Средь шумного бала». Несмотря на эти мелочи, концерт Волкова и Гиндина плюс Октет Шуберта и Квартет имени Ойстраха стали для меня самыми сильными впечатлениями фестиваля.

Денис Мацуев

В сольной программе Мацуева, 28 августа завершившей фестиваль «Возвращение живого звука», мне даже понравились «Детские сцены» Шумана, исполненные им довольно мягко и непритязательно, в нормальном динамическом диапазоне и темпах. К сожалению, такого самоограничения у Мацуева хватило только на Шумана. Остальная часть программы прозвучала в его привычной манере, включая бис «В пещере горного короля». Когда Мацуеву удаётся держать свой необузданный темперамент на поводке, его вполне можно слушать, но такого смирения ненадолго хватает. Помню, как он года два назад играл Третий фортепианный концерт Бетховена с Зубином Метой. В двух первых частях его было не узнать. Сдержанные темпы, поющий рояль, мягкая фразировка – всё великолепно. Но в финале пианист как с цепи сорвался, перечеркнув впечатление от первых частей.

В целом фестиваль «Возрождение живого звука» оставил весьма приятные воспоминания, ещё раз показав, что столичная филармония остаётся лидером концертной жизни в России, а по масштабу – крупнейшей концертной организацией в мире. Наша благодарность ей – искренняя и заслуженная.

Завершаю обзор своей «мантрой»: Международный конкурс им. Чайковского должен в своём названии иметь слово «Московский» и по всем специальностям проводиться в Москве.

Владимир ОЙВИН
Фото предоставлены Московской филармонией

Наибольшее внимание и публики, и музыкальной прессы привлёк клавирабенд Дмитрия Аблогина 23 августа в Концертном зале Варшавской филармонии. Вот уже несколько лет Д. Аблогин специализируется на игре на исторических роялях. В рамках фестиваля это был единственный сольный концерт, вся программа которого была исполнена на исторических инструментах.

Дмитрий Аблогин

В неё вошли:
Феликс Мендельсон — Andante cantabile e Presto agitato (MWV U 141): Фредерик Шопен — Этюд до-диез минор ор. 25 № 7,
‑ Ноктюрн ре-бемоль мажор ор. 27 № 2
‑ Полонез-фантазия ля-бемоль мажор ор. 61
— на оригинальном рояле марки «Эрар» (Erard) выпуска 1858 года.
Людвиг ван Бетховен — 33 вариации на тему вальса Диабелли ор. 120
БИС – Рондо до мажор ор. 51
— на копии рояля мастера Буххольца (Buchholtz) (оригинал 1825 года), сделанной американским мастером Полом МакНалти.

Дмитрий Аблогин

Д. Аблогин репетировал на этих исторических роялях в течение двух дней. На вопрос, чем различаются эти рояли, пианист ответил:

«Во- первых, между ними более тридцати лет разницы, а тогда инструменты очень быстро менялись и развивались. Так что форма, размеры, эстетика у них совсем разная.

Во-вторых, у Буххольца венская механика, типичная для двадцатых годов XIX века. Более ясное и прозрачное звучание, более лёгкая клавиатура. Поэтому по ощущениям он похож на инструменты Графа, на которых играл и сам Бетховен. Конкретно этот рояль сделан по заказу Института им. Шопена. Мастер работал над ним около десяти лет.

У Эрара английская механика, более тяжёлые клавиши и их количественно больше. У него более певучий, протяжный звук».

Дмитрий Аблогин

Исполнение всей программы было отмечено безупречным вкусом. Стилистически Аблогин очень точен. Это нагляднее всего в таких немонографических программах, как эта. Насколько по-разному звучит его рояль в Мендельсоне и в Шопене! Эту пьесу Мендельсона я вообще слышал впервые. Её исполнение — одна из несомненных удач пианиста.

Шопен у Дмитрия Аблогина элегантен своим аскетизмом в выборе фортепианных красок: внешней красивости здесь нет. Некоторые украшения он добавил от себя, но стилистически корректно. Шопен вполне допускает введение мелизмов, не помеченных в тексте. Ведь он был концертирующий пианист-виртуоз, и какие-то украшения, импровизированные им на выступлениях, не были внесены в изданный текст.

Возможность добавлять украшения обусловлена скорее эстетикой того времени, берущей начало в старой оперной традиции, когда солисты добавляли украшения и колоратуры при повторе музыкального материала... В случае с Шопеном надо быть вдвойне осторожным: например, когда Лист играл сочинения Шопена в присутствии автора и добавлял что-то от себя, Шопен настойчиво просил его играть «как написано»

Самым сильным впечатлением концерта стали бетховенские вариации на тему вальса Диабелли. Каждая прозвучала великолепно в любом смысле — и в техническом, а главное, в музыкальном. Но даже на этом блестящем фоне нельзя не отметить четыре финальные вариации. Это было восхитительно! Публика раз пять вызывала Дмитрия Аблогина на поклоны, после которых на бис он блестяще и изыскано сыграл бетховенское Рондо до мажор ор. 51. И после биса публика еще несколько раз вызвала пианиста на эстраду.

Дмитрий Аблогин

После выступления Дмитрий Аблогин получил приглашение дать сольный концерт на родине Шопена в Желязовой Воле. Программа составлена только из сочинений Шопена и исполнена на антикварном рояле «Эрар» 1835 года выпуска.

На 24 октября запланирован концерт в Москве, в Галерее Нико, в котором Д. Аблогин исполнит «33 вариации на тему вальса Диабелли» Бетховена.

Владимир ОЙВИН

Само по себе имя Курентзиса в наши дни уже гарантирует аншлаг. Оно собирает весьма разношерстную публику – от статусного бомонда, считающего необходимым принимать с восторгом всё, что исходит от модного харизматичного маэстро, до нормальных меломанов.

Вокальный цикл Франца Шуберта «Зимний путь» на стихи Вильгельма Мюллера – самый трагический цикл из всего вокального наследия композитора – прозвучал препарированным в 1993 году, порой до неузнаваемости, немецким композитором Хансом Цендером.

На тех концертах, когда «Зимний путь» великолепно, но во вполне традиционном стиле исполнили Фурланетто или Кауфман, статусные VIPы вряд ли были. Сужу по той причине, что на этих концертах было далеко до аншлага. Здесь же они (а многие из них услышали «Зимний путь» впервые) с умным видом вещали: «В этом что-то есть!».

Теодор Курентзис

Часть публики смущённо опускала взоры: «Ах, вероятно, мы не доросли до понимания этих экзерсисов немецкого композитора; ах, мы слишком консервативны!» Кто-то из музыкальных критиков был в восхищении искреннем, кто-то – в восхищении конъюнктурном. Большинство же просвещённых меломанов – завсегдатаев БЗК и КЗЧ – переглядывались и пожимали плечами: они этого исполнения не приняли.

Чисто вокальная линия Цендером почти не тронута, но и тут не обошлось без эпатажа: Дэвислим по воле Цендера почему-то иногда не пел, а декламировал текст, изредка выкрикивая его через миниатюрный мегафон. Вокал его был весьма среднего качества, какой-то безликий и почти одинаковый во всех 24 песнях, с минимальным количеством вокальных красок. Такой вокал, особенно на фоне памяти о Фурланетто и Кауфмане, слушать было малоинтересно.

Дэвислим по воле Цендера почему-то иногда не пел, а декламировал текст

А вот кунштюки Цендера с оркестровой партией вызвали у многих вполне законный, как мне кажется, вопрос: «Зачем?» Что нового привнёс он в понимание «Зимнего пути»? Ответа на этот вопрос я не прочёл ни в одной из рецензий. По окончании концерта я поделился своими впечатлениями с известным музыкальным критиком и композитором Петром Поспеловым, которого я очень уважаю и считаю одним из наиболее компетентных музыкальных журналистов. Он обещал попытаться доказать свою положительную оценку этого действа в своей рецензии, но, увы, этого не сделал. Более того, он завершил свою рецензию таким пассажем:

«Вспомнил ли кто-нибудь спектакль Кристофа Марталера «Прекрасная мельничиха» — по другому шубертовскому циклу? У Марталера Шуберт был музыкой бюргеров с пивными животами, его поделом было коверкать и щипать. Цендер проделал с Шубертом подобное чисто музыкальными средствами — и академический «Зимний путь», который мы знаем в исполнении топ-звёзд вокала, оказался музыкой кабаре и авангарда».

Насчёт «коверкания и щипания» — согласиться, пожалуй, можно. Но как-то затруднительно считать это положительной оценкой. Да и на вопрос «Зачем?» ответа я не получил.

Так зачем же всё-таки? Пока что у меня есть только один ответ. Цендер действует по принципу «Я и имярек (кто-нибудь великий)». В нашем случае «Я (Цендер) и Шуберт». Неважно как, важно любым способом прицепиться к великому имени и показать, какой ты «крутой». Мне это напоминает зимнюю послевоенную забаву мальчишек, цеплявшихся железным крюком за борт грузовика и на коньках катившихся с ветерком за ним. Вероятно, мало кто знал бы имя Цендера без этой оркестровки Шуберта, который здесь играет роль грузовика.

То, что Цендер свёл Шуберта на уровень кабаре и авангарда, теряющего силу и привлекательность, проблема не Шуберта, а Цендера — и свидетельствует об уровне, да и направлении, его таланта.

Цендеры приходят и уходят, а Шуберт остаётся в веках. А то, что этот опус Цендера пользуется успехом у публики, свидетельствует только о том, что для черни, в том числе и VIP-черни, удобнее, чтобы гения низвели на их уровень, чем пытаться дотянуться до его уровня. Но есть надежда, что следы Цендера, Курентзиса и Дэвислима, оставленные ими на «Зимнем пути», рано или поздно растают, а путь останется белым.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»