Олеся Бобрик

17/04/2015 - 17:36   Классическая музыка   Интервью
Меццо-сопрано Ксения Дудникова — восходящая звезда Московского академического музыкального академического театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.

К счастью для публики, именно Ксении были доверено исполнить партии в главных премьерах этого и прошлого сезона: Марфы в «Хованщине» Мусоргского и Амнерис в «Аиде» Верди. Культура ее исполнения и выразительное актерское решение роли уже успели обратить внимание взыскательных театральных критиков, номинировавших Ксению на «Золотую Маску» за роль Амнерис.

Беседуют с Ксенией Дудниковой музыкальный журналист Екатерина Андреас и музыковед Олеся Бобрик. Сокращенный вариант этого интервью был опубликован ранее в газете «Играем с начала» (2015. № 3 (130). С. 10). Мы публикуем его полный вариант.

Ксения Дудникова в «Хованщине» (Марфа)
Ксения Дудникова в «Хованщине» (Марфа)

Екатерина Андреас: Вы спели в театре Станиславского несколько больших партий, Ольгу в «Евгении Онегине», Дорабеллу в «Cosi fan tutti», Амнерис в «Аиде» и Марфу в «Хованщине». Какие из них особенно значимы для Вас?

- Наверное, именно партия Амнерис стала отправной точкой для скачка. Очень трудно петь партию Амнерис, если ты не полностью владеешь своим голосом, если ты не понимаешь особенностей исполнения, стилистики и итальянского языка... Мне нужно было подрасти к этой партии, поэтому работа над ней дала качественный скачок… Чем выше ответственность, тем больше приходится трудиться, вкладывать душевных и физических сил.

Некоторые события дают толчок к развитию. Чем больше стресс, ответственность — тем больше ты мобилизуешься. У меня стресс всегда срабатывает на позитив. В стрессовой ситуации я всегда могу сделать то, чего не могу в состоянии покоя. Поэтому я почти всегда в стрессе. [Смеется.]

В случае с Амнерис качественный скачок однозначно дала работа с Петером Штайном. Метод его работы отличается от привычного нам метода Александра Борисовича Тителя. Петер Штайн больше работал над жестами, мизансценами. В работе над посылом и энергетикой фраз сработала уже школа нашего театра, мне самой пришлось искать опорные, важные слова, которые должны быть услышаны залом. Для меня одно из таких слов — «vendetta», «месть». Амнерис постоянно говорит о мести. Сколько раз она говорит о том, что сама своими руками его убивает! Кто его спасет? Это очень важные слова. И в конце зритель жалеет, сочувствует Амнерис, ведь она и сама гибнет из-за своей любви… В работе режиссера главное — «достать» из души актера именно ту реакцию, которая для человека окажется родной. Понятно, что многое прописано в словах и нотах, но «подкладывать» ты можешь свое, тогда спетая тобой фраза будет звучать глубже, сильнее.

Ксения Дудникова в «Аиде» (Амнерис)
Ксения Дудникова в «Аиде» (Амнерис)

Олеся Бобрик: Для Вашего голоса в принципе удобна партия Амнерис?

- В целом, да. На самом деле сложность партии не в ее тесситуре, а в драматическом наполнении. В этом плане партия сложная. Но и как любая итальянская музыка она очень удобна, если ее петь в правильных темпах. У каждого эпизода есть свое внутреннее развитие, которое нельзя замедлить или ускорить. Музыка подчинена этому развитию.

О.Б.: Что касается темпов в вашей постановке, то они кажутся комфортными не всегда. На мой слух, в них много спонтанного. Я уже несколько раз видела эту постановку и, например, казалось, и каждый раз Ваша первая фраза — «Quale insolita gioia nel tuo sguardo!» («Необычною радостью горит твой взор!») — терялась. Она не успевала прозвучать полноценно из-за суетливого темпа, заглушалась слишком громким звучанием оркестра… Видимо, то, будет ли она услышана, во многом зависит от внимания, чуткости дирижера…

Е.А.: Были ли у Вас такие роли, которые как пружина вначале сковывали, а спустя время эта пружина выпрямлялась и еще больше раздвигала границы возможного?

- Наверное, эта скованность всегда существует как один из этапов работы над ролью. Сначала ты берешь музыкальный материал, изучаешь либретто и исторические факты. Потом приходит режиссер и говорит: «Я хочу, чтобы было так, так и так». И ставит тебе границы. И ты в эти границы, в эти четыре стенки пытаешься вместить все, что ты уже себе надумал. Этот момент тесноты присутствует в работе над любой ролью.

Всегда существует противостояние между режиссером и артистом. Мы являемся какое-то время пешками в руках гроссмейстера-режиссера, который выстраивает игру: «А попробуй сюда пойти, вот эту эмоцию подложить»... Как в этом «бородатом» анекдоте: «Я Вам не мешал два месяца работать, теперь Вы мне не мешайте». Но в момент, когда ты начинаешь быть убедительным в тех рамках, которые поставил режиссер, эти стенки начинают рушиться, ты чувствуешь свободу действия в заданном контексте всей постановки. Очень важно при этом взаимодействие с партнерами, которые также находились в своих «четырех стенах».

О.Б.: Когда Вы только вводились на роль Ольги, Вы говорили, что эта партия Вам не подходит по темпераменту. Что-то изменилось?

- Теперь я с ней, поняла ее. Артист должен быть разным, это совершенно точно. Поэтому надо искать в жизни способы «добывания» эмоций. Чем больше спектр эмоций, которые ты испытал в жизни, тем больше у тебя арсенал для работы над образом. Ты можешь вспомнить ситуацию и применить эмоции, которые у тебя возникали. Думаешь про себя: «Ага. Пригодится! В копилку!»

О.Б.: А зал? Как он влияет на Ваше исполнение?

- Энергетический поток от такого количества людей — просто потрясающий. У зала бывают разные эмоции. У нашего театра — свой зритель, высоко культурная публика, которая на музыкантском уровне обсуждает постановки… Люди приходят в театр не только получить удовольствие, но и обсудить впечатления… В премьерные дни «Хованщины» публика была разная. В первые два дня была пресса. А пресса – это очень подготовленная публика, люди, которые эмоционально как бы одеты в бронежилеты. Ты поешь, отдаешь свои эмоции, но каждый раз попадаешь как будто в стенку. Где-то к середине спектакля наконец-то удается пробить брешь, чувствуешь: «Слава Богу, пошло! Достучался до людей! Глаза загорелись, поверили!» А на последний спектакль пришла потрясающая публика — уже за чистыми впечатлениями, в такие вечера зал дольше аплодирует, все выходят к оркестровой яме, кричат «браво», «брависсимо!»

У каждого зала есть своя публика. Например, в Дом Музыки приходят люди, открытые, как книга, они благоговейно воспринимают любой звук, который из тебя исходит. Огромное удовольствие петь для этих людей, когда ты чувствуешь, как их восторг нарастает…

Е.А.: Когда новую постановку смотрит пресса, она обращает внимание не только на музыкальную сторону спектакля, но, прежде всего, на новую работу режиссера. И певцы становятся заложниками сложившейся ситуации…

- Александр Борисович Титель уже заслужил свой статус. Я доверяю ему. Он многократно повторяет на репетициях: «Я не ставлю спектакль, не говорю артистам, куда идти и какие эмоции испытывать, я только предлагаю им условия для действия…» Как он говорил нашему Досифею: «Ты чистый диктатор, Гитлер…» Досифей должен фанатично верить в свою правоту.

Режиссер создает настрой, дает посыл… В «Хованщине» — он создает состояние бреда, в которое заставляет поверить всех вокруг. Понятно, что это трудно соотнести с православной верой, что это очень трудно, что все артисты внутренне борются с этим… В большинстве постановок Досифей присутствует как духовный лидер, аскет, который наставляет и поучает всех. Но задумка Александра Борисовича другая. Он хотел показать Досифея как вероломного, противоречивого человека, которого заставляет идти по пути веры мощная внутренняя гордыня.

Ксения Дудникова в «Хованщине» (Марфа)
Ксения Дудникова в «Хованщине» (Марфа)

Е.А.: Какие были различия Вашей трактовки образа Марфы и видения его режиссером?

- Когда я только приступила к работе, я много читала о том времени. Хотя именно у Марфы нет исторического прототипа… Мне хотелось идти по традиционному пути восприятия Марфы: она все-таки с Богом. Почему женщина уходит из мира в монастырь, в веру? Только из-за большой любви. Образ Марфы очень многогранный. Мусоргский как бы дает «люфт» певцу, актеру, дает ему свободный воздух, который позволяет представить разные варианты развития образа. Поэтому мне было очень важно представить, каков будет контекст… Когда я спросила Александра Борисовича, в чем опора, стержень моей Марфы, он сказал: «Любовь к Андрею». Я все подчиняла этому. Я думала, что Марфе хочется тихой и мирной жизни, что она хочет спрятать себя и Андрея в один «кокон», утешить и успокоить Андрея, потому что он ненормален, он рвет и мечет, кидается во все тяжкие… Но — нет. Александр Борисович думал иначе. Марфа испытывает не чистую, созидательную любовь, а любит со страшной страстью. Это любовь, к которой примешивается и вожделение, и обида за то, что Андрей взял ее честь, но не ценит ее, что он полюбил другую женщину, Эмму. Александр Борисович хотел, чтобы я была вероломной. В процессе репетиций Александр Борисович подсказывал, что Марфу посещали такие мысли: сейчас я эту Эмму за угол заведу и шею ей сверну. Конечно, к жертвенности и православию это уже никакого отношения не имеет.

О.Б.: Из традиционного прочтения больше других «выбивается» сцена Марфы и Сусанны. Как ее объясняет Александр Борисович, и как Вы ее понимаете?

- Сцена Марфы с Сусанной в нашей постановке — это момент, когда одна женщина пытается объяснить другой, что такое чувственное наслаждение. В какой-то момент в сознании Марфы происходит подмена, и она уже видит не Сусанну, а Андрея... После этого понятны слова Сусанны о том, что Марфа ее искусила. И понятно, почему Сусанна говорит, что созовет всех на суд, и Марфу сожгут. Но она не понимает, что для Марфы умереть — это счастье, лишь бы не гореть постоянно во внутреннем огне, в страсти… Я понимаю, что сцена эта выглядит двусмысленно. Но я оправдываю решение режиссера. Действительно бывает, когда на тебя налетает человек с незаслуженными обвинениями, и ты ему пытаешься объяснить: «Да, нет… Да, послушай, ты не понимаешь, о чем ты говоришь… Дай мне объяснить тебе, что это такое…»

О.Б.: Есть ли какое-нибудь исполнение партии Марфы, которое кажется Вам эталонным?

- В плане культуры звука эталоном для меня остается Ирина Константиновна Архипова. Я очень люблю тембр ее голоса. Он аккуратный, сфокусированный и выразительный, но не отвлекает тебя от сути, от того, что она хочет сказать.

Е.А.: Партия Марфы написана для контральто. Насколько она Вам удобна?

- Она очень сложная. Одно дело — петь в нюансе forte, fortissimo в верхнем регистре, который и так «летит» в зал. Другое дело — петь в центральном и грудном регистре, который по физике глуше. Конечно, очень сложно прозвучивать в грудном регистре драматические фрагменты.

О.Б.: Думаю, многим, кто слышал Вашу сцену гадания Марфы, необычным показался открытый звук в грудном регистре, особая краска — практически «народное» звучание, которое в этой сцене я больше ни у кого не слышала. Вы сами это придумали?

- Да. Я считаю, что так больше передается страх перед потусторонними силами. Я пыталась показать, что, может быть, в какой-то момент эти силы в Марфу вселяются. Конечно, можно спеть более «культурным» звуком, но это не будет так выразительно. Вполне возможно, что позже я буду петь это по-другому. Ведь образ развивается из спектакля в спектакль.

Я понимаю, что сейчас, когда стандартом является «европеизированный», нивелированный звук, такая краска не может не «броситься» в уши. Конечно, я понимаю, что нельзя злоупотреблять грудным регистром, но есть пара мест в партии Марфы, где это нужно сделать. Окраска звука, вокальная интонация тоже должна выражать состояние. Если музыка кажется лирической, это вовсе не означает, что ее надо петь «лирично». И, безусловно, чтобы все сходилось в одну точку, должна быть совместная игра артиста, режиссера и дирижера.

Е.А.: Какие впечатления у Вас от общения с Александром Николаевичем Лазаревым?

- Лазарев — потрясающий эрудит и очаровательный в общении человек, который может пошутить так, что ты будешь смеяться весь день и не сможешь успокоиться. Во время репетиций создается такая замечательная, легкая атмосфера, что даже ошибки не угнетают. Он дает понять: мы вместе делаем дело и без того трудное, музыка драматически очень наполненная, очень тяжелая, и для исполнения, и для понимания… Но сейчас, когда мы репетируем, мы немножечко пошутим. Много у Мусоргского классных словечек, которые мы потом в обычной жизни употребляли по отношению друг к другу… Это здорово!

О.Б.: «Возможе Гордад» — вообще призыв для вокалистов полезный… А как работалось с Лазаревым?

- Понятно, что, когда работаешь с таким дирижером, как Александр Николаевич Лазарев, никаких вопросов относительно музыкального текста как такового оставаться не должно. Александр Николаевич — уникальный человек, которому ты полностью доверяешь как профессионалу. Он в совершенстве знает партитуру, и ему не составляет никакого труда включать вовремя все группы инструментов, хор и солистов. У Александра Николаевича абсолютно понятный жест. В наше время, к сожалению, очень мало дирижеров, которые настолько точны во вступлениях. Второе его качество — это стабильность. Под словом стабильность я подразумеваю логичное последовательное развитие музыкальной мысли. Такому дирижеру веришь, с ним ты просто физически не можешь спеть плохо. Он ведет свою музыкальную мысль, и ты идешь вместе с ним. Если есть этот объединяющий всё посыл, мысль, то работать очень легко…

Единственное, что было мне трудно: Александр Николаевич просил петь в сольных эпизодах несколько фраз на длинном дыхании; я, честно говоря, изо всех сил сопротивлялась и даже несколько раз пыталась схитрить… Но на меня был послан требовательный взгляд, и я поняла: спорить и хитрить бесполезно.

О.Б.: Когда присутствуешь на Ваших спектаклях, возникает впечатление абсолютного погружения в образ. Трудно ли выходить из этого состояния?

- Отдых для меня — вещь очень условная. Вообще период погружения в работу над ролью — тяжелый и для меня, и для моих домочадцев. В случае с Марфой я начала мистифицировать всё, события казались особым образом связанными между собой. Мне снилось, что я горю, мне не было больно, но я чувствовала отвратительный запах опаленной плоти. Никак не могла отделаться от этого сна… Оставить театр в театре — невозможно. Но жить по-другому я не могу, я не смогу донести чувства по-настоящему, если не переживу их реально. А после спектакля наступает полное опустошение…

Я живу на сцене неистово. Может быть это и «перебор», но, на мой взгляд, это единственный способ развиваться. Ощущение сцены и зрителя приходит с опытом. Сначала ты долго работаешь, «взбиваешь лапками масло», и долго явного эффекта нет, но в какой-то момент происходит прорыв, и ты начинаешь ощущать свою силу, силу воздействия на зрителя. Чем интенсивнее ты работаешь на сцене, тем больше ты «раздуваешь» свое энергетическое поле.

Ксения Дудникова в «Войне и мире» (Элен)
Ксения Дудникова в «Войне и мире» (Элен)

О.Б.: Так жить на сцене — было ли это важным для Вас всегда? Даже когда Вы только начинали учиться? Ведь часто начинающие певцы думают: сначала мы научимся петь, контролировать звук, а потом добавим эмоции...

Е.А.: Эмоция помогает петь…

- Жить в пении — всегда было для меня очень важным. Я считаю, что без этого нельзя быть полноценным артистом. Иначе вообще невозможно вызвать у зрителя эмоции. Мысль, голос и слово всегда должны быть вместе, только тогда то, что ты делаешь, представляет ценность.

Е.А.: Какие партии Вы сейчас хотели бы исполнить?

- Думаю, что Кармен будет ближайшей постановкой, я уже приступила к погружению в эту партию. Мне кажется, у меня будет такая Кармен, которой ни у кого никогда не было. Уж слишком долго и слишком сложными путями я к ней иду. Еще я мечтаю спеть Любашу в «Царской невесте». Сейчас я бы предпочла петь тесситурно более высокие партии. Мечтаю когда-нибудь спеть вагнеровскую Изольду, конечно, она написана для сопрано, но музыка — невероятной красоты… Я очень люблю Вагнера, люблю и пою его «Стихотворения Матильды Везендонк».

Дело в том, что насыщенное звучание в нижнем регистре есть у меня от природы, и долгое время он существовал как бы «отдельно» от остальных. Именно из-за него меня считают контральто. Но по окраске голоса на всем диапазоне я центральное меццо.

Е.А.: Как Вы относитесь к тенденции аккуратного пользования грудным регистром, характерной для современного «европейского» восприятия типа голоса меццо-сопрано?

- Лично для меня важно петь естественно, не «ужимать» голос, не подснимать его и не пристраивать. Можно искать разные краски в голосе, но в любом случае петь должно быть удобно. Наша русская школа пения точно характеризует наш народ: мы все делаем неистово. И поем мы неистово, громко. Правда, поэтому поем не очень долго. А европейская школа, на мой взгляд, «энергосберегающая». С ней поют, может быть, не так громко, не так сочно, насыщенно и драматично, но зато долго и эстетично. Трудно сказать, что лучше: жить очень ярко, гореть ярко, но не долго, либо жить спокойно, но долго. Что лучше? Каждому — свое.

Беседа состоялась в марте 2015 г.