В рамках юбилейного X Зимнего фестиваля искусств Юрия Башмета в Сочи прошла лекция Александра Чайковского на тему «Как найти свой путь к слушателям. Нужна ли современная музыка людям?»

Народный артист РФ Александр Чайковский - композитор, пианист, педагог. Он является профессором, заведующим кафедрой сочинения Московской консерватории. Кроме того, он художественный руководитель Московской филармонии.

Мы публикуем краткие тезисы выступления композитора, полная версия лекции доступна в аудиоформате.

О мотивации композитора

Очень важно, от кого поступает предложение, в каком зале это будет играться, и даже величина гонораров. Чаще я пишу для публики, ведь повторные исполнения тоже предполагают гонорар (улыбается). Но чаще меня просят не писать что-либо авангардное, сложное, чтобы не отпугнуть публику. У меня был опыт написания и успешной, и безуспешной музыки. И не знаю, чего больше. Иногда неуспешная музыка вдруг спустя время становится успешной, и наоборот. Мой коллега сказал как-то, что если вдруг мигом умрут все современные композиторы, то это заметили бы лет через сто. И думаю, он прав. Очень многое из музыкальной культуры утрачено, мы не знаем музыки многих ныне не существующих народов. Шёнберг объявил, что изобрел додекафонию, но на самом деле она существовала в древние времена среди арабских племен. Объяснить феномен успеха музыки я не могу, и было бы слишком просто — взять и объяснить.

Моцарт должен был постоянно получать заказы. Он писал сюиту для очередной графини. И ехал дальше, чтобы найти заказ от другой графини. Во времена Чайковского уже были авторские, Петру Ильичу немало платили, и он мог позволить себе поехать писать «Пиковую даму» во Флоренцию, ведь он получал три тысячи в год, это были огромные деньги. Конечно, думаешь об успехе, когда пишешь что-то. Композитор — тот же лицедей, который приноравливается к обстоятельствам, особенно если пишешь на заказ. Чайковский писал на заказ оперы и балеты, а симфонии писал «для себя». В каждой из его шести симфоний можно найти минимум одну часть, явно написанную в целях экспериментов, то, чего никогда не встречалось в его же балетах и операх. И все равно. Первая симфония заканчивается плясовой, вторая заканчивается фрагментом песни «Журавли», в четвертой — в финале «Во поле береза стояла» после сложнейшего диалога деревянных и духовых… Только в шестой симфонии практически ничего нет для отдыха слушателя. Когда он уже был богатым успешным человеком, имел множество предложений, - и в этот период жизни практически не обращал внимания на потребы слушателей.

Асафьев писал, что композитор обязательно должен давать слушателю что-то ему знакомое, узнаваемое, за что слушатель может зацепиться и понять язык автора, его правила игры. Думаю, Асафьев был прав. Так нужно делать, если композитор не имеет цели написать нечто настолько новое и неузнаваемое для слушателя, не обращая на него внимания. И так нужно делать. Это дилемма, которая сопровождает любого композитора.

О взаимоотношениях с исполнителями

Всегда есть проблема исполнителя. Если раньше главным был композитор, он же обязан был быть исполнителем своей музыки, то с XIX века началось расслоение. Композитор стал передавать свои полномочия исполнителю-виртуозу, а виртуозы иногда становились композиторами - Паганини, Лист, Шопен. Иногда композитор был дирижером — Малер, например.

В XX веке и особенно сейчас композитор стал просто композитором, он ничего не играет. Большинство молодых композиторов вообще не могут играть ни на каком инструменте, даже на фортепиано. Все сочиняют на компьютере, и с компьютера слушают сочиненное. Тесной связи между композитором и исполнителем нет, она становится эфемерной. Что плохо, на мой взгляд, - композитор и исполнитель люди одной крови. И композитор перестает думать и о публике, и об исполнителе. Кроме того, композитор должен иметь представление о технологии каждого инструмента, особенностях звукоизвлечения.

О публике и музыкальном образовании

Публика - это еще одна «стена» на пути композитора к успеху. Публика должна иметь хотя бы основы гуманитарного знания, и иметь уважение к той культуре, на которую она пришла. Здесь много вопросов к нашему образованию. Есть особенности нашей культуры вообще — в наших церквях может петь хор, но не могут играть на музыкальных инструментах. Для сравнения, в католической церкви всегда есть орган, перед каждым посетителем церкви лежат ноты, и если ты с детства ходишь в церковь, - ты худо-бедно понимаешь ноты, слушаешь Баха. А у нас в школах отменили уроки музыки, закрыли хоры… Это ужасно. Мы не расширяем аудиторию для классической музыки, у нас это 1% от населения, а в Германии — 3-5%. У нас нет такого, что публика хочет что-то узнать, и в ней это воспитывается. При этом очевиден некий протест публики — они ходят на классические концерты в знак протеста против того, чем их пичкают с экрана телевизора или на радио.

О скандалах

Сейчас нет скандалов и драк, как было на премьере «Весны священной» Стравинского. У меня самого были провалы и скандалы. Я написал балет «Ревизор» для Кировского театра, премьера была во время Олимпиады-80. И зрители (скорее всего подосланные) начали кашлять во время спектакля, срывать его, и даже возникла потасовка с артистами балета.

О критериях успеха

Критериев успеха нет, наверное. Непонятно, когда хлопают на премьере, а потом никакого выхлопа нигде нет — это успех? Играют три или пять раз в год, - когда успех больше? Наверное, если играют часто — это отчасти успех. С другой стороны, если тебя хотя бы один раз сыграют в Большом зале консерватории — значит, заслужил. Если тебя играют хотя бы один или два раза в месяц в разных местах — наверное, это все-таки успех. Если тебя играют большие артисты — это тоже признак успеха. Когда меня играют Юрий Башмет, Борис Березовский или Виктор Третьяков — я считаю себя успешным. Но все это очень эфемерно, в любой момент тебя могут забыть, и ты будешь надеяться только на то, что потомки найдут твою музыку и им она понравится.

О сочинении Сюиты для двух оркестров (струнного и китайского)

Летом мне предложили написать сочинение для двух оркестров, обычного и китайского. У Тан Дуня такой есть, и нужно еще одно для совместного концерта. Я был ошарашен. В Китае я никогда не был, китайской музыкой не занимался, и даже не знаю, как они играют на своих инструментах.

Я долго думал, и придумал зацепиться за китайскую живопись. Эти картины я нашел в книге по истории искусств Китая, жаль, что на концерте по техническим причинам не удалось показывать их во время исполнения. Мне прислали список инструментов и видео, как на них играют. У большинства инструментов очень маленький диапазон, чуть больше октавы. У этих инструментов разная громкость, это тоже надо было учитывать. И как все это будет сочетаться по балансу с нашим струнным оркестром? Ну, вроде получилось. Китайцы — большие профессионалы, как оказалось.

Аналогичная история у меня была в Азербайджане, где мне заказали музыку с участием тара, народного инструмента. Тар оказался мощным по громкости и на удивление хорошо сочетающимся с обычным оркестром. Но я надеюсь, что больше таких головоломок мне решать не придется...

Вадим ПОНОМАРЕВ
Фото - Светлана МАЛЬЦЕВА

Он объединил сразу три произведения, посвященные Гарольду. Помимо классического берлиозовского «Гарольд в Италии», в программу вошли And Harold again («И снова Гарольд») малоизвестного автора Олега Фельзера и симфония-баллада Александра Чайковского «Гарольд в России».

В автобиографической поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» впервые проявился типичный тип байроновского героя — прекрасно образованный, скептичный, циничный, протестный, высокомерный, обольщающий, таинственный. Сам Юрий Башмет вряд ли подходит под все требования Байрона, однако у него есть альт — инструмент, которому Гектор Берлиоз отдал всю сущность героя. По легенде, Паганини сам заказал это произведение Берлиозу, желая сыграть нечто невероятное на альте, однако впоследствии был разочарован трактовкой Берлиоза — уж слишком невиртуозной, по его мнению. И все же альт, тягучий и таинственный, настолько подошел к образу Гарольда, что теперь разорвать с ним связь немыслимо.

В компанию к Берлиозу Юрий Башмет подобрал весьма нетривиальных компаньонов. Родившийся в Баку и умерший в 1998 году в США композитор Олег Фельзер, преподаватель Бакинской консерватории, в поздних периодах творчества был весьма авангарден. В And Harold again он смело миксует традиции американских авангардистов вроде Штокгаузена с романтизмом Караева и перформансами, например, выпиванием бокала вина. Башмет вспоминал, что на Фельзера ему посоветовал обратить внимание Альфред Шнитке, а к этой программе его камерное сочинение пришлось как нельзя кстати.

Правда, Башмет был вынужден немного извиняться перед публикой. Вдруг не поймут? Он вышел из-за кулис с темой Берлиоза и длинными речами, чтобы объяснить публике — сочинение Фельзера наследует традициям Берлиоза, переосмысляет их. В самом деле, Фельзер помещает основные мелодические темы Берлиоза в парадоксальный для них контекст, и иронически наблюдает, как они справятся с таким соседством. Темы справляются. Постмодернистская ирония не плодоносит — из всего столь изобретательного конструктора в памяти остаются только фразы Берлиоза… Однако сам опыт переосмысления хорош, хотя и предсказуем. Уж сколько раз пытались мелодии Моцарта или Чайковского вставить хоть в постмодернизм, хоть в рэп — а они вчистую переигрывали своих лаборантов. Следует отметить отменную работу молодого дирижера Дениса Власенко — он все понимал, все чувствовал и предчувствовал на два шага вперед.

Сочинение Александра Чайковского совсем иное. Это даже не фантазия на заявленную в заглавии тему «Гарольд в России», сколько еще одна попытка смены контекста. У Байрона Гарольд не заезжал в Россию (это все эпоха наполеоновских войн), но как не столкнуть его с «Могучей кучкой» или с Рахманиновым, к примеру? Что получится? Утрированно почвенническое восприятие России против избалованного британского аристократа, - чем это закончится? Александр Чайковский, дирижировавший в этот вечер «Новой Россией», ответа дать не смог или не захотел. Он сыграл барствующую, благолепную Россию — против умного и циничного критика. И хотел бы присудить победу той «России», но ум (и роскошная грусть Башмета на альте) все пересилили. Остался привкус незавершенности, и восхищение от обилия стилизаций.

Наконец, долгожданный «Гарольд в Италии». Тут Башмет, дирижируя и одновременно играя, отдается власти стихийного восхищения противоречивой и такой манящей фигуре Байрона (Гарольда). Это даже не признание в любви, но гимн самовлюбленности, самости, здравому скепсису. Хотелось бы больше бунтарства, но для Башмета сейчас явно важнее романтизм героя.

Все три произведения объединяет главное — солирующий, беспредельно солирующий альт. Неумолкающий. Юрий Башмет играл их как драматическое действо, по нарастающей. Сначала упрямый, потом иронический, затем сардонический альт. Когда и где еще такое услышишь в столь композиционно выверенной форме?

А вот когда. Эта программа «Бенефис альта. Три Гарольда» уже игралась в январе в Московской консерватории. Но представление в Сочи отличалось важным отблеском — именно 19 февраля композитору, профессору Московской консерватории, народному артисту России, худруку Московской филармонии Александру Чайковскому исполнилось ровно 70 лет. Он приехал, дирижировал, получил цветочную корзину от мэра Сочи Анатолия Пахомова… Они старые и близкие друзья с Башметом, и 70-летие на сцене — прекрасный и действительно неповторимый подарок. Звезда в фестивальном соцветии Зимнего международного арт-...

... Кстати, Башмет рассказал интересную байку про Чайковского и Лондон, ранее не озвученную. Башмета пригласили в Лондон сыграть произведение Александра Чайковского, а вот автора не пригласили - дескать, нет денег. Тогда Башмет попросил композитора дописать каденцию, а в ней указать: «исполняется на фортепиано исключительно автором». Сразу после отсылки партитуры в Лондон деньги тут же нашлись...

Вадим ПОНОМАРЕВ
Фото: Светлана МАЛЬЦЕВА