- Паата Шалвович, ваш концерт 19 декабря в Большом зале Московской консерватории будет посвящён 35-летию вашей творческой деятельности. С чего Вы ведёте отсчёт?
- Я веду отчёт с первого выступления на оперной сцене. 35 лет тому назад в Тбилиси я спел в опере Отара Тактакишвили. Если вы помните конкурс Чайковского, значит, в то время вы уже разбирались в музыке. Отар Тактакишвили – был такой композитор.
– Я был с ним знаком.
– Он написал оперу «Похищение Луны», которая с большим успехом шла и в Большом театре. Была грузинская версия этой оперы, и там я спел партию дедушки Тариела. И вот с этого началось, это было точно 35 лет тому назад, чуть больше даже – это было в июне.
Паата Бурчуладзе– Это была интересная опера и интересный дебют. Поёте ли вы сейчас музыку современных композиторов?
– Смотря кого вы считаете современными… Если считаете современным Стравинского, то я его пою, а если вы считаете ближе к нашему времени, то, конечно, нет.
– Мне кажется, что исполнение современной музыки накладывает отпечаток, и очень неплохой, на исполнение классики, несколько по-другому заставляет взглянуть на нее.
– Я лично эту музыку не пою. Для того, чтобы её петь – надо её любить. А когда ты в принципе не очень понимаешь в этом, то лучше воздержаться. Это касается не только современной музыки, но и вагнеровского репертуара, например. Я не люблю это.
– Это не ваше?
– Это не моё, а не моё, потому что я её не люблю. Я люблю у Вагнера симфонические фрагменты и две-три оперы только. Вообще немецкий репертуар мне не удаётся. Хотя я пел Осмина и Зарастро в немецких операх, но это не моё. А современную музыку я стараюсь вообще не петь.
– Значит, вам ближе итальянский репертуар.
– Русско-итальянский.
– Ну, русский - это понятно само собой.
– Да, да.
– Очень интересно, кстати, что Вы выбрали для своего юбилейного концерта камерную программу, хотя в большей степени считаетесь оперным певцом.
– Камерное музицирование считается всё-таки выше, чем оперное. Потому что в камерной музыке ты один на один с публикой два часа, там нет у тебя партнёров, нет грима. Я надеюсь, что это будет достойно. Если я хорошо выступлю, это будет очень приятно.
– Всегда трудно переходить с оперного репертуара на камерный, поскольку там другой принцип звучания голоса.
– Абсолютно другой. Но меня научили. У меня же был педагог Евгений Николаевич Иванов из Одесской консерватории. Он меня как раз научил, как надо это всё делать! Мы с Людмилой Ильиничной – супругой Евгения Николаевича, которая является моей пианисткой и будет играть в этом концерте – со 2 января 1982 года вместе объездили весь мир, именно с такой камерной программой. Только в Ла Скала у нас два раза был сольный концерт с ней. У нас были сольные концерты во всех больших театрах мира в Опера Бастий, Ковент Гарден и других.
– Иванов, кстати, педагог и Марии Гулегиной тоже. Она говорит, что по-настоящему именно он сделал из неё певицу.
– Да, да, это так и есть!
– Кто ещё был у него в классе?
– Знаете, они были вместе – Евгений Николаевич и Людмила Ильинична. Они преподавали вместе в Одесской консерватории. Из их класса вышло более 150 лауреатов международных конкурсов. Кто из их классов вышел ещё: Людмила Шемчук, Ваня Пономаренко. Много, очень много, по Союзу очень много. Эта школа ещё продолжается. Уже ученики Евгения Николаевича выращивают сейчас молодых певцов. Растут такие певцы, как Цимбалюк – молодой парень, бас, сейчас завоёвывает весь мир. И таких очень много.
– Как вы вообще пришли к музыке? Вы же поступили сначала в инженерный. Не было сожаления, что пошли именно по этой дороге, а не по инженерной?
– Знаете, я никогда не хотел быть оперным певцом. У нас в то время, когда учился в Тбилиси, молодому парню надеть галстук-бабочку считалось не дай Боже! Да какой нормальный мужик будет ходить с бабочкой?! Но голос меня всегда беспокоил, я хотел петь. Мой первый педагог был Олимпи Хелашвили. Мы с ним тайно от людей занимались, чтобы кто-нибудь, не дай Бог, не мог услышать, что я пою. Но я любил это делать, хотя никогда даже не мог представить, что могу стать оперным певцом. И случилось так, что на третьем курсе консерватории (в консерватории уже надо было петь публично), я спел в оперной студии всю партию Мефистофеля в опере «Фауст» и получил первые в моей жизни аплодисменты на сцене. Кто один раз их получит – всё! Со сцены уже никогда не уйдет, она его уже схватила. Вот как получается.
– Как наркотик. Есть ещё одно объяснение, что для настоящего певца процесс пения доставляет чисто физиологическое удовольствие.
– Ещё какое, когда получается на сцене! Лучше этого ничего не может быть! Но когда не получается – хочется застрелиться прямо на сцене.
– То же самое сказала Мария Гулегина: что если бывает какая-то лажа, то на следующий день хочется застрелиться, или повеситься, или вообще забыть всё.
– Да! Но, слава Богу, это бывает очень и очень редко.
– Много ли бы у Вас таких эпизодов, которые Вы бы могли назвать провальными?
– Провальные – были, но не много! Но были, были…
– В опере?
– Оперные. Баварская опера в Мюнхене меня очень попросила спеть Осмина в «Похищении из сераля» Моцарта. Я готовился очень тщательно, мне очень партия понравилась, хотя я знал уже (и это моя вина), что немецкий репертуар и немецкий язык – это не мой язык для пения. Я не хорошо им владею, хотя и разговариваю по-немецки, но это не значит, что можно петь этой школой. Школа абсолютна другая. Русская школа отличается от итальянской, потом абсолютно отличается от немецкой, от этих всех. Французская ближе к итальянской школе. Я не могу сказать, что это был провал, но это не было такого успеха, как я привык.
– Что из итальянского репертуара Вам ближе всего: бельканто, лиризм, романтизм?
– Более героический репертуар – вердиевский. Меня так и называют. Когда я пою русский репертуар за границей – называют русским басом, потому что я представитель русской басовой школы. А когда итальянский – вердиевским голосом.
– Что из русского репертуара вам наиболее близко?
– Борис Годунов, конечно. Я Бориса (могу этим хвастаться) пел на всех больших оперных сценах мира, нет ни одного большого оперного театра, ну и много маленьких тоже, где бы я не пел Бориса. Начиная с Ла Скала, кончая Метрополитен. Лондон, Париж, Вена…
– Как оперный певец вы связаны не просто с музыкой, но ещё и со сценой, с постановкой. Как Вы расцениваете сегодняшнюю ситуацию в оперном театре, которая называется режопера, диктат режиссуры?
– Я считаю, что то направление, которое сегодня главенствует в оперной режиссуре, это издевательство над оперой, потому что опера стала уже во многих театрах, особенно в европейских, местом для экспериментов. Эксперименты проводят режиссеры, но в первую очередь, эксперименты проводят те люди, которые их приглашают. И вообще я счастлив, что в начале моей карьеры не было такой распущенности в постановках спектаклей. Я успел поучаствовать в хороших постановках и в традиционных спектаклях. Я не говорю, что всё должно быть очень традиционно, есть какие-то спектакли, в которых есть и традиция, и современное – смесь, но это делали талантливые люди.
– Есть ли какие-то современные постановки, которые вы приемлете?
– Конечно. Если смысл не теряется.
– Какие вы можете назвать?
– Например, «Борис Годунов» в Мюнхенской опере – у меня был очень большой успех. Очень хороший спектакль. Это было много лет тому назад. Иоханесс Шааф ставил. Были потрясающие современные постановки Хуго де Ана, которые я в Риме спел, La Fiamma, («Пламя» на музыку Отторино Респиги) например. Есть какие-то современные постановки, которые можно ещё назвать. Самое главное, чтобы не терялись и смысл, и традиции. Нельзя всё делить на белое и черное. И тогда получается, что такой режиссёр хочет оригинальничать, а в принципе ничего непонятно, а мы – актёры, получается так, что вообще играем не себя, а кого – сами не понимаем. Для того, чтобы хорошо исполнить, надо понимать и войти в этот персонаж.
– Идею понять.
– Да, идею. И войти, и верить в того человека: почему он это делает. Вот, например, в Штутгарте я пел Бориса. Сцена с юродивым перед Храмом Василия Блаженного, а это одно из самых драматичных мест вообще в театре, в опере этой «Борис Годунов». Выходит Борис и юродивый ему в лицо говорит всё, что думает народ. В это время режиссёр требовал от меня, что я и юродивый сидели и пили водку. Объясни ты мне, как можно было это сделать? Дошло дело уже до того, что я собирался уходить. Потом нас опять посадили: давайте найдём какой-то компромисс – и нашли компромисс. Бутылка водки там всё-таки стояла, но я её просто с ним не разливал, а её взял, и так мудро посмотрел на эту бутылку и унёс с собой. Ну и что из этого получилось?
– А вы можете сейчас себе позволить отказаться от участия в постановке, которую вы не приемлете?
– Я всегда мог это делать, и очень часто это делал в начале моей карьеры.
– Но это опасно – могут в театр больше и не пригласить.
– Да, в том-то и дело, только врагов этим и наживаешь. Я всегда сейчас стараюсь какой-то компромисс найти, потому что, кроме того, что ты уходишь, и теряешь это время, и этот контракт и всё, кроме того ещё плюс обязательно про тебя напишут, что ты или заболел, или тебя выгнали, или что-то ещё – это очень плохо сказывается на карьере. Потому что эти люди, которым кажется, что они занимаются современным искусством, как раз делают это искусство уродливым, и они пойдут на всё, чтобы себя оправдать. А если они остаются в театре, получается, что у них всё есть, чтобы давать интервью, и сказать, что певец не подошёл, что он не смог осилить.
– Скажите, а как публика принимает такие постановки сейчас?
– Ужасно, ужасно принимают. Но самое интересное – у меня же много друзей, среди них и директора театров. Я им говорю: «Зачем вы это делаете, публике же это не нравится, ведь она от вас уходит?» Они говорят: «Мы хотим воспитать их, чтобы им это понравилось». Понимаете в чём дело, самое ужасное не в том, что публика, которая оперу знает, не будет ходить. Самое ужасное, что много молодежи начинает своё знакомство с оперой с этих постановок. Когда в первый раз молодой человек придёт в оперу и увидит этот ужас, страшный сон режиссёра, который не с той ноги встал, то во второй раз он туда уже не пойдёт. А почему-то потом мы все должны получать неприятные ощущения.
– Сторонники режиссёрской оперы говорят как раз наоборот, что если молодой человек придёт и увидит старый «нафталинный» спектакль, то, что называется вампука, ему это не понравится…
– Почему человек идёт в театр? Чтобы увидеть что-то, выйти из этой жизни, чтобы забыться. Приятно показать глазам красоту на сцене. Он хочет видеть ТЕАТР. Может быть, есть один процент именно таких зрителей, которые хотят что-то сумасшедшее. Таким людям я вот что хочу сказать. Например, когда послушал в хорошем исполнении симфонию Чайковского, или Бетховена – ты выходишь в хорошем настроении, хочется кем-то полюбоваться, кого-то обнять, кого-то поцеловать, что-то хорошее, доброе сделать. А когда выходишь с концерта металлической музыки, которая тебя нагревает, то сами понимаете, там уже хочется взять бутылку…Так и тут.
– Могу сказать, я целиком на вашей стороне.
– Я абсолютно уверен, что это так.
– Вот Черняков поставил в Большом театре «Дон Жуана» Моцарта, режиссура мне не понравилась. Но там, между прочим, было ещё катастрофическое несоответствие сцены и оркестровой ямы. С одной стороны, оркестром руководил Курентзис, с его так называемой аутентикой по звуку, а на сцене была современная постановка, в которой чуть ли не сексом на сцене занимаются. Если уж ты делаешь современную постановку, то не делай аутентики в оркестре. Одно с другим не стыкуется.
– Все хотят что-то выдумать. Вот я и говорю – это экспериментальный театр, и ему не место на традиционных сценах, таких как Ла Скала, Большой, Метрополитен, Ковент-Гарден и др.
– Я уже стал сторонником концертных исполнений, именно из-за того, что тут музыка в чистом виде, тут диктат музыки: дирижёра, певцов. Можно даже ввести какие-то элементы театрального действа, но убрать диктат режиссёра.
– Очень многие люди, например, в Англии согласны с вами. Но в Италии не так, потому что в итальянцы к себе хорошо относятся, вердиевский репертуар они хорошо ставят. Очень многие люди предпочитают записи, видеозаписи дома слушать или смотреть, чем идти в театр и смотреть.
– Я имею в виду даже не видеозаписи, а концертные исполнения.
– Вот в одном из театров у нас была постановка «Набукко», которая очень плохо шла, потому что режиссура была современная, и успеха у спектакля не было. И в этом же театре потом сломалась механика сцены, которая передвигала какие-то декорации, и мы вынуждены были три спектакля «Набукко» спеть в концертном исполнении – колоссальный был успех!
– Что происходит – дают оперу в концертном исполнении, допустим, в Москве – исполнят её один раз, и всё! Колоссальный труд, который был вложен в подготовку этого концертного исполнения, уходит в никуда! Я предлагаю создать Театр концертных исполнений опер, чтобы можно было удачное концертное исполнение несколько раз в сезон повторить.
– В Италии сейчас так и делают из-за отсутствия денег. И в последний раз во Флоренции я спел в «Доне Карлосе» в концертном исполнении пять спектаклей, и был колоссальный успех.
– Я считаю, что это альтернатива режопере, какой-то паллиатив.
– Да, это выход из положения.
– Давайте теперь поговорим о камерном исполнительстве. Какое место оно занимает в вашем творчестве?
– Одно из самых главных.
– Сколько камерных программ в год поёте?
– Трудно сказать, когда как. Я думаю, что минимум 15 концертов я в год даю, и в два-три раза больше спектаклей. Концерты – тут я имею в виду не только камерные, но и с оркестром.
– Это только русская музыка?
– Камерный репертуар у меня только русский.
– В камерном репертуаре важнее, чем в опере, – владение языком. К сожалению, сегодня у нас в России мало кто действительно владеет камерным репертуаром, владеет хорошей русской дикцией.
– В разговоре у меня русская дикция не очень хорошая, а в пении – поверьте…
– Я слышал, как в Большом зале консерватории пел русскую программу нидерландский бас Роберт Холл (я уже поминал это в других интервью). Я был просто потрясён, и написал, что русским певцам надо учиться у Роберта Холла петь русские романсы. Он спел «Для берегов отчизны дальной» так, что я прослезился.
– Даже так? Молодец! Знания только языка не хватает – надо народ знать. Когда поёшь русский репертуар, надо душу народа понимать. Темперамент должен быть именно русский.
– Лучший пример – Николай Гедда, который был в русском репертуаре просто превосходен. Я помню его первый приезд в СССР в 1980 году – это было событие!
– Я его хорошо знаю.
Паата Бурчуладзе– Какие Ваши любимые романсы?
– Мои любимые романсы: «Судьба», «У врат обители», «В молчанье ночи тайной» Рахманинова, самые разные романсы, но эти самые любимые. «Блоха» Мусоргского, конечно.
– А «Песни и пляски смерти», которые вы будете петь 19 декабря в Консерватории?
– «Песни и пляски» – это шедевр. Еще мне очень нравится Свиридов – вот вам, пожалуйста, современный композитор. Я пою «Как яблочко румян» и ещё несколько его произведений.
Очень трудно петь романсы Чайковского. Например, «Благословляю вас леса» – это же поэма, это просто ария, но такая душевная!
– У Чайковского 103 романса. Среди них десятка полтора шедевров, штук двадцать пять очень хороших, а остальные…
– А остальные мы не знаем.
– Почему не знаем. У нас иногда исполняют все романсы Чайковского в полном цикле. Недавно такой цикл был осуществлен силами Молодёжной оперной программы Большого театра, которой очень успешно руководит Дмитрий Вдовин.
– А у Аренского какой романс «Угаснул день»! А Бородина «Для берегов отчизны дальной»...!
– Это для меня шедевр, который никто в русском романсе не превзошёл. А вы пытаетесь петь не самые популярные романсы?
– Я как раз пою не самые популярные. Есть много совсем не популярных, например «Семинарист» Мусоргского» – он абсолютно не популярен, с юмором романс.
– Мусоргского на самом деле петь очень трудно: он не приспосабливался к певцам, –так же, как трудно петь Бетховена. Ни разу в жизни меня полностью не удовлетворил ни один исполнитель басовой партии в Девятой симфонии Бетховена.
– Знаете почему? Потому она написана для баса, а её поют баритоны. Надо, чтобы пел бас.
– Я и басов слышал, но она написана настолько неудобно, что и самому лучшему басу её очень трудно спеть. Вы, наверное, знаете? Пели?
– Да, я пел её два раза со Славой Ростроповичем.
– А из итальянских какая ваша любимая опера?
– Самая любимая моя опера, конечно, «Набукко». Захарию я пою во всем мире, «Дон Карлос» – Филипп, Инквизитор (последнее время я больше Инквизитора пою) и «Аттила», конечно.
– Дона Базилио вы поёте?
– Конечно! Дон Базилио – моя любимая партия. Самое лёгкое, самое хорошее, что есть у басов. Выходишь, поёшь одну арию, забираешь весь успех и уходишь.
– Вы рассматриваете возможность, если закончите петь в опере, взять камерный репертуар как основу?
– Нет. Если буду петь, то всё – и оперный, и камерный. Когда брошу, тогда брошу всё.
– Тогда другой вопрос. Вы рассматриваете возможность, когда кончите петь, преподавать? Концертная деятельность с педагогикой практически несовместима: педагогике нужно отдавать всего себя.
– Абсолютно. Я только поэтому не занимаюсь. У меня уже сейчас много желающих, которые меня просят учить их. Но я думаю, это несерьёзно: дашь два урока, потом уедешь на месяц, приедешь, дашь три урока, потом уедешь совсем. У тебя в руках судьба человека, ты должен этой судьбой не бросаться, а наоборот, дорожить. Заниматься надо всегда систематически. Когда закончу петь (пока я не собираюсь этого делать), тогда, наверное, конечно, надо будет передавать опыт, потому что это важно.
– Как Вы работаете над дикцией, есть ли особые приёмы работы над ней?
– Это уже выработано. Дикция во время пения – она у меня уже не нуждается, я думаю, в большей помощи, она автоматическая.
– Как Вы её отрабатывали?
– Я не помню, это было очень давно, но очень тщательно. Меня очень многому научил Евгений Николаевич Иванов.
– Я потому об этом спрашиваю, что дикция – проблема у наших хоров. Хороший хор, всё прекрасно музыкально поётся, но дикция... Я не знаю приёмов, которыми можно было бы отрабатывать конкретно дикцию у хоров.
– Я даже не знаю сейчас, как это у меня получается, это от педагога. Я даже не помню, но мы очень много над этим работали.
– Что у Вас в планах? Что Вы ещё не пели новое?
– Знаете, я вам скажу одну вещь: фактически я спел всё, что хотел. У меня в репертуаре намного больше спето того, что я хотел. Уже появились такие оперы, которые не были моей мечтой никогда: например, «Царская невеста». Я только что спел её в Ковент Гардене. У меня в будущем в принципе нет ничего нового, всё повторяется, уже всё спето, и «Дон Карлос», и тот же «Севильский цирюльник» сейчас в Метрополитен будет. Всё повторяется, особенной мечты не осталось, всё сделано. Но это не значит, что выходишь на сцену без подготовки, всё надо обязательно повторить, изучить опять сначала.
– Вы пели в Большом «Князя Игоря», в новой постановке (любимовской). Как вам понравилось?
– Знаете, она мне понравилась, потому что это не радикальная такая постановка. Я её не смотрел из зала, но что было на сцене – было удобно. Кроме того, лошадка на которой я сидел, очень большая, высокая. Видимо, смотрелось красиво.
– А как вам то, что купировали?
– Я очень просил всех: нельзя арию Кончака убирать.
– Но тем не менее её нет...
– Нет… Но что делать, это уже задумка режиссёра. Я думаю, что это неправильно. Мы об этом уже не раз говорили по телевидению. Я своё мнение высказал. К сожалению, это задумка режиссёра, которому надо было так.
– Из того, что готовится в Большом театре, куда бы Вы могли войти в своём репертуаре?
– Что готовится, я, честно говоря, даже и не знаю, какой репертуар, но я знаю, что сейчас ставится «Дон Карлос». Вот это было бы уже интересно.
– Мария Гулегина там будет петь Эболи.
– Да, Эболи, я знаю. Но мне всегда хочется приехать в Большой и спеть Бориса, потому что эта постановка – старейшая. Когда ты на сцене, ты фактически попадаешь в эпоху Бориса...
– Вы имеете в виду постановку Баратова и Федоровского?
– Да, старую. Ты чувствуешь себя действительно в той эпохе. Я всегда с удовольствием приезжаю петь именно этот спектакль.
– Ещё была постановка в Большом кинорежиссёра А. Сокурова и А. Ведерникова – музыкально это было неинтересно.
– Знаю, что такая была, но я не видел.
– Вы видели постановку «Хованщины» с Ростроповичем в Большом театре?
– Нет. «Хованщину» я помню потрясающий спектакль, который Кировский театр возил в Ла Скала. Тогда меня Гергиев пригласил, и я пел в Ла Скала – старинный, старинный спектакль. Я не помню, 60 или 70 лет постановке. Вы не представляете, какой был успех в Ла Скала! Что настоящее – это всем нравится.
– Кроме Бориса, что бы вы хотели спеть на сцене Большого?
– Я бы хотел какую-нибудь хорошую огромную оперу. «Фауста» Гуно, «Мефистофеля» Бойто, чего нет в репертуаре. Я не знаю, какой у них сейчас репертуар.
– Сейчас всё может измениться: пришёл новый директор.
– Да, да, все говорят. Я с ним должен познакомиться.
– Кого из современных певцов и певиц Вы бы назвали в числе наиболее ярких, и с кем бы Вам хотелось работать вместе?
– На этот вопрос мне очень трудно ответить. Я очень со многими дружу. Одного назову, другой обидится. Я просто скажу, кого я считаю за мою карьеру самыми выдающими певцами. Сопрано – Мирелла Френи, которая была потрясающая. Баритон, для меня как пение, не только как голос, а как пение в целом – Ренато Брузон. У него такое пение, что за душу берёт. Тенор – Лучано Паваротти. Лучано был ещё моим близким другом.
Кто на меня произвел самое большое впечатление как меццо-сопрано – не могу сказать. Но в мои молодые годы, в Ла Скала, когда я занимался там с 1978 по 82 год, называли гениальной Елену Образцову – она приехала «Сельскую честь» петь. Она пела и в «Доне Карлосе». А бас был, конечно, Гяуров. Гяуров – выдающийся певец!
– Могу только пожелать вам новых успехов и буду ждать 19 декабря.
Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
В подготовке текста принимал участие Дмитрий Смирнов
Справка
Паата Бурчуладзе – один из очень известных и востребованных басов последней четверти ХХ – начала XXI века – родился в Тбилиси в 1955 году в семье учительницы английского языка и профессора политехнического института. По окончании школы поступил одновременно в Тбилисскую консерваторию (класс Олимпия Хелашвили) и в Политехнический институт. В ходе обучения сделал окончательный выбор в пользу музыки. По окончании консерватории Паата стажировался в Одесской консерватории, где его учителем был Евгений Иванов, воспитавший огромную плеяду певцов – лауреатов международных конкурсов. Также Бурчуладзе стажировался в школе усовершенствования при театре «Ла Скала» у Эдоардо Мюллер и Джульетты Симионато.
Паата Бурчуладзе в 1981 году победил на международном конкурсе вокалистов в Буссето, на родине Дж. Верди. В 1982 году получил золотую медаль на VII Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве. В 1985 г. стал победителем Международного конкурса Лучано Паваротти.
На оперной сцене дебютировал в 1978 году в Тбилисском театре оперы и балета им. Захария Палиашвили в опере Отара Тактакишвили «Похищение Луны». За границей Бурчуладзе дебютировал в 1984 году в Ковент Гарден в партии Рамфиса («Аида» Дж. Верди, дирижер — Зубин Мета, среди партнеров – Катя Ричарелли и Лучано Паваротти).
В 1987 г. по приглашению Герберта фон Караяна спел партию Командора («Дон Жуан» В. А. Моцарта) на Зальцбургском фестивале. Под управлением Герберта фон Караяна также участвовал в исполнении Реквиемов Верди и Моцарта.
Пел на сцена крупнейших театрах мира, среди которых Ла Скала («Набукко», «Аида», «Луиза Миллер», «Симон Бокканегра», «Макбет», «Ломбардцы в первом крестовом походе» Дж. Верди, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Огненный ангел» С. Прокофьева), Венская государственная опера («Луиза Миллер» Дж. Верди, «Борис Годунов», «Хованщина» М. Мусоргского), Баварская государственная опера «Борис Годунов», «Набукко», «Макбет», «Аида»), Гамбургская государственная опера («Хованщина», «Макбет», «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Сила судьбы» Дж. Верди, «Борис Годунов»), Парижская национальная опера («Борис Годунов», «Фауст» Ш. Гуно, «Набукко»), Опера Сан-Франциско («Князь Игорь» А. Бородина), Вашингтонская национальная опера («Дон Карлос» Дж. Верди), Метрополитен-опера («Борис Годунов», «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Аида», «Хованщина»), Ковент Гарден, где впервые пел в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» Немецкая опера в Берлине, Опера Монте-Карло («Мазепа» П Чайковского), Опера Цюриха, Новый национальный театр Токио.
Особое признание получила его интерпретация партии Бориса Годунова. Её певец исполнял на открытии сезона 1990/91 в Метрополитен-опере, а также в Ковент Гарден, Венской государственной опере и Баварской государственной опере.
В 2012 г. П. Бурчуладзе исполнил партию Бориса Годунова в Большом театре России. В 2013 г. принял участие в постановке оперы «Князь Игорь» А. Бородина, исполнив партию Кончака (дирижер Василий Синайский, режиссер Юрий Любимов).
Паата Бурчуладзе известен также как камерный певец. Выступал на таких площадках, как Ла Скала, Музикферайн и Концертхаус (Вена), Ковент Гарден, Немецкая опера в Берлине, Баварская государственная опера, Штутгартская опера, Тонхалле (Цюрих), Ла Моннэ, Опера Бастилия, концертный зал Гаво (Париж), Дворец музыки в Барселоне,
Дискография Пааты Бурчуладзе включает записи опер «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Симон Бокканегра», «Аида», «Эрнани» Дж. Верди (Decca), «Дон Жуан» «Реквием» В. А. Моцарта, «Сила судьбы» Дж. Верди, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского (Deutsche Grammophon), «Риголетто» Дж. Верди (EMI), «Богема» Дж. Пуччини, «Набукко» Дж. Верди (Koch-Schwann), «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (Philips).
В 1998 г. Паата Бурчуладзе был удостоен звания каммерзингера Штутгартской оперы. Президент Италии наградил его званием Commendatore.
Является послом доброй воли ООН и ЮНИСЕФ.
В Грузии Паата Бурчуладзе организовал благотворительный фонд помощи детям-сиротам. Сейчас практически каждый месяц бывает на родине. Разговаривает на английском, русском, грузинском, итальянском и немецком языках, но относит себя к русской вокальной школе, к русской классической музыке.
У певца есть три сына. Жена Пааты Бурчуладзе – Анжела, медик по образованию, всегда сопровождает мужа и поддерживает на концертах.
Справка составлена по материалам сайтов Большого театра России, Радио «Орфей» и «Современная опера»
Комменты