Марк Варшавский

03/12/2013 - 12:19   Классическая музыка   Интервью
Известный виолончелист и дирижер Марк Варшавский эмигрировал из СССР в 1972 году, и сделал успешную карьеру.

Марк Варшавский начал своё музыкальное образование в харьковской музыкальной школе-десятилетке в классе Юлии Пактовской. В 10 классе перевёлся в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс профессора Галины Козолуповой. У неё же закончил Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. Ассистентуру-стажировку при этой же консерватории М. Варшавский прошёл в классе профессора Сергея Ширинского – виолончелиста квартета им. Бетховена. Как дирижёр учился у профессора Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Ильи Мусина. Посещал мастер-классы Серджиу Челибидаке и Франко Феррара.

Концертная деятельность в СССР принесла М. Варшавскому известность и признание публики и критики. Там он записал свою первую пластинку с Сонатой для виолончели и фортепиано Ф. Шопена.

В 1972 году М. Варшавский эмигрировал из СССР и в конце концов поселился в Швейцарии, в городе Базеле, где и проживает в настоящее время. Как виолончелист он выступал с такими оркестрами, как «Моцартеум» (Зальцбург), «Винер симфоникер» (Вена), «Скарлатти» (Неаполь), Национальный Оркестр Франции (Париж) и др. М. Варшавский участник международных фестивалей в Париже, Вене, Милане, Гштааде (Швейцария). Он играл со многими выдающимися музыкантами, среди которых Иегуди Менухин, Йорг Демус, Шандор Вег. Неоднократно записывался на пластинки.

Марк Варшавский преподаёт в рамках курсов интерпретации в Вене, в Академии И. Менухина в Гштааде, а также выступает как дирижёр. Является членом жюри международных конкурсов в Мюнхене (ARD) и в Риме (им. В. Букки).

Дмитрий Шостакович назвал М. Варшавского «большим мастером своего инструмента». Одним из выдающихся исполнителей нашего времени считают Марка Варшавского такие мэтры, как Натан Мильштейн, Иегуди Менухин, Григорий Пятигорский, Андре Наварра, Лорин Маазель, Юджин Орманди.

Марк Варшавский
Марк Варшавский

- Марк Александрович, вы в Москву приехали с концертом (22 ноября 2013 г. в Камерном зале ММДМ). Было бы интересно рассказать о вашем не совсем обычном жизненном пути. Вы ведь довольно давно уехали отсюда, бываете здесь редко, и мало кто вас помнит. Расскажите как вы стали музыкантом, была ли у вас музыкальная семья?

- Музыкантом я стал по настоянию матери. Это желание не было обоюдным – как все дети, я очень неохотно занимался, и как вознаграждение требовал всегда пирожное, причём и за плохой музыкальный урок пирожное также должно было быть. Потом была война, эвакуация, вообще не занимался – продолжил после войны, время было тяжёлое.

– А на чём вы начали заниматься? На рояле сначала?

– Сразу на виолончели. Где-то с 12-13 лет у меня появилось огромное желание учиться, я стал очень упорно заниматься – это было в Харькове. До 16 лет учился в харьковской музыкальной школе-десятилетке, а потом переехал в Москву.

– Кто у вас был педагогом по специальности?

– Замечательная женщина – Юлия Фёдоровна Пактовская. Она была человеком старой закалки, знала всех ещё дореволюционных музыкантов. Она привила мне любовь к музыке, к выражению. Сила выражения и интенсивность – это было для неё очень важно. Это у меня от неё осталось. А потом я переехал в Москву, перевёлся в десятый класс Центральной музыкальной школы при консерватории в класс Галины Козолуповой.

– Известный педагог.

– Да. У неё же и в консерватории учился. Поскольку она почти не приезжала в ЦМШ, я, будучи учеником, ходил на уроки в консерваторию. А в аспирантуре я учился у Сергея Ширинского.

– Из Бетховенского квартета?

– Да. Это был очень всесторонне развитый музыкант, квартетист, солист. Я от него очень многому научился. Должен сказать, что становление музыканта после консерватории только начинается. По-настоящему стимул к развитию даёт личная концертная деятельность. Тогда проверяются навыки, которые получены в консерватории, но они преобразуются, трансформируются. Я очень много разъезжал по стране, но начал не с сольных концертов. Я считаю, когда сейчас молодые люди сразу начинают давать сольные концерты – это неправильно. За редким исключением, у молодых музыкантов нет достаточного багажа, чтобы в течение двух отделений держать публику. Я расскажу такой случай: я был приглашён выступить с балетом Большого театра. У них был вечер балетных номеров, и поскольку им надо было переодеваться, в этих перерывах им нужен был виолончелист и скрипач. У них всегда был бешеный успех, и в эти три минуты, когда они переодевались, мы играли, и надо было этот успех не растерять. Конечно, сначала мне это не удавалось, но это дало колоссальную школу. Когда вы играете сольный концерт – сонату или ещё какую-то пьесу, у вас есть время развернуться, показать, захватить, а когда у вас три минуты, то в эти минуты нужно вложить большую интенсивность выражения, и это очень непросто.

– Обычно в таких случаях играют виртуозные пьесы.

– Не только. И виртуозные конечно, тоже, но были и лирические: Чайковский и т. д. Мерилом успеха были аплодисменты. Успех у балета был всегда головокружительный – это Большой театр. Я с ними много концертов сделал. Если их не устраивало – они просто увольняли. Я играл также в антураже многих знаменитых певцов, таких, например, как Вера Давыдовна Шпиллер, Марк Осипович Рейзен – это тоже было очень интересно. Мне повезло, я играл с большими пианистами. После того, как я поиграл в этих смешанных концертах, я начал давать сольные концерты, и моими пианистами были Наум Вальтер; Александр Иохелес, с которым я сыграл много концертов. Иногда это была, я бы сказал, авантюра, сейчас бы я на такое не пошёл – например в один вечер исполняли всё пять виолончельных сонат Бетховена. Я был тогда совсем молодой человек, а он был маститый, зрелый музыкант и я, конечно, у него много чему научился. Я считаю, когда молодые музыканты играют со своими сверстниками – это хорошо, но часто от сверстников нечему особенно учиться, потому что у всех примерно одинаковые проблемы. Учатся у зрелых музыкантов. Это конечно не так просто, потому что не всякий зрелый пианист будет играть с молодым музыкантом. Сейчас это случается не часто, а тогда это было обыкновенно. Меня просто порекомендовали Иохелесу. «Почему бы нет, сыграем» – сказал он. Я конечно уже играл все эти сонаты – это был мой дипломный экзамен – пять сонат Бетховена. Но всё равно он дал мне свою хватку, своё понимание этой музыки.

– Это, конечно, подвиг – пять сонат Бетховена в один вечер.

– Да! И самое интересное, что публика слушала тогда – это очень любопытно. Ещё я очень много играл с Александром Дедюхиным. Это был пианист, который играл с Ростроповичем. Мне это очень много дало. Моя жизнь протекала неплохо, я играл, записывался на телевидении. Когда в 1972 году я уехал в Израиль, всё размагнитили, и я до сих пор не могу найти концов. Я даже записал пластинку – виолончельную сонату Шопена.

– А с кем записали сонату Шопена?

– С моей первой женой Евгенией Дьяченко – она очень хорошая пианистка. Потом я её записал уже на Западе, в Италии, с замечательным английским пианистом Франком Вибо, совсем по-другому, конечно.

– Возраст, мудрость приходит.

– Да. После эмиграции в моей судьбе принял участие Иегуди Менухин. Это проявилось по-разному. Он пригласил меня играть на своём фестивале в маленьком швейцарском городке Гштааде. Это было замечательное мероприятие – в небольшой церкви выступали лучшие его друзья – крупнейшие музыканты мира. Там в основном игралась камерная музыка. Он пригласил меня сыграть с ним и со знаменитым замечательным французским виолончелистом Морисом Жендроном струнный квинтет Шуберта с двумя виолончелями op. Posth D. 956 – одно из лучших произведений, которое есть в мировой музыке. Артур Рубинштейн говорил, что желал бы быть похоронен под музыку этого квинтета. С этим исполнением у меня связаны интересные воспоминания. Поскольку в церкви репетиций было очень мало, предполагалось, что все музыканты всё знают, так что не надо было много говорить. На первой репетиции было так. Жендрон – очень знаменитый, очень известный виолончелист, играл первую виолончель, я – вторую. Ко мне подошёл Менухин и сказал: «Вы знаете, Морис Жендрон хотел бы сыграть вторую виолончель, а вы тогда сыграете первую». Это было за полтора дня до концерта. Я попросил время подумать, и всё-таки согласился – сыграл. Потом я узнал, что такую же шутку он проделывал не только со мной, но и с другим виолончелистом – Гаспаром Кассадо. Весёлый человек. Замечательный музыкант был.

Потом я играл с пианистом Йоргом Демусом – замечательным пианистом. Я играл с ним как раз Шуберта. Должен сказать, хотя вы не считаете это правильным, что лучшие исполнители – музыканты той страны, в которой написана эта музыка. Музыканты – представители этой культуры, они знают аутентичность, потому что это всасывается с молоком матери. Когда я эмигрировал в Израиль, тоже давал концерты: играл Прокофьева, Шуберта, Чайковского. И рецензии были совершенно восторженные, когда я играл русскую музыку, Бетховена. В то же время, когда я играл Шуберта – рецензии были кислые. Это была общая болезнь тогда за железным занавесом – Шуберт и Моцарт у нас были слабым местом в образовании. Играя с Йоргом Демусом, я понял, что Шуберт – это особая статья, внешняя такая доступность, доходчивость его музыки, напевность, но на самом деле в ней кроется колоссальная сложность подхода. Здесь нельзя переборщить – впасть в банальность, здесь важную роль играет чувство стиля. Я очень благодарен Демусу.

– С кем из дирижёров вы выступали?

– С Кондрашиным, Скровачевским, Слаткиным, Сондецкисом, Катаевым, с которым я в Минске вторым в мире исполнил Второй виолончельный концерт Шостаковича.

– Каков Ваш репертуар концертов с оркестром?

– Я играю практически всё, что написано, кроме пары концертов, которые я не играю. Концерты Дворжака, Шумана, Лало, Прокофьева, Шостаковича…

– Что Вы скажете о Симфонии-концерте Прокофьева для виолончели с оркестром?

– Я впервые сыграл её с роялем. Выдающееся произведение.

– Честно говоря, у меня такое ощущение, что чисто композиторски там есть изъяны в форме построения всего этого произведения, и его очень трудно собрать.

– Да, вы правы; там есть такие моменты. У нас исполняется второй вариант, а первый был создан для Григория Пятигорского в Америке, и там с формой было лучше. А когда Прокофьев вернулся в Россию, в сороковых годах молодой Ростропович попросил написать для него что-нибудь, Прокофьев сказал, что у него нет времени, но он может переделать Симфонию-концерт, и переделал. На первом исполнении Мстислав Ростропович был солистом, а Святослав Рихтер дирижировал. Это было первое и последнее выступление Рихтера как дирижёра.

– Да, это известная история. С какими дирижёрами вы ещё играли?

– Я много играл с Арнольдом Кацем, с Александром Канторовым, Израилем Гусманом. Я не принадлежал к той группе советских исполнителей, которых Госконцерт постоянно посылал за границу, поэтому мой переезд был не просто переменой места жительства – я должен был начинать всё сначала. Потому что на Западе слезам не верят, там надо всё показывать. Притом в моём возрасте это было не так просто: потому, что в России я всё же был более-менее известен – а там надо было начинать всё с нуля. Но мне помог Иегуди Менухин. Потом я ещё играл с Шандором Вегом, который мало известен в России. Он замечательный музыкант, много играл с Пабло Казальсом. Он организовал фестиваль камерной музыки в Англии. Заключался фестиваль в том, что там играли музыканты различных поколений. Вот тут-то я и перехожу к совместной игре музыкантов разных поколений. То, что учредил Сёркин в Мальборо, и перенял Шандор Вег в Англии. Каждые три дня менялись составы: квинтеты, квартеты, люди музицировали, и обязательно надо было, чтобы в составе был музыкант с большим опытом. Это не значит, что он руководил, но своей хваткой всегда показывал. Это было замечательно, но и там была только камерная музыка.

– А в составе струнного квартета Вы не играли?

– Только во время обучения в консерватории. Первой скрипкой был замечательный скрипач Марк Лубоцкий. Альтист – Федя Дружинин.

– А вторая скрипка?

– Корыстин. Надо сказать, что мы учились у замечательного педагога – он был малоизвестен, профессор Московской консерватории Гузиков. Он принадлежал ещё к тому поколению, когда музыканты могли учиться на Западе. Он учился в Париже у знаменитого квартета Капе. Он, конечно, знал традиции. Эти люди – Гузиков, Нейгауз – они были свободны от этого душного воздуха за железным занавесом. Мы жадно слушали какие-то старые пластинки, Яши Хейфеца и т. д. А эти люди живьём слышали, как играли на Западе. Ведь в музыке нехороша такая обособленность. В музыке, как и в речи, есть акцент. Когда россиянин говорит по-французски, то по большей части у него будет российский акцент. На музыку, конечно, это нельзя механически перенести. Но когда музыкант играет и не знает хорошо стиля Дебюсси или Шуберта, у него будет российский акцент. Или наоборот, если немец-певец поёт романсы Чайковского, в большинстве случаев это будет не так принято. Это кроется в особенностях языка, много консонансов в русском языке, так же в нём много сходности с итальянским.

– Я позволю себе немного возразить. Одно из самых лучших исполнений русских романсов я слышал у голландца Роберта Холла. Он на днях будет в числе солистов, которые с Венскими филармониками исполнят Девятую симфонию Бетховена.

– Серьёзно?

– Да. Он давал сольный концерт в Большом зале консерватории. Это было потрясение. Он пел по-русски, с великолепной дикцией. Я даже написал рецензию: «Спасибо за урок русского! Нидерландский бас показал в Москве, как надо петь русскую музыку», что русским исполнителям русских романсов надо поучиться у Роберта Холла. Он спел мой любимый романс Бородина «Для берегов отчизны дальной» – я просто прослезился – с полным пониманием текста.

– Но я не могу, например, себе представить Фишера-Дискау, поющего Чайковского. Эта артикуляция, свойственная немецкому языку. Гениальный человек совершенно, но это не тот случай. Но, возможно, Холл это другое дело. Бывают и исключения.

– Для вокалистов это одно дело, это понятно. А что касается инструменталистов, то интересно как раз уйти от привычных штампов. Что Чайковского должны исполнять так, как исполняют его русские. Бетховена или Моцарта – немцы или австрийцы. По своему опыту я могу сказать, что одно из лучших исполнений симфоний Чайковского я услышал у Сейджи Озавы. Он как раз играет не так, как обычно играют русские, поэтому он не пользовался популярностью у себя в Японии.

– Я охотно вам верю. Я даже скажу, почему это может быть сегодня возможно – это как раз последствие того, что сейчас культурный железный занавес упал, и люди имеют больше возможностей слушать всё, да и молодежь теперь много ездит. Сейчас в России молодые пианисты Шуберта и Моцарта играют очень хорошо, я сам слушал некоторых пианистов, это уже приближается к интернациональному пониманию. Но поверьте мне, лет сорок назад это было не так.

– Может быть.

– Хотя Рихтер учился у Нейгауза, даже его некоторые исполнения того же Моцарта не сравнить с Кларой Хаскил.

– С Кларой Хаскил я бы никого не сравнил, ни здесь, ни за рубежом, нигде. Клара Хаскил – это недостижимый идеал.

– Совершенно верно. Кроме того, как это ни странно, Бетховен был всегда близок российскому духу. Буря и натиск были сродни нашему времени, нашим переживаниям. Бетховен был всегда очень хорош и у того же Рихтера. У Шопена славянская музыка.

– А как играл Бетховена Эмиль Гилельс!

– Вот Бетховена – это да. Но с Бахом проблемы были. Во всяком случае, сейчас другая эпоха, и всё что я говорил, имеет отношение к той эпохе, не сейчас.

– Сейчас время большей открытости, перекрёстное по линии культур.

– Я помню, как мы сидели в маленьком кабинете звукозаписи в консерватории, и там были хорошие пластики, но они все были искорёженные, заигранные, но мы жадно слушали, потому что было что-то новое. Но это, конечно, не сравнить с тем, когда уже стали приезжать такие мастера, как Микеланджели, Стерн.

– А помните Генрика Шеринга?

– Шеринг это было откровение, как иностранные фильмы. Мы привыкли к замечательному Ойстраху, но когда приезжали и что-то другое делали, это был большой стимул. Потом был ещё другой стимул. Современная музыка до 60-х годов ограничивалась, в основном, советской музыкой – Шостаковичем и Прокофьевым. Для исполнителя, который играет классику, очень важен тот фактор, играет ли он также и современную музыку. Так же как сейчас Шекспира актёры читают по-другому, возможно, по сравнению с тем, как читали 400 лет назад. Прошла целая эпоха. Время накладывает отпечаток на воспроизведение шедевров, отдалённых по времени от нас. Это, естественно, оказывает позитивное влияние на исполнение других. Раньше этого не было совершенно. Раньше говорилось: Шёнберг, Хиндемит и компания, и другие – формалисты.

– Самое смешное, что Шёнберг и Хиндемит настолько разные! Я понял Хиндемита только благодаря Рихтеру. Когда я услышал Хиндемита в его исполнении, я понял, что это очень романтичный композитор. А до того считал, что он сухой и скучный.

– Вы совершенно правы. Хиндемит был замечательный альтист. У него был свой квартет, и мой учитель Сергей Ширинский, когда ещё не было такого железного занавеса, в конце 20-х – в начале 30-х годов, играл с ними даже в составе секстета в Германии. Ширинский что-то ещё ухватил из того воздуха. Ведь в тридцатых годах сюда приезжали все великие дирижёры, кроме Фуртвенглера. Особенно в Ленинград. Был Клемперер, был Фрид. Потом это дело прекратилось. И началось опять, когда был первый приезд Вилли Ферреро уже, в конце 50-х или начале 60-х.

– Он ещё тогда был молодой совсем.

– Да. Что касается американцев, я имею в виду исполнение русской музыки, их надо выделить в особую статью. Американская музыкальная культура – это сплав, и большой сплав, в том числе и российской музыкальной культуры.

– После революции туда же много приехало русских музыкантов.

– Конечно. Рахманинов, потом Хейфец. Да все были, в общем-то, русскими музыкантами, с таким подходом к музыке.

– Вы не только виолончелист, но и дирижёр. Каким образом произошёл этот переход? Сегодня, к сожалению, происходит девальвация профессии дирижёра, потому что сплошь и рядом за это берутся люди, имеющие музыкальное образование, но инструментальное, и не имеющие никакого специального дирижёрского образования. Вы учились дирижированию?

– У меня всегда, как и у всех инструменталистов, была потребность выйти за рамки одноголосного инструмента. Но я всегда чувствовал недостаток образования. И то, что я слышал у некоторых моих коллег, в том числе и именитых, я имею в виду коллег-инструменталистов, которые взялись за палочку, меня не устраивало. Так же как и я сам себя не устраивал. И я решил пойти за школьную парту. Я тогда был уже не в самом молодом возрасте, но мне помогло то, что мой учитель, который согласился меня принять, ему самому было в то время уже 94 года. Так что это облегчило мою задачу. Это был Илья Александрович Мусин в Петербурге. Мусин – это необычная фигура. Он освободил преподавание и дирижирование от иррациональности. Он говаривал, что он учит дирижированию, как скрипичный педагог учит учеников на скрипке играть. Он ещё говорил, что может научить дирижерской технике уборщицу, у неё музыки не будет, но она будет владеть всеми жестами. У него была своя система, самые, даже неспособные люди, имели понятные и очень пластичные жесты. Это была его система. Это мне, конечно, очень многое дало.

– А долго Вы занимались у Мусина?

– Это было нерегулярно, я наезжал, по нескольку месяцев оставался в Петербурге, уезжал. Я впитал от него очень много. Когда у меня начались концерты, я сразу почувствовал, что те вещи, которым учил Мусин, невероятно нужны музыканту. Скрипач, виолончелист, он, конечно, музыку знает, чувствует, но помимо того ещё существует дирижёрская техника, то средство, которым ты передаёшь своему инструменту, которым в этом случае являются живые люди, свои музыкальные представления. А это можно сделать только мануальным образом, а если этого не делаешь, то люди тебя не поймут. Они будут всё равно играть, в особенности, если им хорошо платят, но как говорил Мусин, это будет принуждение, они будут просто играть из чувства долга и не смотреть на палочку.

Мусин был необычайным человеком старого времени, абсолютный идеалист, для него существовала только музыка. Он очень много пережил, чуть не попал в плен к немцам с семьёй. Это был человек, который видел жизнь во всех проявлениях. Его главная черта была та, что он был замечательный педагог. Он умел это передать, он сразу видел сущность человека. Не случайно среди его учеников Гергиев, Темирканов, Бычков. Бычков – это копия Мусина. Мусин его любил больше всех, он считал, что он от него взял всё. Бычков просто подражал ему, да и сейчас тоже.

– Не худший объект для подражания.

– Да.

– Скажите, пожалуйста, с кем ещё, кроме Мусина, вы занимались, типа мастер-классов с крупными дирижёрами?

– Ещё я занимался в Италии, это был мастер-класс с совершенно гениальным музыкантом, дирижёром Франко Феррара. Это был всеобъемлющий гений, который был ещё скрипачом, композитором и пианистом. Во время войны в фашистской Италии Франко Феррара был главным дирижёром оркестра академии «Санта Чечилия», но у него была какая-то форма эпилепсии. Он настолько возбуждался во время исполнения, что однажды упал с подиума, и вынужден был прекратить свою художественную деятельность. Но интересно, что ещё до этого случая, когда он приехал в Берлин во время войны, и в Берлине дал концерт, молодой Караян был там. И Караян на всю жизнь сохранил к нему совершенно уважительное отношение, он считал его гением. Но, конечно, Караян известен всему миру, а Франко Феррара рано ушёл из концертной деятельности, но стал педагогом, преподавал довольно долго в Сиене, это такой городок в Италии, в музыкальной академии, куда приезжают уже дипломированные музыканты повышать своё мастерство. Это был потрясающий музыкант. И третий – это конечно Серджиу Челибидаке.

– Побольше о Серджиу Челибидаке, он мой кумир.

– Серджиу Челибидаке – это был полная противоположность, хотя он тоже восторгался Франко Феррара. Но у Челибидаке был очень острый язык, и он не щадил никого из коллег, позволял себе изречения о музыкантах. Он говорил: «Да, это гений, но он в своей жизни не прочёл ни одной книги», что было несколько преувеличением. Сам Челибидаке был невероятно образованный человек. Он начал своё музыкальное образование как музыковед. После войны в разрушенном американском секторе Берлина Berliner Philharmoniker остался без дирижёра. Его не могли возглавить ни Караян, ни Фуртвенглер, поскольку они были под подозрением за сотрудничество с нацистским режимом. Тогда они вывесили объявление о конкурсе на этот пост. Условия были такие – 5 минут каждый дирижёр дирижирует. На пробы пришло 60 молодых дирижёров. 33-летний студент Серджиу Челибидаке, никогда до того не дирижировавший оркестром, приехал на велосипеде. Из тех 5-8 минут, которые ему были даны, потому что невозможно было больше дать, Челибидаке три минуты о чём-то говорил с концертмейстером оркестра, а потом продирижировал, и единогласно был избран дирижёром. Но это легенда. Возможно, что там большую роль сыграл Фуртвенглер, он уже в это время жил в Швейцарии. Но во всяком случае, Челибидаке сделался главным дирижёром оркестра Берлинской филармонии, и был им довольно долго.

– Сколько лет?

– Лет восемь. (1945-1952 - В.О) Это был очень непростой человек, у него не сложились хорошие отношения с оркестром, хотя очень его наставлял на путь истинный Фуртвенглер. Челибидаке давал очень много мастер-классов, и я был на трёх из них. Он раскладывал всё по полочкам, для него самыми главными были не столько жесты, сколько понимание структуры музыкального произведения.

– Музыковедческий подход?

– Да. На вступительном экзамене у него нужно было сделать модуляцию. Кто модуляцию не сделал, тот не допускался к дирижированию. Это тоже была уже крайность такая. Но, во всяком случае, он говорил, что понимание музыкальной структуры – это очень важно для дирижёра. Конечно, это была полная противоположность Мусину, который этим вообще не занимался. Он занимался тем, какие жесты будут. У Челибидаке мануальная техника замечательная была, но структура для него очень была важна.

– Это слышно в его записях, у него потрясающее чувство формы.

– Совершенно верно. На курсах было всегда человек 60-70, причём приходили люди, которые не хотели даже дирижировать, а просто так, хотели поучиться музыке, и он со всеми находил время побеседовать. В отличие от Караяна, на репетиции которого было запрещено ходить, Челибидаке был демократичен. И вот он говорил: «Вот мне сейчас (а ему тогда было под 70) дайте одну из симфоний Гайдна, и дайте эту же симфонию молодому дирижёру. В виду возраста у меня уже клетки памяти не такие как у молодого человека, но я могу выучить эту симфонию за два дня наизусть. Почему?! Он будет учить ноты, а я учу взаимодействие частей, структуру». Челибидаке и репетировал, и дирижировал только на память. Он только буквы наизусть не помнил.

– Я слышал такое мнение, что Челибидаке был королём репетиций. Он больше любил репетицию, чем само концертное выступление.

– Это правильно. Я здесь должен сделать небольшое отступление. Есть два взгляда на проблему репетиций. Челибидаке очень любил репетировать, и отказывался давать концерты, если было недостаточное количество репетиций, что приводило его в конфликт с большими знаменитыми оркестрами, которые привыкли играть с техничными дирижёрами с двух-трёх репетиций. Но Челибидаке говорил: то, что он хочет передать музыкой, чего он хочет получить, невозможно добиться за две-три репетиции. Поэтому он отказывался, так было и в Нью-Йорке. Он действительно добивался выдающихся результатов за эти репетиции.

Есть ещё другая точка зрения его наставника Вильгельма Фуртвенглера. Он, как известно, был ещё доктор (Herr Doktor). У него есть довольно большая статья «Как долго дирижёр должен репетировать». И он утверждает, что слишком большое количество репетиций, ведёт оркестр к тому, что у оркестра атрофируется способность к импровизации.

– Я, кстати, согласен с этим. Бывает иногда «зарепетированное» произведение. Потому что оркестровые музыканты перестают смотреть на руку дирижёра, они уже знают, как это будет, в пол-глаза посматривают и играют как обычно.

– Совершенно верно. И более того, он утверждал, когда дирижёр слишком насилует музыкантов, его роль как стимулятора творческого процесса, совместного с оркестрантами, исчезает, и превращается в роль погонщика верблюдов. И вот, немножко роль погонщика верблюдов была у Челибидаке.

– Тем не менее, результаты у него были выдающиеся.

– Точно такая же система была у Тосканини, он тоже был погонщиком. Всё должно быть точно, как он сказал, и результаты были грандиозными. Но здесь есть одно но. Эта система вступала в противоречие с возникавшей новой инфраструктурой оркестровой жизни. Возросшая роль профсоюзов не позволяла много репетировать. Уже в конце эры Тосканини американские профсоюзы много раз протестовали против 20 репетиций маэстро, но поскольку это было легендарное имя, его оставляли. А сейчас это просто невозможно. Если дирижёр берёт 5-10 репетиций – ему отказывают в концерте, говорят: это невозможно, у нас есть следующий концерт. Как следствие этого, у дирижёров развилась хорошая и точная мануальная техника, они могут сейчас за малое количество репетиций больше дать оркестру, чем дирижёры старой школы с меньшей техникой. Например, Самосуду (мне Мусин рассказывал) для «Шехерезады» Римского-Корсакова понадобилось 20 репетиций. Он сам Самосуда слушал. А сейчас это делают за две-три репетиции. Также как и инструментальная, дирижёрская техника очень развилась. У Челибидаке, правда, дирижёрская техника была очень хорошая, но он всё объяснял, останавливал оркестр на каждом шагу, оркестр очень утомлялся. Но иногда он умел завести. Особенно молодых музыкантов, которые терпели это, они интересовались, он их умел зажигать. А музыканты старого поколения не могли особенно выносить, и у него были конфликты в Италии, когда он уехал из Болоньи просто во время половины репетиционной работы.

Эти две системы – два разных взгляда на роль репетиций, но дело в том, что инфраструктура оркестровой жизни даёт сейчас определённые рамки. Нельзя, невозможно сейчас долго репетировать. Мравинский тоже принадлежал к этой школе. Его первый концертмейстер готовил штрихи, репетировал также с оркестром, потом он сам репетировал бесконечное количество раз. Оркестр, конечно, играл замечательно, это был как квартет, но сейчас никто не позволит этого делать. 20 репетиций экономически невозможно. Но иногда, я лично, мечтаю, чтобы такие результаты были камерные, как это было у Челибидаке.

Самое интересное, что были и дирижёры поколения Фуртвенглера, которые не репетировали, например, Кнаппертсбуш. Знаменитый дирижёр. Он пришёл в оркестр, посмотрел там отдельные эпизоды, сказал: «Мои господа! Вы знаете это произведение, я его тоже знаю. Репетиция окончена!»

Дирижёрская деятельность очень помогает и сольной деятельности. Когда играешь на инструменте – ты скован преодолением мёртвой материи, ты должен много думать о технологии. А когда ты дирижируешь, то ты лепишь эту музыкальную структуру без сопротивления материала. Единственное сопротивление – это люди, но это уже другая техника: психология и всё такое, но нет этой изнуряющей мануальной работы. Дирижёрский подход помогает в сольной деятельности, когда учишь новое произведение, например, понять структуру гораздо легче.

– Расскажите немного о программе, с которой вы выступили в Москве.

– Абонементный концерт всегда предполагает какую-то тему, и я дал на выбор свои предложения. Там была испанская, немецкая и итальянская, которую я озаглавил «Под небом Италии». Она понравилась, и под эту программу я подобрал произведения. Сначала было исполнено произведение Отторино Респиги «Адажио и вариации» – замечательное сочинение, короткое, в общем-то, написано для виолончели с оркестром, но есть авторская версия с роялем. Потом было исполнено произведение, которое в подлинном смысле слова не является итальянским – это Итальянская сюита Стравинского «Пульчинелла», она написана как балет, который имел головокружительный успех.

– Он прекрасный имитатор.

– Совершенно верно. Этот балет имел колоссальный успех в Париже, много раз ставился. И многие инструменталисты предложили ему создать переложение для скрипки или виолончели. Для виолончели сделал Пятигорский. Хочу рассказать одну смешную историю. Когда Пятигорский предложил это Стравинскому, они жили в Америке, общались. Он его называл Игорь Фёдорович и всё такое. Они вместе работали и создали произведение. Встал вопрос об оплате, об авторских. Стравинский взял слово и сказал: «Дорогой Гриша! Я как автор должен получить 95%, кроме того, я создал фортепианную партию, и я должен получить ещё 4%. А остальной процент, вы как редактор виолончельной партии получите». По этому поводу Пятигорский пишет: «Я всегда знал, что Стравинский – великий композитор, а что он великий математик…»

Конечно, в переложении для инструмента исчезает балетная эффектность этого произведения. Это комедия масок, здесь Пульчинелло и Пульчинелла – это может быть и мужчина, и женщина. Это горбун в балете, который матерится, и он страшно нравится девушкам, несмотря на то, что он уродлив. Стравинский очень хорошо всё это передал Он, конечно, воспользовался рукописью Перголези. Он рылся в театре и в библиотеках. Посередине какой-нибудь чудесной серенады он даёт модерные синкопы, под заикание Пульчинелло, когда тот матерится. Это очень любопытное произведение, конечно, с небольшим российским акцентом. Я бы сказал – итальянская музыка с российским акцентом. Она очень живописна.

После антракта я исполнил Фантазию на темы оперы Верди «Трубадур», написанной итальянским виолончелистом и композитором XIX века Альфредо Пьятти. Он был очень талантливый человек. Музыка мелодичная, итальянское бельканто, очень доступная, виртуозная. В своё время это была очень популярная опера и фантазия, потому что оперных театров было не так мало, и люди хотели услышать музыку дома, в маленьких залах. Тоже самое Паганини сделал с «Моисеем».

– Вариации на тему оперы Россини «Моисей», это на одной струне?

– Совершенно верно. Это для скрипки написано на одной струне. На виолончели играется не на одной струне, но на виолончели очень хорошо звучит. Раньше это считалось неисполнимым, очень виртуозным. А сейчас играют все студенты, потому что техника выросла.

– Паганини можно сыграть технически, но надо ведь, чтобы получилась музыка. Он всё-таки был романтический композитор.

– Совершенно верно. Выражение играет очень большую роль.

– Интонация.

– Интонация, да. Особенно на виолончели, где очень много есть удобных случаев играть фальшиво. Струна длиннее, чем на скрипке. Но надеюсь, что меня пронесёт.

– Второе отделение в основном виртуозного плана. Это очень интересная программа, но в виртуозной музыке кроется одно коварное свойство: она интересна, когда сыграна безупречно. Если она сыграна просто так, более-менее, то она перестаёт быть интересной, там самоценна виртуозность как таковая.

– Совершенно верно. Особенно чистота интонации.

– Да, да.

– Эта программа не блещет какой-то глубиной, это не Бетховен, не Брамс, не Бах, но программа доступная.

– Скажите, что за пианист, с кем вы выступали?

– Пианист очень интересный – это Рустем Кудояров. Он преподаёт в Московской консерватории. История моего знакомства очень интересна. Я приехал в Красноярск, и мне говорят, что я должен дирижировать Фортепианным концертом Бенджамина Бриттена, а солистом будет молодой пианист Кудояров. И так вот я с ним и сыграл.

– Вы знали это произведение Бриттена?

– Нет, не знал. Мне дали ноты, и за две недели я должен был это сделать. Есть видеозапись этого концерта. Короче говоря, мы с ним познакомились, он мне понравился, подружились, потом я с ним долго не виделся, и встретился через несколько лет во время моего очередного приезда в Москву, на концерте Альфреда Бренделя. Мы встретились в фойе, поговорили и решили, почему бы не сыграть с ним вместе, как с пианистом. И мы сыграли один раз сонату для виолончели и фортепиано Рахманинова и дали концерт в Петербурге, и даже в Москве, в Центре Чайковского.

От имени Спивакова меня попросили, чтобы в концерте приняла участие сопрано Марина Крымская. Она спела сочинения А. Кальдары, А. Скарлатти и две арии: из «Линды де Шамуни» Г. Доницетти и Вилетты из «Травиаты» Верди. Раньше смешанные концерты были популярны – даже Пабло Казальс, Сарасате давали такие концерты.

– Каковы Ваши ощущения после концерта? Как Вам понравился Камерный зал Дома музыки?

– Зал очень удобный, очень неплохая акустика, хороший дизайн. Он был наполнен примерно на три четверти, что для зала, имеющего всего лишь 10-летнюю историю и расположенного немного на отшибе, очень хорошо. Радует, что было много молодёжи и даже детей, которые вели себя тихо. Но были и те, кого я называю «арбатские старушки», посетители залов консерватории – значит, Дом музыки приобретает авторитет у грамотной публики. Принимали нас очень тепло. Пришлось играть на бис арию Перголезе "Tre Giorni"(Nina) и Рондо из виолончельной сонаты Луиджи Боккерини.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»