Владимир Ойвин

13/05/2023 - 01:29   Classic   Концерты
«Новая Опера» им. Евгения Колобова неустанно движется путём выполнения завета своего создателя: ставить на своей сцене забытые или редко исполняемые оперы.

При любой постановке последнего шедевра Чайковского неминуемо встаёт задача выбора ещё одной одноактной оперы или балета, близких по характеру «Иоланте». Сначала это был «Щелкунчик», предлагалась опера Рахманинова «Алеко», в Метрополитен-опере ставили «Замок герцога Синяя Борода» Бартока. Но все эти пары оставляли ощущение искусственности такого симбиоза.

И вот с падением «железного занавеса», существовавшего в сфере не только политики, но и культуры, нам стало доступно творчество западных композиторов ХХ века. В результате знакомства с ним стало очевидным идеальное сочетание «Иоланты» с одноактной оперой австрийского композитора А. фон Цемлинского «Карлик». В основе её сюжета лежит рассказ Оскара Уайльда «День рождения инфанты». С большой долей вероятности можно предположить, что импульсом для Уайльда послужила картина Диего Веласкеса «Менины».

В чём-то очень важном их судьбы до поры схожи – и Иоланта, и Карлик не подозревают о своей неполноценности: слепоте или уродстве. Но финалы у них противоположны диаметрально. Иоланта прозревает и находит свою любовь, а Карлик, увидев своё отражение в зеркале, умирает от разрыва сердца.

Действие «Иоланты» переносится в наши дни, мы находим её в якобы фешенебельной клинике. Что принципиально нового вносит это решение режиссёра-постановщика Дениса Азарова? Только делает сюжет ещё условнее привычного.

Иоланта – Елизавета Соина
Иоланта – Елизавета Соина

С большой натяжкой ещё можно поверить, что в средневековом замке держать Иоланту в полной изоляции от мира удаётся, даже учитывая чистую физиологию. Но как избежать возникновения таких вопросов у взрослой девушки в клинике? Как ей объяснить, почему её держат в клинике, пусть даже в супер-роскошной? Здесь степень условности оперы как жанра подскакивает на порядок! Как в такую клинику смогли войти двое прохожих, один из них дважды? И как нам поверить, что унылая, в серых тонах комната – это фешенебельная клиника? (Художник-постановщик Алексей Трегубов.)

Осталось непонятным, кто такой Рене, – то ли крутой олигарх, то ли «крёстный отец» местной мафии. Во всяком случае, между его свитой и приведёнными Робертом их спутниками чуть не произошла перестрелка типа разборки бандитских кланов.

Не обошлось и без странного юмора, мало уместного в этой ситуации. Рене заявляет, что в случае неудачи лечения Водемон будет казнён, — и на сцену выносят пилу и молоток.

Оба этих эпизода вызвали смешки в зале. Мне это напомнило эпизод из предыдущей премьеры «Новой Оперы» — «Стиффелио» Верди. Граф Санкар, выбирая орудия мести совратителю его дочери, точит мясницкий топор и ставит капкан, в который сам потом попадает.

Смех в зале вызвали слова Водемона, поднявшего с пола выброшенный бахил: «следы прелестной ножки». Непонятно, зачем режиссёр вывел в финале вереницу подруг Иоланты с воздушными шариками и игрушками в руках.

Что касается исполнителей, то я слушал последний из четырёх премьерных спектаклей — 25 апреля 2023 г.

Роберт, герцог Бургундский – Александр Попов и Водемон, бургундский рыцарь – Георгий Васильев
Роберт, герцог Бургундский – Александр Попов и Водемон, бургундский рыцарь – Георгий Васильев

Самое большое разочарование в «Иоланте» — это дирижёр Карен Дургарян и оркестр. Оркестр за сезон с небольшим растерял то великолепное звучание, которое он обрёл с приходом Валентина Урюпина. Некоторые признаки такого упадка проскальзывали в «Стиффелио», но были ещё не так заметны. В «Иоланте» же оркестр звучал равнодушно, плоско, однообразно и, как говорится «крупным помолом». Было ощущение, что дирижёр владеет только двумя динамическими красками: forte и piano. И это в самой лиричной и романтичной оперной партитуре Чайковского! Куда делась прозрачность и красота в оркестровой партии Иоланты, трагедия – у Рене, лиричность — у Водемона, страсть – у Роберта? Правда, нельзя не отметить, что тусклость оркестра соответствовала сценографии спектакля.

С точки зрения вокала певцы «Иоланты» находятся на вполне профессиональном уровне: без заметных достижений, но и без провалов. Ровно звучало красивое сопрано Елизаветы Соиной. Из мужских голосов мне больше всех понравился тенор Георгий Васильев. Пристойно и интонационно чисто исполнил баритон Анджей Белецкий непростую партию Эбн-Хакиа. Арию Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей…» неплохо исполнил баритон Александр Попов. Слабее других, тускло и мало выразительно, пел бас Алексей Антонов (Рене).

Оперу «Карлик» Цемлинский завершил в 1921 году. Она стала преломлением его любви к Альме Шиндлер. Они познакомились в 1900 году. В её дневнике появилась запись: «Он ужасно безобразен, почти без подбородка – и всё же он мне очень понравился». Развился бурный роман, но в итоге Альма предпочла Густава Малера. Этот крах был болезненным для Цемлинского и спустя двадцать лет вылился в оперу «Карлик».

Единственная постановка «Карлика» в России была осуществлена Самарским театром оперы и балета в 1996 году. В 1998 году в КЗЧ состоялось её концертное исполнение.

Горничные инфанты: Галина Королёва, Галина Бадиковская, Александра Саульская-Шулятьева
Горничные инфанты: Галина Королёва, Галина Бадиковская, Александра Саульская-Шулятьева

Во втором отделении живее, ярче и заинтересованнее, более плотным звуком заиграл оркестр. К этому располагает сама партитура. Цемлинский был под сильным влиянием Вагнера. Не обошлось и без влияния Малера и Рихарда Штрауса. Но всё равно нынешнее состояние оркестра далеко от того, каким его оставил Валентин Урюпин.

Проблему соотношения роста Карлика и остальных персонажей Азаров разрешил, введя кукол, которых перемещали живые актёры. Куклы изготовлены Артёмом Четвериковым, взявшим их с упоминавшейся картины Диего Веласкеса «Менины». Этот режиссёрский ход не нов, но здесь он был применён удачно.

Заглавный персонаж оперы — юноша-карлик, десять лет плававший с отцом-угольщиком на корабле. Отец продал его в рабство султану, а тот подарил его на день рождения испанской инфанте Донне Кларе.

Юноша никогда не видел своего отражения в зеркале и не подозревает о своём уродстве. Редкие нечёткие отражения в стали клинка или в воде он воспринимает как уродливые привидения или призраки. Гофмейстер Дон Эстобан для сохранения правды об уродстве Карлика приказывает завесить все зеркала. Юноша с первого взгляда влюбился в инфанту Донну Клару. Жестокосердая Инфанта не сразу, но поняв, что Карлик не осознаёт своё уродство, подыгрывает ему. Окружение инфанты подыгрывает ей, кроме любимой горничной Гиты. Ей бедного юношу жаль. Когда же инфанте этот розыгрыш надоедает, именно Гите инфанта приказывает рассказать Карлику правду о его облике. Гита пытается мягко рассказать Карлику, как он выглядит в реальности, но он не понимает. И только увидев своё отражение в зеркале — приходит в ужас и умоляет инфанту сказать, что всё это ложь. Но та только насмехается над потрясённым уродцем. Одновременно с его прозрением — рушатся куклы, и Карлик видит, насколько он уродлив в сравнении с другими. В утешение инфанта дарит Карлику белую розу, и с нею в руках он умирает.

Карлик – Михаил Губский
Карлик – Михаил Губский

Общий вокальный уровень «Карлика» оказался повыше, чем в «Иоланте», — главным образом из-за блестящего — и музыкально, и актёрски — исполнения тенором Михаилом Губским заглавной партии. Ему, конечно, помогло то, что он уже исполнял её в самарской постановке.

Хорошо выступил в партии гофмейстера Дона Эстобана бас Гарри Агаджанян, знакомый московским меломанам по концертному исполнению в КЗЧ (оркестром «La Voce Strumentale» и хором Нижегородского театра оперы и балета им. Пушкина) «Севильского цирюльника». Там он с хорошим вкусом пел партию Дона Базилио.

Дон Эстобан, гофмейстер – Гарри Агаджанян
Дон Эстобан, гофмейстер – Гарри Агаджанян

Партию инфанты Донны Клары неплохо исполнила Елена Терентьева, обладательница легкого красивого колоратурного сопрано. Не уступила ей в партии любимицы инфанты Гиты Кристина Пономарева.

Донна Клара, испанская инфанта – Елена Терентьева
Донна Клара, испанская инфанта – Елена Терентьева

Что касается спектакля в целом — если в «Иоланте» убрать некоторые режиссёрские «находки» и подтянуть вокал, я бы хотел, чтобы он остался в репертуаре «Новой Оперы», потому как достоинства «Карлика» перевешивают недостатки «Иоланты». При этом, для успеха спектакля, я поменял бы эти оперы местами.

В заключение хочу ответить одному из рецензентов Сергею Евдокимову по поводу «осточертевшей «вечной классики».

Уважаемый Сергей!

В целом ваша рецензия на «Иоланту+Карлика» мне понравилась, она полна, профессиональна и со многим в ней я согласен. Но меня коробит её несколько развязный стиль.

Хочу напомнить высказывание гениального российского мыслителя Григория Померанца: «Стиль полемики важнее предмета полемики. Предметы уходят, а стиль остаётся — и создаёт цивилизацию».

Что касается классики, то потому она и классика, что вечна. Если она вам осточертела, то не ходите её смотреть и слушать. Если по работе всё-таки приходится, то попытайтесь объяснить аргументированно, чем же классика плоха. К примеру, балет Адана «Жизель» в хореографии Коралли, Перро и Петипа. По мне, так ничего лучшего в балете за последние лет двести так и не создано. А зритель голосует ногами и кошельком. Несмотря на весьма недешёвые билеты, все спектакли «Жизели» в Большом проходят с аншлагами. Я предполагаю, что если провести опрос среди зрителей: что для них интереснее – классика или режиссёрский произвол ‑ перевес будет на стороне классики.

Так что не спешите хоронить классику – она и меня, и вас переживёт.

Владимир ОЙВИН
Фото: Екатерина ХРИСТОВА / Новая опера

П. Чайковский – «ИОЛАНТА»

Иоланта – Елизавета СОИНА
Рене, король Прованса – Алексей АНТОНОВ
Роберт, герцог Бургундский – Александр ПОПОВ
Водемон, бургундский рыцарь – Георгий ВАСИЛЬЕВ
Эбн-Хакиа, мавританский врач – Анджей БЕЛЕЦКИЙ
Альмерик, оруженосец короля – Дмитрий БОБРОВ
Бертран, привратник – Андрей ФЕТИСОВ
Марта, кормилица Иоланты – Татьяна ТАБАЧУК
Бригитта – Валерия БУШУЕВА
Лаура – Полина ПАНИНА
Охранники и сопровождающие – Денис БОЕРЕВИЧ; Виталий БУШУЕВ; Виталий ВИТОЛ; Руслан ВОЛЬФСОН; Иван ГЕРАСИМОВ; Павел СИНЬКОВ; Артём ЧЕТВЕРИКОВ.

Соло в оркестре:
скрипка – Максим ГУСЕВ;
альт – Олег КНЯЗЕВ;
виолончель – Дмитрий УСТИМЕНКО
английский рожок – Мария ШАПАРЬ.

А. фон ЦЕМЛИНСКИЙ – «КАРЛИК»

Карлик – Михаил ГУБСКИЙ
Донна Клара, испанская инфанта – Елена ТЕРЕНТЬЕВА
Гита, её горничная – Кристина ПОНОМАРЁВА
Дон Эстобан, гофмейстер – Гарри АГАДЖАНЯН
Горничные инфанты: Галина КОРОЛЁВА, Галина БАДИКОВСКАЯ, Александра САУЛЬСКАЯ-ШУЛЯТЬЕВА
Подруги инфанты: Валерия БУШУЕВА, Полина ПАНИНА

Соло в оркестре:
скрипка – Максим ГУСЕВ, Анастасия ПТИЦЫНА
альт – Олег КНЯЗЕВ
виолончель – Дмитрий УСТИМЕНКО
гобой – Станислав ПАНКОВ
английский рожок – Мария ШАПАРЬ
валторна – Александр БОЛДЫРЬ

Дирижёр оркестра за сценой – Валерий КРИЦКОВ

Куклы с картины Веласкеса «Менины»:
Инфанта – Павел СИНЬКОВ
Карлица – Иван ГЕРАСИМОВ
Веласкес – Дмитрий ЗАСТАВНЫЙ
Служанки – Эвелина ИСЛАМОВА, Евгения БУШУЕВА
Гости – Юлия БОБРОВСКАЯ, Мария ГОЛЬМ
Король – Ирина МИТРОФАНОВА
Мальчик – Виталий БУШУЕВ
Собака ­– Владимир ВЕДЕНСКИЙ

27/04/2023 - 04:11   Classic   Новости
22 апреля 2023 года на 99 году жизни отошел в вечность композитор, пианист и педагог Алексей Алексеевич Муравлёв – заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат сталинской премии, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных. Член Союзов композиторов и кинематографистов СССР. Алексей Алексеевич был дважды занесен в «Книгу рекордов России» в категориях «Старейший пишущий профессиональный композитор» и «Старейший действующий профессиональный пианист, исполняющий свою музыку».

А.А. Муравлёв родился 2 мая 1924 года в Тифлисе. В том же году семья переехала в Ленинград. Свою первую мелодию будущий композитор сочинил в 8-летнем возрасте. И был принят в группу одаренных детей при Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского- Корсакова. В 1938 году был принят в школу-десятилетку при Ленинградской консерватории.

Алексей Муравлев
Алексей Муравлев

Когда началась война, Алексей закончил 9 классов и за несколько дней до закрытия блокады был вывезен в Свердловск. Там талантливого юношу приняли на первый курс консерватории, причём сразу на две специальности фортепиано (класс Н. И. Голубовской) и композицию (класс М.П. Фролова). По возвращении из эвакуации 1944 году он был приглашен в Московскую консерваторию, где его педагогами был композиторы В. Шебалин и Ю. Шапорин. Фортепиано он занимался в классе Г. Нейгауза. А. Муравлёв окончил Московскую консерваторию в 1949 году с золотой медалью. Его фамилия замыкает список золотых медалистов выбитых на мраморных досках украшающих стены фойе Малого зала. На нём традиция пресеклась.

После исполнения киевским квартетом им. Вильома на экзамене по композиции струнного квартета в 1942 году он стал самым молодым членов союза композиторов. Как композитор Алексей Муравлев сочинял практически во всех жанрах академической музыки: от сольного фортепиано до симфонической и хоровой музыки. Он автор музыки более чем к полутора сотен художественных, короткометражных, научно-популярных и документальных фильмов. Первой работой в кино в 1951 г. стал саундтрек в мультфильму «Друзья-товарищи». Первый полнометражный художественный фильм «Белый пудель» по рассказу А. Куприна (1955). В фильмографию композитора Алексея Муравлёва входят фильмы «Дом с мезонином», «Му-му», «Василий и Василиса», «Алёшкина охота», «49»,шестисерийный «Руины стреляют» и др. Песня «Виновата ли я» из фильма «Тучи над Борском» стала считаться народной, что является высшей степенью признания.

То, что Алексей Муравлёв обладал замечательным музыкальным даром не вызывает сомнения. Но Алексей Алексеевич обладал еще одним великолепным даром – даром человеческого общения. Он был настоящим русским интеллигентом.

Владимир ОЙВИН

Быстрый поиск:
27/04/2023 - 04:11   Classic   Новости
22 апреля 2023 года на 99 году жизни отошел в вечность композитор, пианист и педагог Алексей Алексеевич Муравлёв – заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат сталинской премии, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных. Член Союзов композиторов и кинематографистов СССР. Алексей Алексеевич был дважды занесен в «Книгу рекордов России» в категориях «Старейший пишущий профессиональный композитор» и «Старейший действующий профессиональный пианист, исполняющий свою музыку».

А.А. Муравлёв родился 2 мая 1924 года в Тифлисе. В том же году семья переехала в Ленинград. Свою первую мелодию будущий композитор сочинил в 8-летнем возрасте. И был принят в группу одаренных детей при Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского- Корсакова. В 1938 году был принят в школу-десятилетку при Ленинградской консерватории.

Алексей Муравлев
Алексей Муравлев

Когда началась война, Алексей закончил 9 классов и за несколько дней до закрытия блокады был вывезен в Свердловск. Там талантливого юношу приняли на первый курс консерватории, причём сразу на две специальности фортепиано (класс Н. И. Голубовской) и композицию (класс М.П. Фролова). По возвращении из эвакуации 1944 году он был приглашен в Московскую консерваторию, где его педагогами был композиторы В. Шебалин и Ю. Шапорин. Фортепиано он занимался в классе Г. Нейгауза. А. Муравлёв окончил Московскую консерваторию в 1949 году с золотой медалью. Его фамилия замыкает список золотых медалистов выбитых на мраморных досках украшающих стены фойе Малого зала. На нём традиция пресеклась.

После исполнения киевским квартетом им. Вильома на экзамене по композиции струнного квартета в 1942 году он стал самым молодым членов союза композиторов. Как композитор Алексей Муравлев сочинял практически во всех жанрах академической музыки: от сольного фортепиано до симфонической и хоровой музыки. Он автор музыки более чем к полутора сотен художественных, короткометражных, научно-популярных и документальных фильмов. Первой работой в кино в 1951 г. стал саундтрек в мультфильму «Друзья-товарищи». Первый полнометражный художественный фильм «Белый пудель» по рассказу А. Куприна (1955). В фильмографию композитора Алексея Муравлёва входят фильмы «Дом с мезонином», «Му-му», «Василий и Василиса», «Алёшкина охота», «49»,шестисерийный «Руины стреляют» и др. Песня «Виновата ли я» из фильма «Тучи над Борском» стала считаться народной, что является высшей степенью признания.

То, что Алексей Муравлёв обладал замечательным музыкальным даром не вызывает сомнения. Но Алексей Алексеевич обладал еще одним великолепным даром – даром человеческого общения. Он был настоящим русским интеллигентом.

Владимир ОЙВИН

Быстрый поиск:
17/02/2023 - 01:21   Classic   Новости
Обозреватель NEWSmuz.com Владимир Ойвин рассказывает о своих предложениях для Международного союза музыкальных деятелей с целью повышения уровня музыкального образования в России и доступности музыки для всех.

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ АВТОРА

Это текст моего несостоявшегося выступления на съезде Международного союза музыкальных деятелей 18 января 2022 года. Я вполне понимаю, что сегодня не самое подходящее время для решения поднятых в нём вопросов, но, как говориться, «года к суровой прозе клонят». И я решил больше не откладывать его публикацию.

МОИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

Друзья и коллеги!

Я член Всесоюзного музыкального общества (ныне Международного союза музыкальных деятелей) со дня его основания. Называйте меня мастодонтом или зубром — но много ли нас таких осталось? Надеюсь, что это даёт мне право поговорить о направлениях работы нашего Союза.

Хочу внести предложения, которые, я уверен, напрямую вытекают из тех задач, ради решения которых Международный союз музыкальных деятелей» (Всесоюзное музыкальное общество) и создавались.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ

Не секрет, что за последние десятилетия уровень начального музыкального образования заметно упал. Сокращается число детских музыкальных школ, происходит их поглощение «школами искусств», где музыка должного положения не занимает.

На эту проблему обратил внимание президента России молодой дирижёр Валентин Урюпин, получая президентскую премии для молодых деятелей культуры «за вклад в развитие отечественного музыкального искусства».

Предназначение ДМШ —н е обязательно готовить музыкантов-профессионалов (для этого есть школы при консерваториях), а повышать общую музыкальную культуру общества, растить квалифицированного слушателя, музыканта-любителя, воспитателя детского сада, учителя сельской школы, способного руководить хором.

Другой задачей ДМШ является ещё и воспитание у ребёнка, будущего слушателя серьёзной музыки, хорошего вкуса. Сегодня сплошь и рядом мы слышим откровенно слабое, а то и нарочито вульгарное исполнение, а клака, а за ней и весь зал ревут в восторге и вопят «браво»!!

Вкус, то есть умение отличать плохое от хорошего, глубокое от поверхностного, сильное от слабого, способность распознавать безвкусицу и краснеть, слыша фальшь, — воспитывается в процессе учёбы в ДМШ.

Но ведь этим учащимся, да даже и их педагогам (за исключением городов, где есть филармонии) просто негде послушать музыку вживую. Что же им остаётся? Сегодня — это всепроникающий интернет, где гениальные исполнители соседствуют со средними и просто бездарными. А в наушниках, которые купит сельский школьник, будут ли хоть какие-то басы?

Как учащемуся сориентироваться в этом океане? На кого равняться?

Для воспитания хорошего вкуса и для повышения интереса детей к учёбе я предлагаю вот что.

Подготовить и выпустить фонохрестоматию с записью сочинений, этюдов и упражнений, начиная с простых гамм, входящих в программы ДМШ, с самого первого класса — в исполнении лучших ныне живущих музыкантов.

Существующих записей такого рода явно недостаточно. Значит, придётся просить выдающихся музыкантов специально записать эти пьесы и этюды. Думаю, что большинство из них согласится охотно, и вот почему.

Имя такого исполнителя запомнится человеком на всю жизнь — так же, как он сам помнит имена авторов этюдов и детских пьес. Кто бы сегодня помнил имя Гедике, если б не его пьесы для детей?

Каждый зрелый музыкант был когда-то ребёнком, постигавшим азы музыки. Стоит напомнить ему и ей, какую помощь в те годы могло бы им оказать такое учебное пособие, — и сердце творческого человека откликнется, не сомневаюсь.

Какие-то пьесы должны иметь по нескольку записей, разных музыкантов. Но открывать такую группу должно исполнение эталонное, соблюдающее все мельчайшие указания автора (всякие вилочки, значки, педали, темпы и всё прочее).

Отбор пьес и исполнителей для такого сборника должен быть поручен советам, специально сформированным по каждому инструменту Министерством культуры из наиболее авторитетных педагогов страны.

Для каждого инструмента— свой комплект CD, которым бесплатно или недорого обеспечиваются все ДМШ и другие учебные заведения по музыке. Возможность приобрести такой комплект — сразу весь или по отдельным классам — должны иметь и родители.

Выпуск таких дисков при хорошей организации может оказаться экономически выгодным — даже при неизбежном попадании этих записей в интернет. Экономический успех будет подкреплён тем, что детский педагогический репертуар весьма консервативен, и в дальнейшем можно допечатывать стереотипный тираж дисков.

Мне кажется, что наш Союз при не таком уж огромном финансировании способен с такой задачей справиться.

Кстати, прежде чем обратиться к вам, я рассказал об этой идее нескольким крупным музыкантам и педагогам и встретил полное, даже восторженное, её одобрение.

Уроки музыки в школе

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ВТОРОЕ

В стране остро стоит проблема всеобщего музыкального воспитания. Мне возразят: мол, сейчас не время, международная напряжённость, санкции, и прочее. Кому как не музыкантам видеть прямую связь между эстетической образованностью народа и его общественным поведением! Кому как не Союзу музыкальных деятелей стать в авангарде движения за музыкальное воспитание, прежде всего детей и юношества.

Сегодня в результате прекращения господдержки самодеятельных хоров и, как следствие, прекращения их существования, музыкальным воспитанием охвачено менее двух процентов детей. Крайне необходимо вернуть в школы уроков музыки. Первым шагом в этом направлении должно стать создание в каждой общеобразовательной школе – хора. Хоровые занятия надо включать в расписание уроков.

Пора, пора вернуть хоры в школы. Тем более, что в последнее время я замечаю увеличение числа молодых людей на концертах классической музыки.

Любопытно, что на эту тенденцию обратил внимание знакомый россиянам молодой английский пианист Джордж Харлионо, выступающий в таких престижных залах как Альберт-холл и Вигмор-холл. Он отметил, что в московских концертных залах молодёжи заметно больше, чем в лондонских.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Создать в Москве оперный театр «Концертное исполнение», или «ОКей (опера-концерт)».

Оперы в концертном исполнении в последнее время на афишах филармоний появляются всё чаще.

Кто выступает их инициатором? Обычно это или дирижёры оркестров, желающие поработать в опере (или — шире — в музыкальном театре), но такой возможности не имеющие. Или — оперные дирижёры, которым хочется продирижировать оперой, не входящей в репертуар их театра.

Важный стимул концертного исполнения — желание избежать диктата оперных режиссёров, который сегодня приобретает устрашающие размеры. Это явление обрело не очень благозвучное, но меткое название «режопера».

Привлекают такие постановки народ к опере или отталкивают? Мнения разные.

У каждого из нас, я уверен, есть знакомые, которые не купят билеты в оперный театр не разузнав заранее, что это за постановка: более-менее приличная, без «когнитивного диссонанса», как теперь говорят, — или новомодная, где уши слышат одно, а глаза видят совершенно другое. А сколько раз мы слышали: «Чем видеть такое издевательство над оперой, я лучше запись послушаю», или «Я только на концертные исполнения хожу», и тому подобное.

Есть оперы, сам объём которых затрудняет их полноценную постановку. И что тогда? Театр безжалостно купирует музыку. И неискушённый слушатель даже не узнает, что в последней постановке в Большом театре «Князя Игоря» выброшен целый акт, — или что хан Кончак остался без прекрасной арии.

А когда вы последний раз слышали «Войну и мир» целиком, со всей написанной для неё музыкой?

Исполнение оперы, избавленное от постановочных и режиссёрских прибамбасов, даёт слушателям шанс услышать её в том виде, в котором она написана композитором, – без купюр, без позднейших вставок, без подгонки темпов под сценические требования. Для воспитания вкуса новых поколений слушателей это крайне важно.

В таком театре можно то, что в обычном театре немыслимо. Вот Вагнер: он писал свою тетралогию для исполнения четыре вечера подряд. Ясно, что для цельности восприятия это весьма желательно. Но в современном театре это не осуществимо. Солисты не могут петь два вечера подряд, их связкам нужен хотя бы двухдневный перерыв. А в опере-концерте – каждую из главных партий четырёх опер вполне могут петь разные солисты.

Есть ещё одно соображение, как бы побочное. Концертное исполнение любой оперы требует большой серьёзной работы оркестра, хора и солистов, то есть двух сотен талантливых и обученных профессионалов. А сколько раз этот их труд услышит публика? Хорошо если два; а чаще один. Разве не жалко труда? Адекватен ли такой результат затраченным усилиям?

Создание стационарной площадки для концертных исполнений позволит и этих издержек избежать.

В штате театра, мне кажется, должны быть: два-три постоянных дирижёра, полноценный оперно-симфонический оркестр, хормейстер и хор. Регулярный репертуар будет держаться на приглашённых солистах и дирижёрах. Срок жизни произведения в репертуаре определится спросом на билеты.

На сцене такого театра могут выступать и другие оперные коллективы, готовые к концертному исполнению. Снижение расходов на гастроли будет особенно привлекательным для иногородних театров.

В репертуар естественно войдут и оратории, повторяемые три-четыре раза за сезон.

Не забудем и о композиторах, живущих в наши дни, — особенно молодых. Ну, напишет он оперу – велик ли шанс, что её поставят при его жизни? В театре, который я предлагаю, этот шанс будет куда выше. В частности, потому, что ни солисты, ни хор не обязаны петь наизусть и могут смело глядеть в ноты. Для новаторской музыки это особенно важно.

Кто-то возразит, что с этой задачей может справиться выпуск записей концертных исполнений. Но сегодня уже мало осталось тех, кому не ясно, что никакая запись не заменит по силе воздействия живое звучание оперы.

Осуществление этого проекта, конечно, невозможно без поисков финансирования, помещения и его соответствующего переоборудования. Это всё нелёгкий труд. Найдутся ли у нашего Союза воля и силы стать инициатором этой программы?

Решать вам. Благодарю за внимание.

Владимир ОЙВИН,
не состоявшееся выступление на Съезде Международного союза музыкальных деятелей 18 января 2022 года

Быстрый поиск:
02/02/2023 - 04:07   Classic   Концерты
Концертную версию оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник» привезли в Москву солисты, Нижегородский оркестр La Voce Strumentale и хор Нижегородского государственного академического театра оперы и балета им. Пушкина.

Концерт состоялся 15 января 2023 года в зале им. Чайковского.

РОССИНИ – «Севильский цирюльник», опера в концертном исполнении.
Оркестр La Voce Strumentale и хор Нижегородского театра оперы и балета им. Пушкина.
Дирижёр Дмитрий Синьковский.
Фигаро – Т. Бажакин,
Граф Альмавива – Я. Абаимов,
Розина – Я. Дьякова,
Д-р Бартоло – Б. Жуков,
Дон Базилио – Г. Агаджанян,
Берта – Т. Иващенко,
Фьорелло – А. Кошелев.

Оркестр Le Voce Strumentale молод: он собран в марте 2022 года на основе одноимённого ансамбля барочной музыки, созданного в 2011 году скрипачом-аутентистом, дирижёром и контртенором Дмитрием Синьковским. В его репертуар входила музыка композитов XVII-XVIII веков: Леонарда Лео, Алессандро Скарлатти, Антонио Вивальди, Георга Фридриха Генделя, Антонио Кальдеры, Николы Порпора. С ансамблем выступали сопрано Юлия Лежнева и Яна Иванилова.

Дмитрий Синьковский
Дмитрий Синьковский

Новый оркестр участвует в спектаклях Нижегородской оперы, участвовал в Международном музыкальном фестивале в Тонъёне (Южная Корея), в нескольких музыкальных фестивалях в России. Осенью 2022 года камерный состав оркестра, с Юлией Лежневой и лютнистом Лука Пьянка, выступил в Берлинской филармонии...

И вот первое знакомство московских слушателей с новым коллективом. Нет, отнюдь не комом получился первый блин, а умело пропечённым и румяным. Общее впечатление от концерта осталось весьма положительное.

Начну, пожалуй, с замечаний.

Главное из них относится к звучанию оркестра. Оно мне показалось излишне жёстким. Особенно это проявилось на форте у литавр. Недостаточно сбалансированы группы – впечатление они производят, если можно так сказать, «лохматое». Разумеется, иного нельзя было и ожидать: коллектив собрал музыкантов из оркестров очень разных; было бы наивным ждать от них бóльших результатов после неполного года совместной работы. Как обычно, «перестарались» валторны.

Тем не менее, главное в другом: Дмитрий Синьковский чётко знает, чего хочет, и обладает пластичными руками и ясным жестом, чтобы этого добиться в обозримом будущем.

Теперь о приятном.

В первую очередь в этом спектакле меня, да и не только меня, не на шутку удивило такое количество прекрасных певцов. Важно отметить, что только двое солистов получили базовое музыкальное образование в Москве. Остальные пять учились в провинции.

Исполнитель роли Фигаро Тигрий Бажакин
Исполнитель роли Фигаро Тигрий Бажакин

Хороши все мужские голоса. Первое место среди них по праву занимает исполнитель роли Фигаро Тигрий Бажакин, окончивший Краснодарский музыкальный колледж, Санкт-Петербургскую консерваторию (класс Н. Охотникова), Международную академию музыки им. Елены Образцовой (класс Е. Акимова) Институт музыки, театра и хореографии Педагогического университета им. Герцена (класс Т. Смелковой). Он обладает полнозвучным баритоном, великолепным во всех диапазонах, но особо красивым на серебристых верхах. Актёрские возможности концертного исполнения ограниченны, но образ севильского пройдохи Бажакин создаёт драматически убедительно.

Тигрий Бажакин
Тигрий Бажакин

Ярослав Абаимов (граф Альмавива) – единственный из списка солистов, чьё имя было мне уже известно: по «Новой опере» и успешному выступлению в партии Юродивого в «Борисе Годунове» на сцене Ла Скала. Его красивый тенор, ровный во всех регистрах, легко, без напряга прорезал оркестровую ткань и был прекрасно слышен в зале.

Гарри Агаджанян с должным вкусом и чувством меры исполнил топовую басовую «Клевету».

Хочу особо отметить исполнение Борисом Жуковым басовой партии доктора Бартоло. Она обычно остаётся в тени общеизвестных шлягеров, но в этот раз в великолепной интерпретации Жукова она оказалась весьма интересной и музыкально, и драматически. Короче, все мужские партии прозвучали великолепно.

С женскими партиями всё оказалось не столь благополучно. Исполнительница партии Розины Яна Дьякова в программе объявлена, по нынешней моде, как меццо-сопрано, на которое она, увы, не тянет. У неё небольшой голос, динамический диапазон которого невелик. Низы, а временами и средний регистр, в зале были еле слышны. Колоратуры на верхах звучали гораздо лучше. Недавно я видел на афише имя Яны Дьяковой с указанием «сопрано». Видимо, певица ещё находится в процессе избрания своего диапазона. На сцене со своей изящной фигурой Дьякова смотрится привлекательной но, с моей точки зрения, излишне раскованной. Мы-то знаем, что в скором будущем она станет графиней, а положение обязывает. По сценическому поведению заметно, что певица весьма довольна собой. А это ох как опасно.

Опера идёт с титрами, где используется русский текст постановки «Севильского цирюльника» в филиале Большого театра пятидесятых годов. Это был легендарная постановка, в которой п/у Самуила Самосуда пели Иван Бурлак, Иван Козловский, Марк Рейзен, Вера Фирсова. Я в юношеском возрасте видел эту постановку раза четыре, если не больше!

Сравнивая итальянский текст с русскими титрами, видишь трудность и скрупулёзность работы переводчиков. Сегодня уже не так бесспорно, будто оперы надо слушать только на языке оригинала. Если есть хороший эквиритмический перевод, то вполне допустимо, с моей точки зрения, петь и на русском языке.

Московские слушатели приняли нижегородского «Цирюльника» с большим энтузиазмом аплодируя стоя. За кулисами добраться до исполнителей не было никакой возможности – такими плотными кольцами зрителей были окружены каждый из них.

Несмотря на некоторое брюзжание выше, возьму на себя смелость заявить, что сегодня в России есть спектакль мирового уровня в вокальном отношении.

Концерт стал хорошим подтверждением тому впечатлению, которое 28 декабря в этом же зале оставил РОССИНИ-ГАЛА. А именно — что в России есть кому сегодня петь Россини.

Владимир ОЙВИН

Быстрый поиск:
08/01/2023 - 03:41   Classic   Концерты
«Дирижирование – профессия второй половины жизни». Ещё не так давно это высказывание считалось трюизмом, но сегодня оно довольно убедительно опровергнуто в России целой плеядой молодых талантливых дирижёров: Тимофей Гольберг, Максим Емельянычев, Андрей Колясников, Алексей Рубин, Николай Цинман, Филипп Чижевский, Антон Шабуров и другие. Но первым в этом списке мы вправе назвать Тимура Зангиева – одного из самых востребованных дирижёров своего поколения.

Судите сами: за первую половину сезона Зангиев стоял за дирижёрским пультом тридцать три раза!

Только у себя в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко он продирижировал семнадцатью спектаклями. В их числе «Аида» Верди (восстановление), «Хованщина» Мусоргского, «Кармен» Бизе.

Тимур Зангиев
Тимур Зангиев

Будучи приглашённым дирижёром Большого театра, Зангиев продирижировал пятью спектаклями «Богемы» Пуччини.

С июня 2022 года он главный приглашённый дирижёр Михайловского театра в Санкт-Петербурге. За это время Зангиев продирижировал девятью симфоническими программами, в том числе концертом в Ла Скала (17 октября).

В январе 2023 года ему предстоят три «Евгения Онегина» в Мюнхенской Штаатсопере. Всего же в его репертуаре более сорока оперных и балетных спектаклей и множество симфонических программ. А ему всего 28 лет…!

Тимур родился в 1994 году и начал заниматься музыкой в три года, а в семь впервые стал за дирижёрский пульт. В год его поступления задумали провести 1 сентября символическую передачу дирижёрской палочки от самого старшего самому молодому курсу. Но когда первоклассника Зангиева поставили перед оркестром, он неожиданно начал дирижировать по-настоящему.

Тимур начал заниматься симфоническим дирижированием в школе при Владикавказском колледже искусств им. В. Гергиева, затем был класс профессора Анатолия Левина в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории. В 2011 году поступил в Московскую консерваторию (класс профессора Г. Н. Рождественского)

Я познакомился с Тимуром Зангиевым в 2008 году, когда он дирижировал одним из оркестров института им. Гнесиных. До того я даже не слышал его имени. Но вот на сцену вышел дирижёр, поклонился залу и повернулся к нему спиной. И я вдруг почувствовал, что даже спина маэстро излучает колоссальный поток энергии. Что уж говорить о потоке от его взгляда и рук. Вот это и можно назвать «дирижёр милостью Божьей»!

Потом я увидел Тимура в иной ипостаси – слушателя. В этот вечер в Большом зале консерватории под управлением Валерия Гергиева звучала Пятая симфония Малера. И в зале на откидном месте я вижу парнишку лет пятнадцати, с раскрытой партитурой. Заглянув через плечо, я с удивлением вижу, что это партитура Пятой симфонии. Я не раз видывал в БЗК слушателей с партитурами, но такого молодого — впервые. Он внимательно следил за исполнением, что-то помечая карандашом. В антракте я спросил у него, как ему понравилось исполнение симфонии?
– В общем, понравилось, но некоторые места я сделал бы по-другому.
– Ты и ошибки услышал у Гергиева?
– Ошибок было мало.

Меня поразил скрупулёзный анализ исполнения. Это были рассуждения «не мальчика, но мужа».

Позже меня интересовал вопрос — как его, восемнадцатилетнего, принял оркестр театра, состоявший из опытных музыкантов, кто годился ему в отцы, а то и в деды, кто на своём веку работал с многими дирижёрами? Я спросил у Зангиева, не было ли у него конфликтов с оркестрантами, которым он на репетициях делал замечания? Он ответил, что не было.

Тут уместно отметить, что на репетициях Тимура царит самая доброжелательная рабочая атмосфера. Тимур крайне корректен в своих замечаниях, никогда не повышает голоса. А главное, он минимально делает вербальные замечания, а старается достичь своего с помощью жеста.

Жест же у него поразительный по пластике и красоте. И при этом очень ясный и понятный. Я иногда ловлю себя на том, что если в зале им. Чайковского за пультом Тимур Зангиев, а я сижу сбоку от дирижёра, то я отвлекаюсь от музыки, любуясь пластикой его рук.

За те четырнадцать лет, что я наблюдаю за развитием Тимура Зангиева, он добился выдающихся успехов. Напомню, что двадцать восемь лет — это возраст, который для дирижёров и по сей день считается «младенческим». А он штатный дирижёр одного из лучших в России театров оперы и балета; главный приглашённый дирижёр Михайловского театра; востребован в зарубежных театрах и концертных залах.

МОЛОДЫЕ ДИРИЖЁРЫ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ – ТИМУР ЗАНГИЕВ
Концертный симфонический оркестр Московской  консерватории.
Дирижёр Т. Зангиев.
Прокофьев – Вступление к опере «Дуэнья;
Концерт №1 для скрипки с оркестром; солистка Е. Корженевич;
Рахманинов – Симфония № 2
БЗК — 25.10.2022.

Я побывал на четырёх симфонических программах и на двух операх в МАМТ: «Аида» Верди и «Дон Жуан» Моцарта, в которых дирижировал Тимур Зангиев. Хочу рассказать о двух концертах, которыми маэстро дирижировал в Москве этой осенью.

Один — 25 октября в рамках абонемента № 2 «Молодые дирижёры московской консерватории» в БЗК. Сначала с лёгким шармом было исполнено вступление к опере «Дуэнья» («Обручение в монастыре») Сергея Прокофьева. Затем – его Первый скрипичный концерт, который сочинялся одновременно с Первой (классической) симфонией. Они перекликаются по настроениям.

Оркестр под управлением Тимура просто искрится молодостью и брызжет весельем. У них сложился замечательный ансамбль.

Елена Корженевич — музыкант в своём роде уникальный. Она сидит за первым пультом камерного оркестра «Musica Viva»; она концертмейстер Концертного симфонического оркестра Московской консерватории и Российского национального молодёжного симфонического оркестра; да при этом она ещё и востребованная солистка.

Корженевич — то редкое исключение, когда, работая в оркестре, солист сохраняет свою индивидуальность. (В нынешней российской практике мне известны ещё двое таких артистов: это Алексей Бруни из РНО и Сергей Гиршенко из ГАСО им. Светланова). Более того, год с небольшим назад она родила ребёнка. Как она на всё это успевает — одному Богу известно! Но успевает, причём на высоком уровне!

Здесь уместно задаться вопросом: что кроется за столь высокой исполнительской активностью многих музыкантов?

С одной стороны, это, безусловно, стремление к наибольшему самовыражению, к как можно большему охвату сфер исполнительской деятельности.

Мало кто, подобно пианисту Григорию Соколову, может позволить себе сознательно ограничить своё творчество только сольным исполнительством. Большинство оркестровых музыкантов вынуждены искать дополнительные заработки, играть ещё и в других оркестрах, поскольку содержать семью на зарплату в одном оркестре практически невозможно. Вот и приходится — или одновременно быть в составе ещё как минимум одного коллектива, или создавать камерные ансамбли, разрываясь между репетициями и выступлениями.

До поры такие нагрузки на качестве исполнения не сказываются, но рано или поздно не могут не сказаться. Скорее всего, это не сразу станет заметно самому музыканту. Это относится не только к солистам-инструменталистам, но и к дирижёрам. Не случайно Владимир Юровский в одном из интервью сказал, что дирижёру необходимо как минимум неделю побыть в тишине. Вероятно, это может быть полезно любому музыканту.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ VIVACELLO
Открытие XIV Международного виолончельного фестиваля Vivacello. (12-26 ноября 2022 г.)
ГАСО им. Светланова, дирижёр Т. Зангиев, солисты Б. Андрианов, Н. Ахназарян.
Бах -Элгар – Фантазия и фуга до минор (BWV537),
Ахунов – Aktus tragicus для виолончели с оркестром (2020, ред.2021),
Асафьев – Соло виолончели из балета «Бахчисарайский фонтан» Полина Тхай (виолончель);
Глазунов – «Песнь менестреля» для виолончели с оркестром;
Чайковский – Pezzo capriccioso для виолончели с оркестром;
Вилла-Лобос – Прелюдия из Бразильской бахианы № 1 для ансамбля виолончелей;
Пьяццолла – Le Grand Tango для виолончели с оркестром.
Ведущий Ярослав Тимофеев КЗЧ 12.11.2022.

Вторым концертом, о котором я хочу рассказать, стало Открытие XIV Международного виолончельного фестиваля Vivacello, состоявшееся 12 ноября 2022 года в Концертном зале им. П. И. Чайковского. В концерте принимали участие Государственный академический симфонический оркестр России им. Е Ф. Светланова п/у Тимура Зангиева, виолончелисты Борис Андрианов, Полина Тхай, Нарек Ахназарян и ведущий Ярослав Тимофеев.

Концерт начался исполнением Фантазии и фуги до минор (BWV 537) И. С. Баха в оркестровой транскрипции Эдварда Элгара. История её создания интересна. Двух великих композиторов — Рихарда Штрауса и Эдварда Элгара связывала многолетняя дружба. Но Первая мировая война поставила их по разные стороны фронта и на несколько лет прервала их общение. Когда 1920 году друзья встретились, они договорились в память этого события оркестровать каждый по половине Фантазии и фуги до минор (BWV 537) Иоганна Себастьяна Баха. Элгар свою половину работы добросовестно выполнил, а Штраус так ничего и не сделал. В конце концов Элгар оркестровал и его половину.

Это симфоническое сочинение оркестр п/у Зангиева исполнил великолепно, раскрыв богатство его красок. Я, тем не менее, остаюсь принципиальным противником подобных транскрипций. В них теряются пропорции и строгость линий баховской музыкальной архитектоники. Словно готический собор «украсили» пристройками в барочном стиле.

Центральным событием концерта — а с моей точки зрения, и всего фестиваля — стала мировая премьера сочинения Сергея Ахунова Actus Tragicus (Трагическое действо) для виолончели с оркестром. Это сочинение написано как реминисценция одноимённой поминальной кантаты И. С. Баха BWV 106. Кантата, вероятнее всего, написана в связи с кончиной дяди автора во время непродолжительного пребывания Баха в Мюльхаузене. Она посвящена размышлениям о смерти.

Для Иоганна Себастьяна как человека глубоко верующего, эти размышления очень важны. В качестве текстов Бах в основном, использует цитаты из Священного писания, иногда их пересказ. Главная мысль в том, что всякий человек смертен. Но для верующего смерть это не уход в небытие, а переход из юдоли жизни земной в жизнь вечную. Не зря верующие говорят «отошёл в вечность».

Частями этих цитат в переводе Петра Мещеринова Ахунов озаглавил все пять частей своего сочинения:

  • «Божья пора – лучшая пора… Ах, Господи, научи нас помышлять, что мы смертны»;
  • «Сделай завещание для дома твоего, ибо ты умрёшь. Се от века определение: человек, ты должен умереть!»;
  • «Се, гряди Господи Иисусе!»;
  • «В руки Твои предаю я дух мой…Ныне же будешь со Мной в раю»;
  • «С миром и радостью я отхожу по Божьей воле…Обетованием Божьим смерть стала сном мне».

Тут уместно вспомнить строки Василия Жуковского: «Не говори с тоской их нет, но с благодарностию – были!». Ахунов современным музыкальным языком отобразил веру человека, остающегося один на один с вечностью. Его партию автор отдал солирующей виолончели – инструменту ближе всего по тембру человеческому голосу. Надо признать, что партитура просто откровенно красива. И это успешно показали и солист – великолепный Борис Андрианов, и оркестр п/у Тимура Зангиева, сумевшие воплотить в звуках эту красоту. Хотелось бы надеяться, что Aktus Tragicus войдёт в репертуар концертирующих виолончелистов.

Второе отделение началось с краткой официальной церемонии, на которой Борис Андрианов назвал лауреатом премии «Большие надежды» 2022 года ученицу ЦМШ при Московской консерватории виолончелистку Полину Тхай и преподнёс ей цветы. А Полина блистательно, совершенно по-взрослому исполнила виолончельное соло из балета Асафьева «Бахчисарайский фонтан».

(А за неделю до того П. Тхай на сцене БЗК потрясающе глубоко сыграла один из самых сложных в мире концертов для виолончели с оркестром — Эдварда Элгара. Сопровождал её Симфонический оркестр студентов Московской консерватории п/у профессора Анатолия Левина. Было удивительно, как 14-летняя девочка уверенной рукой повела за собой оркестр.)

Все сочинения из программы второго отделения посвящены их первым исполнителям. В программе второго отделения солировал золотой лауреат конкурса им. Чайковского Нарек Ахназарян. Первой прозвучала «Песнь менестреля» Глазунова, посвящённая Александру Вержбиловичу, учителю Анатолия Брандукова, учтеля Семёна Козолупова, учителя Наталии Шаховской, учившей Алексея Селезнёва – педагога Ахназаряна. Получилось, что пьесу исполнил музыкальный праправнук того солиста, которому Глазунов её посвятил.

«Pezzo capricсioso» посвящено Чайковским Анатолию Брандукову.

Прелюдия из «Бразильской Бахианы» № 1 для восьми виолончелей посвящена Вила-Лобосом великому Пабло Казальсу.

«Большое танго» написано Астором Пьяццоллой для Мстислава Ростроповича и отправлено ему в 1982 году, но русский виолончелист не обратил внимания на ноты неизвестного тогда в России аргентинского композитора. И только в 1990 году, когда пьесу сыграл американский виртуоз Картер Грей, Ростропович ею заинтересовался — настолько, что полетел в Буэнос-Айрес познакомиться с автором.

Следует отметить, что программа концерта была составлена из сочинений совершенно разного стиля и характера. Передать оттенки этих стилей Тимуру Зангиеву удалось блестяще.

Нельзя не отметить комментарии ведущего концерт Ярослава Тимофеева, насыщенные интересными деталями. Подкупает доверительная интонация его общения с залом. Тимофеев не лекцию читает, а делится с нами восприятием музыки. Слушатели ценят это и реагируют благодарно.

Владимир ОЙВИН

30/10/2022 - 13:30   Classic   Концерты
Свой 32-й сезон московский театр «Новая Опера» им. Е. В. Колобова открыл российской премьерой оперы Джузеппе Верди «Стиффелио». Её либретто написал Франческо Мария Пьяве по пьесе малоизвестных французских драматургов Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Священник, или Евангелие и сердце».

Дж. ВЕРДИ – опера «Стиффелио».
Музыкальный руководитель Александр Самоилэ; режиссёр-постановщик Екатерина Одегова; художник-постановщик Этель Иошпа; хормейстер Юлия Сенюкова; художник по свету Стас Свистунович; лит. консультант («драматург») Михаил Мугинштейн.

Стиффелио (Рудольф Миллер) – Сергей Поляков;
Лина, его жена – Марина Нерабеева;
Граф Станкар, её отец – Анджей Белецкий;
Рафаэль фон Лойтольд – Сергей Писарев;
Йорг, старый пастор – Алексей Антонов;
Федерико фон Френгель, кузен Лины – Василий Гурылёв;
Доротея, кузина Лины – Ольга Терентьева.

Соло в оркестре: труба – Александр Козырь, английский рожок – Анастасия Серова; орган – Екатерина Гольцова, Маргарита Якунина.

Премьера состоялась в театре Гранде в Триесте 16 ноября 1850 года и успеха не принесла. Более того, обернулась многолетним забвением. Одной из причин этого стала церковная цензура, запретив выносить на сцену Библию, читать на сцене цитаты из неё, показывать на сцене церковные богослужения, искромсала текст. Да и вообще в католической Италии любая протестантская церковь или секта, пусть даже на сцене, воспринимается с трудом.

Семь лет спустя Верди кардинально переработал «Стиффелио» и назвал её «Арольдо», переносит время её действия на семь веков назад, переделывая некоторые сюжетные ходы, и даже превратил заглавного героя в германского министра Гульельмо Веллингроде. Но и в переработанном виде опера особых успехов не снискала.

Возрождение «Стиффелио» началось с того, что в конце 60-х годов ХХ века в библиотеке Неаполитанской консерватории были найдены две рукописные копии партитуры: «Стиффелио» и «Гульельмо Веллингроде». Но эти рукописи пестрели ошибками, несуразностями и купюрами. Подробнее рассказ об этой находке можно прочесть в статье Кирилла Веселаго (Шевченко) «СТИФФЕЛИО» Хорошо забытое старое». Через несколько лет были найдены недостающие фрагменты подлинной партитуры «Стиффелио».

В сезоне 2020/21 гг. во время «Крещенского фестиваля» в Новой Опере состоялось первое концертное исполнение «Стиффелио» в России под управлением Александра Самоилэ. Он же стал музыкальным руководителем и дирижёром первого сценического воплощения этой оперы в России.

Общее сценическое решение «Стиффелио» в Новой Опере осуществил известный дуэт: режиссёр Екатерина Одегова и художник Этель Иошпа. Это уже не первая их работа в Новой Опере.

Постановщики концентрируют внимание зрителей не на личной драме, а на том, что она стала причиной «кризиса веры» обманутого пастора. Вера, как кажется поначалу, не выдерживает испытания на прочность. На какое-то время действиями пастора руководят ревность и желание мести.

«Стиффелио»
«Стиффелио»

Пока грех прелюбодеяния не касается его лично, пастор Стиффелио легко прощает прегрешения неизвестному ловеласу, выпрыгнувшему из окошка. Но как только узнаёт, что жена изменила ему самому, он впадает в ярость и разводится с ней, а после развода фактически насилует её. Более того, обуянный жаждой мести, Стиффелио не пытается остановить убийство Рафаэля графом Санкаром, совершившееся на его глазах, после чего отправляется в собрание и, оставаясь во власти желания мести, начинает проповедовать. И тут уже пастырь и пасомые меняются местами — прихожане увещевают пастора и призывают его к милосердию.

Казалось бы, финал «Стиффелио» однозначен: грешница прощена. Но почему же она обнимает отрубленную голову Рафаэля? Когда в финале оперы Рихарда Штрауса это делает Саломея, такой вопрос не возникает. А здесь на него ответа нет.

Да и может ли ответ быть общим? Может ли вопрос борьбы добра со злом быть одинаковым для всех? Почему Бог попускает боль, страдание и грех? Этому посвящена целиком одна из древнейших книг Библии «Книга Иова». Но и там нет на него прямого ответа. Кто из нас может поручиться, что в условиях стресса или физических пыток мы не сломаемся? Вспомним старый анекдот: «Будет ли мировая война?» «Нет, войны не будет. Но разгорится такая борьба за мир, что камня на камне не останется».

«Стиффелио»
«Стиффелио»

Графичное решение постановки отсылает нас к эстетике чёрно-белого кино середины ХХ века, к высшим достижениям Робера Брессона («Дневник сельского священника»), Карла-Теодора Дрейера («Слово»), Ингмара Бергмана («Причастие»).

Можно ли назвать переживаемое героем «кризисом веры», о котором в интервью говорит режиссёр? Мне кажется, что нет, Стиффелио переживает личный кризис обманутого мужа. Скорее именно ВЕРА в истинность Священного Писания, открывшегося в нужном месте, помогает ему этот личный кризис преодолеть.

Провидение открывает Библию на нужной странице. Как тут не вспомнить финал поэмы Лермонтова «Демон», где ангел, возносящий душу Тамары в небесную обитель, говорит: «Она страдала и любила - и рай открылся для любви!»

Скупая сценография спектакля решена в суровых чёрно-белых тонах. Только в финале появляются несколько кроваво-красных пятен. Э. Иошпа очень достоверно показывает обстановку в большинстве протестантских церквей, которые обычно называются «Собрание» или «Молитвенный дом». Нередко они располагаются в частных домах. В них стулья расставляют сами прихожане.

Сама терминология либретто свидетельствует о том, что и Пьяве, и Верди, да и большинство населения, не очень близко знакомы с практикой и терминологией протестантизма. Практически нигде, кроме лютеранской и англиканской церквей, у протестантов нет священников. У них есть пасторы и пресвитеры, которые не носят специального облачения (тем более в «секте»). В этом неточность решения костюма Йорга, который носит что-то вроде облачения католического священника с наперсным крестом. Большинство протестантов исповедуют всеобщее священство каждого верующего. В протестантизме между верующим и Богом посредников нет. У них отсутствует практика исповеди и отпущения грехов.

Что можно сказать о музыкальной части последней премьеры Новой Оперы? Многие музыкальные критики спешат возвести эту оперу в ранг «забытого шедевра» Джузеппе Верди, ставя её почти на один уровень с «Риголетто», «Трубадуром» и «Травиатой», написанными вскоре после «Стиффелио». Да, в ней есть несколько прекрасных арий и ансамблей, не уступающих по красоте, но меньше числом, чем в упомянутой «триаде». При этом они написаны в трудной высокой тесситуре и в неудобных переходных регистрах. Сам же оркестровый аккомпанемент в ариях беден – типичное ум-па, ум-па, годящееся на все случаи жизни. Эдакая садово-парковая музыка.

Ну а тем, кто настаивает, что это шедевр, предлагаю мысленный эксперимент. Вообразим, что эта опера написана и поставлена не ДО, а ПОСЛЕ «триады». Что сказала бы публика и написала бы критика? Сколько желчи вылили бы они на композитора, от которого ждали только шедевров. «Исписался», «не оправдал надежд», «скучно», «шаг назад», «недостойно маэстро Верди» – и тому подобное. Разве не так? Всему миру известна привычка итальянцев в случаях разочарования злобно освистывать вчерашних любимцев. При этом – о справедливости оценок современников мы не имеем права судить, ибо они слышали вариант, исковерканный цензурой. Но нельзя винить и нас, тех, кто не может не сравнивать "Стиффелио" с "триадой", ибо мы не можем очистить свою память от всего, что в ней всплывает при упоминании великого Верди.

Что касается качества звучания оркестра, то с сожалением вынужден констатировать, что с уходом из театра Валентина Урюпина оно заметно ухудшилось. Безусловно сказывался эффект премьеры, когда спектакль ещё не «впет» и слышны мелкие нестыковки. И всё же… Почему вместо тревожного соло трубы в начале увертюры мы слышим звучание заунывное? Где чистота интонации интонация у виолончелей и контрабасов? Лишь хор Новой Оперы звучит, как обычно, хорошо.

Стиффелио (Сергей Поляков)
Стиффелио (Сергей Поляков)

Заглавную партию приглашённый солист тенор Сергей Поляков исполняет с очевидным напрягом. Это приводит к тому, что к середине спектакля он попросту устаёт, и голос всё более тускнеет. Справедливости ради нельзя не отметить, что партия весьма велика и трудна. В главной женской партии я слышал Марину Нерабееву. В предыдущей премьере Новой Оперы – опере «Мёртвый город» Кронгольда – она произвела очень хорошее впечатление в двух главных партиях. Здесь же у неё обнаружились проблемы с верхним регистром, который весьма жёсток, временами до визга.

Санкар (Анджей Белецкий) и Лина (Марина Нерабеева)
Санкар (Анджей Белецкий) и Лина (Марина Нерабеева)

Не порадовали вокальными достоинствами и другие исполнители. Так в одном из центральных номеров в дуэте с дочерью граф Санкар (Анджей Белецкий) звучит тускло и маловыразительно. Вдобавок и сценически он выглядит довольно странно, начиная с нелепого парика. По смыслу и по музыке он персонаж трагический. Но чем дальше, тем сильнее он скатывается к комикованию в самых неподходящих местах. Так, дружный смех в зале вызывает сцена выбора им орудия мщения соблазнителю. Сначала он точит нож, потом демонстративно огромный мясницкий топор, потом ставит капкан, в который сам же и попадает…

Санкар (Анджей Белецкий) и Йорг (Алексей Антонов)
Санкар (Анджей Белецкий) и Йорг (Алексей Антонов)

Странновато выглядит в белом фраке и цилиндре любовник Лины Рафаэль. В этом наряде он вызвал у меня ассоциацию с шпрехшталмейстером в цирке.

Тем не менее, несмотря на весь этот ряд замечаний, я Новой Опере благодарен: за предоставленную возможность познакомиться с малоизвестной оперой гениального Верди, которая, хотя и не была для него удачей, для многих других композиторов стала бы гордостью. Хотел бы надеяться, что Новая Опера сохранит курс на знакомство наших зрителей с малоизвестными, и даже с новыми сочинениями современных авторов.

Владимир ОЙВИН
Фото: Екатерина ХРИСТОВА

Краткое содержание оперы Джузеппе Верди «Стиффелио»

Стиффелио, глава вымышленной протестантской секты, преследуемой властями, скрывается под именем Рудольф Мюллер. После долгой разлуки он возвращается в замок одного из своих последователей графа Станкара, отца его жены Лины. Он взволнован и своим возвращением, и тем, что по дороге к замку тестя крестьяне отдают ему сумку с бумагами и любовными письмами. Её потерял выпрыгнувший из окна замка в реку неизвестный мужчина. Со словами из Евангелия «Прости брату своему согрешения его» (Матфея 18:35) Стиффелио бросает бумаги в огонь. Оказывается, выпрыгнувший — молодой аристократ Рафаэль, с кем Лина изменила Стиффелио всего лишь через год после свадьбы. (Причины и подробности остаются неизвестными.) Когда супруги остаются наедине, Стиффелио видит, что на её пальце нет кольца, подаренного им Лине после свадьбы. Лина решает признаться мужу в измене и пишет Рафаэлю письмо, где сообщает о разрыве и просит вернуть письма и кольцо. Письмо попадает в руки отца Лины, и он приказывает ей хранить молчание для сохранения чести семьи. Рафаэль пишет Лине письмо, предлагая бежать с ним. Письмо попадает в руки отца, и он тайно вызывает Рафаэля на дуэль. Молодой повеса пишет письмо Лине с мольбой о встрече. Он прячет письмо между страниц книги Клопштока «Мессиада». Во время вечернего богослужения старый пастор его и уничтожает. Йорг говорит Стиффели о своих подозрениях. Разъярённый Стиффелио хватает книгу, письмо Рафаэля выпадает, но старый граф вырывает

Ночью Лина приходит на кладбище и молится на могиле матери о прощении, просит её помощи. (Естественно, сразу всплывает в памяти близкий по духу эпизод с Алиной на пустыре из «Бала-маскарада» того же Верди). Приходит Рафаэль, она говорит ему о разрыве. Появляется Станкар и требует от Рафаэля дуэли. Стиффелио останавливает дуэль и призывает к миру, но Станкар открывает ему, что тот любовник Лины. Молодой священник в ярости, и сам готов убить Рафаэля. Но появившийся Йорг и братья по вере напоминают ему о священных заповедях и его пастырском долге. Стиффелио проклинает Лину и падает без чувств.

В своём замке Станкар, предвкушая возмездие, ожидает появления Рафаэля. Решив дать жене развод, Стиффелио просит Рафаэля быть свидетелем его объяснения с женой и предъявляет ей договор о разводе, который она подписывает. Перестав быть его женой, Лина просит Стиффелио как священника исповедовать её. Он всё ещё жаждет мести, но Станкар опережает его, убивая Рафаэля.

Потрясённый пастор входит в собрание. Прихожане ждут проповеди. Стиффелио раскрывает Библию на том месте, где ко Христу приводят женщину, обвинённую в прелюбодеянии. «Кто из вас без греха, пусть первый бросит на неё камень». (Иоанн 8:7) И все обличавшие её молча разошлись. Христос не осудил её, а сказал: «Иди и впредь не греши» (Иоанн 8:11). Лина прощена.

24/09/2022 - 03:39   Classic   Новости
Презентация книги «Григорий Соколов. Штрихи к портрету пианиста» (автор-составитель Владимир Ойвин) прошла в Мемориальной квартире Святослава Рихтера.

В ней приняли участие главный редактор издательства Крафт+ Алексей Парин, автор-составитель книги Владимир Ойвин, музыкальный редактор книги сотрудница Московской консерватории Надежда Игнатьева, в режиме online-конференции – пианист, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории Мирослав Култышев.

Участники презентации
Участники презентации

Перед началом презентации прозвучала Соната Моцарта №8 ля минор, КV. 310 в исполнении Григория Соколова (запись 11 апреля 2012 года из Большого зала Санкт-Петербургской филармонии). Вел презентацию Алексей Парин. Приводим конспект сказанного.

Алексей ПАРИН: «Говорить после такой замечательной музыки трудно. Издательство Крафт+ (ранее оно называлось Аграф) давно занимается музыкальной тематикой. Мы были признательны, что Владимир Ойвин обратился к нам с просьбой издать эту книгу, потому что я как профессиональный музыкальный критик хорошо понимаю масштаб Григория Соколова. Мне посчастливилось один раз услышать его вживую в Берлинской филармонии. Этого вполне хватило для понимания, что Григорий Соколов великий пианист, ни на кого не похожий. На его концертах слушатели воспаряют над суетой.

Книгу о Григории Соколове было сделать трудно, но издать тоже непросто. Первоначально была идея снабдить издание большим числом фотографий, но это оказалось практически невозможным из-за трудностей с получением разрешения на их публикацию. И мы решили, что ограничимся одной фотографией, на публикацию которой мы разрешение имели. Когда я объявил в интернете, что готовится книга о Соколове, то получил по электронной почте рисунок, который помещён на авантитуле.

Книга, составленная Владимиром Ойвиным, довольно необычна, т. к. в ней есть раздел, посвящённый полемике в сети о статье Петра Поспелова, которую составитель счел возможным перепечатать в этом сборнике. Такая полемика очень редко где публикуется».

Владимир ОЙВИН: «Эта книга чрезвычайно дорога мне, потому что отражает важнейшее, центральное музыкальное событие последних двадцати с лишним сезонов. Это мои ежегодные поездки в Петербург. Что касается «пассажира «Красной стрелы», то это так, «для красного словца», на самом деле я езжу самыми дешёвыми поездами.

Примерно половину этого сборника составляют мои девять рецензий на концерты Григория Соколова в Петербурге за последние два десятилетия, интервью, данное мне Соколовым в 2012 году и эссе, написанное к 70-летию маэстро. Другая половина — это эссе, рецензии и интервью других авторов. Но украшением сборника я считаю публикацию двух текстов, написанных самим Григорием Соколовым и опубликованных в малодоступном широкому читателю сборнике о его педагогах Лии Зелихман и Моисее Хальфине. Особая благодарность преподавателю Петербургской консерватории пианистке Юлии Стадлер, получившей от составителя этого сборника Сергея Мальцева разрешение на перепечатку этих материалов и за доставку тяжеленного фолианта в Москву.

История появления этой книги такова. Мой старинный приятель московский пианист Константин Хачатурян, читавший все мои рецензии на концерты Г. Соколова в Петербурге и интервью с ним, уже несколько лет настаивал, чтобы я опубликовал их отдельной книгой. Прочтя моё эссе к 70-летию маэстро, написанное во время нашего вынужденного карантина в связи с ковидом, он стал давить на меня ещё активнее.

В ходе написания этого эссе я перечитал все свои рецензии, две из них дописал и понял, что они интересны в комплексе. В конце концов я сдался. Но решил, что только мои материалы будут недостаточно интересны читателю, и подобрал материалы других авторов, причём не только хвалебные. Конечно, с рецензиями пришлось изрядно поработать, чтобы максимально сократить неизбежные повторы.

Я бесконечно благодарен Григорию Липмановичу за разрешение присутствовать на репетициях. Это очень много дало мне. Читатель узнает, как 29 марта 2016 года после последней репетиции (утром в день концерта) я днём ходил под впечатлением от Арабески и Фантазии Шумана, в ушах они всё время звучали. Но вечером в концерте их исполнение мне показалось несколько слабее, чем на утренней репетиции. И я подумал: какое счастье, что я смог одним из немногих присутствовать на лучшем исполнении, чем в концерте».

Надежда ИГНАТЬЕВА: «В первую очередь я хочу поблагодарить Владимира Наумовича Ойвина за помощь в получении разрешения посещать репетиции Григория Липмановича. Я в то время работала в музыкальной школе им. Генриха Нейгауза. Там была традиция высаживать раз в год массовый десант педагогов в Петербург на концерт Григория Соколова. Это совершенно разные ощущения, когда приходишь просто на концерт или несколько дней по шесть часов сидишь на репетиции.

И ещё одна особенность сидения на репетиции: ты находишься в пустом зале, в котором сидят ещё человек пять и ощущаешь, что ты причастна к узкой группе избранных счастливцев. Я сумела побывать на трёх многодневных репетициях. Когда мне позвонил автор-составитель этого сборника и сообщил, что он приступил к его созданию, я полностью одобрила эту идею.

Владимир Наумович провёл колоссальную работу по поиску материалов для второй половины книги, в которую вошли материалы разных авторов. Я считаю, что Владимир Наумович правильно сделал, не послушав Соколова, не желавшего никаких книг о нём. Григорий Липманович избегает контактов с прессой, не любит давать интервью, но какие-то интервью всё же появляются. Обычно это разговор о других, а не о себе. Мне кажется, что Соколов вообще любит говорить о темах общих или философских.

Я очень благодарна, что Владимир Наумович включил в книгу два моих материала. Это рецензия на концерт в 2014 году, а также мои заметки для себя о прослушанных концертах, не рассчитанные на публикацию.

Алексей Васильевич прав в принципе, что в записи многое теряется, но когда переслушиваешь запись после концерта, открываешь какие-то иные грани исполнения, которые ускользнули от тебя во время концерта. Кроме того — неоднократно, слыша запись с концерта Соколова, не зная, кто исполняет, я узнаю его. Это говорит о том, что в записях Соколова эти потери минимальны».

Алексей ПАРИН: «Я согласен с Надеждой. Если слушаешь запись концерта, на котором ты был и вобрал в себя эти впечатления, то слышишь и запись по-иному. И я узнаю по записям, когда играет Соколов».

Надежда ИГНАТЬЕВА: «В случае с Соколовым играет роль, что во время слушания его в концерте возникает эффект совместного слушания, когда зал единодушен в захваченности музыкой и её исполнением. Во время концерта Соколова как бы покров магии покрывает зал, а возникает он только тогда, когда ты сам присутствуешь в зале».

Алексей ПАРИН: «Отмечая склонность Соколова к философии, я вспомнил слово «соборность». Это ощущение соборности возникает во время концерта Григория Соколова, где бы он ни играл: в Петербурге, Берлине или ещё где. Вы оказываетесь в другой вселенной».

Мирослав КУЛТЫШЕВ: «По моему мнению, главное, что книга удалась. Хотя бы потому, что это первая книга о нашем великом современнике. Одного этого было бы достаточно, чтобы считать это начинание удачным. Второе, и тоже главное, вот что. На мой взгляд, книга получилась живая, по-видимому, пристрастная, объёмная (не по листажу, а по спектру авторов). Она, в общем, даёт представление о Соколове XXI века.

Большим достоинством сборника является присутствие в нём текстов самого Григория Липмановича. Хотя большинство текстов опубликованы, замечательно, что они собраны под одной обложкой. Если бы не Владимир Наумович, то эта книга никогда бы не вышла. Он был мотором и локомотивом этого процесса. Большое ему за это спасибо. То, что в книгу включены разные тексты это, наверное, хорошо».

Олег ВЛАДИМИРОВ

01/08/2022 - 02:39   Classic   Концерты
Пятый юбилейный музыкальный open‑air фестиваль «Лето. Музыка. Музей» прошёл с 14 по 17 июля 2022 года в Новом Иерусалиме. Его организатором, как всегда, стал Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим» при поддержке Московской областной филармонии. Художественный руководитель филармонии, он же президент фестиваля Максим Дунаевский.

В этом году фестиваль, отмечающий свой первый юбилей, посвящён 150-летию Александра Скрябина. В юбилейном году на фестивале выступили: Государственный академический симфонический оркестр России им. Е. Ф. Светланова, Академический симфонический оркестр Московской филармонии, Московский камерный оркестр Musica Viva, вокальный ансамбль «Intrada», дирижёры Дмитрий Юровский, Дмитрий Лисс, Александр Рудин, пианисты Николай Луганский, Полина Осетинская, Андрей Коробейников, Александр Лубянцев, Александр Ключко, Ева Геворгян, сопрано Анна Аглатова.

Я посетил те два концерта, в которых играл Госоркестр им. Светланова. Оба дня за дирижёрским пультом стоял Дмитрий Юровский. А все произведения комментировал главный редактор журнала «Музыкальная академия» Ярослав Тимофеев. Он делал это лаконично, но информативно, в манере живой и доверительной. Видеозаписи его комментариев давались на экранах по обе стороны сцены.

Дмитрий Юровский и ГАСО им. Светланова
Дмитрий Юровский и ГАСО им. Светланова

Программа 15 июля началась Первым фа-диез минорным фортепианным концертом ор. 1 Сергея Рахманинова. Солист – Николай Луганский. Он исполнил сольную партию в концерте с хорошим вкусом, сдержанно, строго и академично в лучшем смысле этого слова. Хорошо сложился ансамбль с оркестром. На бис Луганский превосходно исполнил до минорную прелюдию Рахманинова ор. 23 № 7.

Пианист Николай Луганский и ГАСО им. Светланова
Пианист Николай Луганский и ГАСО им. Светланова

Рояль фирмы «Ямаха» звучал несколько непривычно, напоминая стеклянный звук американского Стейнвея. Это, безусловно, связано с игрой на открытом воздухе. Как говорит великий пианист наших дней Григорий Соколов, игра на рояле на улице – самая стрессовая ситуация для инструмента.

Во втором отделении прозвучали Сюита из музыки оперы «Золотой петушок» Николая Римского-Корсакова и «Поэма экстаза» Александра Скрябина. Мне показалось, что в этот день маэстро Юровский в своих интерпретациях был несколько сдержан, если не сказать «скован». Если в концерте Рахманинова эту сдержанность можно было объяснить следованием солисту в строгом прочтении сочинения, то во втором отделении эта гипотеза не работала. Особенно эта «скованность» проявилась в «Поэме экстаза». Само название говорит о том, что это сочинение должно звучать не в равномерном движении, а в порывах восторга, ликования. Экстаз – это сбившееся дыхание, комок в горле. Отобразить это в музыке может rubato, применённое в допустимых рамках (а рамки определяются вкусом). Как должна ликовать труба в главной партии! Ничего этого в исполнении Дм. Юровского я не услышал. Главное – не ощутил экстаза. Быть может, это изъяны моего восприятия в тот день, но другого сказать не могу. Как говорится, «Платон мне друг, но истина дороже». Знаю, что мои оценки – не истина в последней инстанции, но они мои, и я «на том стою – и не могу иначе». При этом не исключаю возможности изменения моих оценок. Быть может, причина этой скованности была в том, что на открытом воздухе маэстро дирижировал впервые (в антракте репетиции 15 июля он сказал, что слышит оркестр совершенно иначе, нежели в зале).

А вот концерт 17 июля меня удовлетворил полностью! От позавчерашней скованности не осталось и следа. Увертюра к опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» прозвучала с истинно немецкой основательностью.

Сразу чувствуется немецкая школа, которую маэстро получил в Германии и от своего отца – замечательного дирижёра Михаила Юровского, недавно покинувшего наш мир. Светлая ему память! Мы помним не только его собственное творчество, но и то, что он воспитал двух замечательных сыновей, ставших достойными продолжателями дирижёрской династии в четвёртом поколении.

Настоящим подарком слушателям стала «Шехерезада» Мориса Равеля – Три поэмы для голоса с оркестром на слова Тристана Клингзора. (Это псевдоним Леона Леклера, состоящий из имён двух персонажей опер Вагнера).

Во-первых, надо поблагодарить Дм. Юровского за сам факт исполнения этого малоизвестного в России замечательного сочинения Мориса Равеля. Я, например, услышал этот триптих впервые. Во-вторых, хочу отметить, что на высоте были все: и певица, и дирижёр, и оркестр. Блистательно исполнила вокальную партию сопрано Анна Аглатова. Её интерпретация достойна называться изысканной. Партия переливалась полутонами, излучала французский шарм и показывала прекрасный вкус. Вокал Аглатовой был безукоризнен. В верхнем регистре не прозвучало ни одной визгливой ноты. Прекрасно, изысканно и очень тактично вёл аккомпанемент оркестр, ни разу не позволивший себе перекрыть певицу.

Анна Аглатова и ГАСО им. Светланова
Анна Аглатова и ГАСО им. Светланова

Финал фестиваля оказался и его высшей точкой. Ею стало блистательное исполнение Госоркестром Божественной поэмы Александра Скрябина, ор. 43.

Любопытна история создания Божественной поэмы. В 1902 году композитор начал работу над третьей симфонией, думая летом её закончить. Но на него обрушилось нервное истощение (невротическая депрессия, на языке тех лет), и он несколько недель пролежал в гамаке, запрещая себе работать. Затем Скрябин был вынужден для заработка взять заказ на фортепьянные пьесы. Вскоре его отвлекли вопросы философии. Вернувшись, наконец, к наброскам третьей симфонии, он понял, что его взгляды изменились настолько, что написанное буквально вчера уже устарело. Скрябин переформатировал наброски в симфоническую «Божественную поэму», соединяющую в себе философию, литературу и музыку.

По воззрениям Скрябина, человеческая душа в своём развитии должна пройти три этапа: борьбы, искушения наслаждением и Божественной игры. Так он и назвал три части поэмы: Борьба, Наслаждение, Божественная игра.

Партитура Божественной поэмы знаменита рекордным в истории музыки числом ремарок (553) для всех инструментов. Причём написаны они не по-итальянски, как принято, а по-французски.

Для Божественной поэмы у Дмитрия Юровского нашлись и многообразные оркестровые краски, и ритмическая свобода. Особенно ярко прозвучали всплески восторга в третьей части. В целом Поэма прозвучала величественно и возвышенно.

Качество звучания оркестра было отменным, причём всех его групп, включая медные, традиционно наиболее уязвимые для критики. Взаимопонимание оркестра и дирижёра достигло, казалось, невозможной степени. По моему впечатлению, оркестр точнейшим образом откликался на жест дирижёра. В целом «Божественная поэма» прозвучала масштабным полотном позитивного характера.

Но вот на сцену поднялись Генеральный директор музея «Новый Иерусалим» Анна Антипенко и президент фестиваля Максим Дунаевский. Они поблагодарили слушателей за участие в концертах с довольно сложными программами. (Отмечу, что на обоих концертах Госоркестра, где я присутствовал, свободных мест не было. И, что особенно приятно, большинство слушателей были местные жители. Фестивали такого уровня в провинции вносят весомый вклад в привлечение новых слушателей в залы классической музыки).

Анна Антипенко поблагодарила Министерства культуры РФ и Московской области за содействие в проведении фестиваля. Закрывая фестиваль, Максим Дунаевский высоко оценил его профессиональный уровень. Он сказал:

«Мы с радостью констатируем: это признанный международный проект, в котором уже приняли участие десятки самых именитых артистов и коллективов». Он высказал надежду, что и через год, как и предыдущие пять лет, Госоркестр им. Светланова примет участие в ежегодном фестивале «Лето.Музыка.Музей».

Владимир ОЙВИН

19/07/2022 - 02:02   Classic   Интервью
Пианист, педагог, директор оперного театра в Нанкине (Китай) Максим Могилевский рассказал NEWSmuz.com о работе в жюри Международного конкурса пианистов имени Рахманинова и восприятии оперы в Китае.

Максим Могилевский — пианист, педагог. В настоящее время директор оперного театра в Нанкине (Китай). Член жюри Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижёров имени С. В. Рахманинова в номинации «фортепиано». Сын замечательного пианиста Евгения Могилевского.

Максим Могилевский
Максим Могилевский

- Вы не первый раз в жюри фортепианного конкурса. Как вы оцениваете общую атмосферу работы жюри на этот раз?

- Надо прежде всего отметить, что этот конкурс уникален по своему содержанию. Он проходил в трёх номинациях: «Пианисты», «Композиторы» и «Дирижёры» – это три ипостаси, в которых работал наш великий Сергей Васильевич Рахманинов.

Настроение в зале было очень напряжённое, наэлектризованное. И публика, и жюри жадно ловило каждую ноту, вылетающую со сцены, каждый штрих, каждый нюанс, создаваемый молодыми музыкантами.

Необычным было то, что третий тур проходил в два этапа. Первый был оценкой аккомпанементных успехов его участников при выступлении с вокалистами. Такого я не встречал ни на одном конкурсе. Аккомпанемент певцам требует особых навыков и особого таланта.

Надо отметить, что большинство конкурсантов с этим заданием справились. Эта часть финала имела особый успех у публики. С лучшей стороны показали себя участники Молодёжной оперной программы Большого театра. Как заметил Владимир Емельянович Захаров, бывший много лет директором Большого зала консерватории, певцы так хорошо пели, что отвлекали от необходимости оценивать качество аккомпанемента. Жюри специальным призом наградило сопрано Лилит Давтян. От этого этапа конкурса и слушатели, и члены жюри получили особое удовольствие.

- Как бы вы оценили чисто фортепианный уровень конкурса?

- Общий уровень был очень высок, и это осложняло нашу работу. Надо было найти лучших среди россыпи бриллиантов, которой, по словам Дениса Мацуева, стал наш конкурс. Я считаю, что уровень нашего конкурса не уступал уровню конкурса им. Чайковского.

- Нельзя не отметить, что география участников была более скромной, по понятным причинам.

- Да, в этом большую роль сыграла пандемия ковида. Так, многие потенциальные участники просто не сумел выехать из Китая. Там очень жёсткие карантинные правила.

- Кто из участников обратил на себя Ваше внимание с первого тура?

- Вы знаете, многие обратили на себя внимание сразу: свежестью исполнения и своей неординарностью. Что самое важное в исполнении музыки Рахманинова? На мой взгляд, это понятие вокальности. Вся его музыка связана с понятием вокальности. (Это то, что пытался сделать Фридерик Шопен. Он тоже пытался воссоздать на фортепиано человеческий голос.) Это и его романсы, и оперы «Алеко» и «Скупой рыцарь». Это проявлялось и в его инструментальной музыке. В третьем фортепианном концерте просто слышны куски из «Алеко». Мне было очень приятно, что из участников конкурса эту суть музыки Рахманинова многие поняли и пытались воплотить её на рояле.

- Могли бы вы назвать имена тех, кто произвёл на вас наиболее сильное впечатление с первого тура?

- Хочу отметить Константина Хачикяна. Это самобытный артист, он мне очень понравился. Он интересно играл не только Рахманинова, но и Пятую сонату Скрябина, которая произвела на меня неизгладимое впечатление. Он сумел добиться каких-то невероятных красок, звучаний. В целом эта трактовка стала незабываемой.

Иван Бессонов с самого начала показал себя как вдумчивый пианист и большой виртуоз. С очень точным расчётом! Несмотря на молодость, он уже знает, что делать на сцене, выходя к большой публике.

Я хотел бы отметить двух китайских пианистов – Боао Чжан и Сьюаньи Мао, которая прошла в финал и получила серебряную медаль. Её Третий концерт Рахманинова тронул моё сердце. Нельзя сказать, что технически её исполнение было безупречным, но в смысле музыкальном, в смысле пения, в смысле поэзии и тонкости её исполнение отличалось от многих других и запомнилось. Я вижу у неё большое будущее.

- Я бы назвал её стиль интеллигентным.

- Да, я согласен. Ещё хотел бы отметить Арсения Тарасевича-Николаева, внука великой Татьяны Николаевой. Он очень стабильно выступил во всех турах. Особенно мне понравилось его исполнение Бурлески Рихарда Штрауса. Оно было очень живое, наполнено и драмой, и юмором. Это сочинение очень сложное — и для солиста, и для оркестра. Но ему удалось открыть в ней нечто новое.

Мне понравился и Александр Ключко, разделивший с Бессоновым первое место. Он очень достойно выступил в финале. Мне также понравилось, как он аккомпанировал певцам. В финале очень важна выдержка и концентрация. Этого у Ключко было с лихвой. Чувствовалось, что у него большой опыт — и поведения на сцене, и игры с оркестром. Имея такой опыт легче победить, чему мы и стали свидетелями.

- Какие недостатки вы заметили у молодых пианистов? (Я бы назвал в первую очередь бедность оттенков форте при исполнении музыки разных композиторов. Оно было одинаковым: что у Баха, что у Моцарта, что у Бетховена).

- Я с вами полностью согласен. На конкурсе была ещё одна проблема с качеством звука. Для полного раскрытия свойств любой рояль должен быть обыгран в течение двух-трёх лет. А участники этого конкурса получили совершенно новый и необыгранный Стейнвей, который в силу возраста ещё не успел свои качества раскрыть.

Ещё мне понравился пианист из Петербурга Илья Папоян – ученик замечательного педагога Александра Михайловича Сандлера, лауреат третьей премии. Он произвёл на меня впечатление отточенностью своего стиля, иногда приближающегося к стилю Михаила Васильевича Плетнёва. Была видна колоссальная работа педагога. Папоян тоже показал себя опытным артистом.

Что касается общей оценки молодых пианистов, то хотелось бы услышать у них больше спонтанности, больше поэзии — и, как вы верно заметили, больше красок, больше экспромта. Это всё необходимо для концертного исполнительства. Публика приходит на концерты, чтобы услышать душу пианиста. Исполнитель – очень важное промежуточное звено между композитором и слушателями. Без него музыка остаётся всего лишь листом бумаги, исписанным какими-то значками. Но вот приходит исполнитель – и превращает эти значки в звуки и созвучия. И рождается то, что мы называем музыкой.

И, конечно, очень важно копить опыт игры с оркестром.

- Но это мало зависит от молодых исполнителей. Многим из них выступить с оркестром удаётся редко, если вообще удаётся.

- Тогда надо больше ходить на симфонические концерты. У нас сейчас много замечательных оркестров.

Например, наш Национальный молодёжный оркестр, открывавший конкурс, – один из лучших в мире. А как звучит Госоркестр им. Светланова! Это легендарный оркестр. Мой отец много выступал с ним и внутри страны, и за рубежом после 1964 года, когда он победил на конкурсе в Брюсселе. Да и все оркестры, игравшие на конкурсе, проделали колоссальную работу. Вот, например, соль мажорный концерт Равеля – его играла китайская участница – во второй части он требует тончайшего аккомпанемента. Там нужен очень точный баланс солиста и оркестра. Аккомпанемент должен произноситься шёпотом, чтобы можно было слышать рояль. Звучание должно быть очень интимным.

Ещё я хочу отметить работу дирижёра Юрия Ткаченко, который стоял за пультом Госоркестра им. Светланова в третьем туре пианистов. Он показал просто чудеса в некоторых сложных моментах аккомпанемента. И очень помог солистам в трудных местах, где они «плавали» в интерпретации.

- Что бы вы посоветовали молодым пианистам?

- Не замыкаться только на рояле, но интересоваться камерной и симфонической музыкой, оперой и балетом, изобразительными искусствами. Заниматься расширением своего кругозора и повышением эрудиции.

- На каких ещё конкурсах вы работали в жюри?

- Последние два с половиной года я работал только на внутренних конкурсах в Китайской народной республике, из-за карантина. (Я и на этот конкурс еле-еле вырвался.) Я был в жюри Азиатского конкурса в городе Хайку на острове Хайнань. Меня пригласили и на всекитайский конкурс Баха, но из-за карантина он перенесён на осень этого года. Принимал участие в конкурсе в городе Ланьчжоу в провинции Ганьсу на западе Китая. Вообще западный Китай в чём-то похож на Калифорнию. Сычуань, Чуньцин, Ганьсу. Он ещё славится своей очень острой кухней. Сюда специально приезжают поесть местных блюд.

Мы приложим максимум усилий, чтобы в 2023 году – в год его 150-летия – провести в Китае конкурс имени Рахманинова. В России в будущем году планируется конкурс им. Чайковского, поэтому ещё один в Москве провести невозможно. Интерес к конкурсу им. Рахманинова уже проявили самые крупные города: Шанхай, Пекин, Чэнду, Шензен.

Рассматривается вопрос о включении в конкурс ещё одной номинации: «Вокал» – потому что в КНР много молодых певцов с хорошими голосами.

Ещё планируется к роялям трёх фирм, из которых выбирали конкурсанты, – Стейнвей, Ямаха и Каваи – добавить рояль китайской фабрики Янцзы-ривер. На рояле этой фирмы китайский пианист Ань Таньсу получил четвёртую премию на XVI конкурсе им. Чайковского в 2019 году.

- Вы возглавляете оперный театр в Нанкине. Расскажите о нём.

- Для начала я должен поблагодарить президента КНР Си Цзиньпина и его супругу за их поддержку классической музыки в стране. Супруга президента уже много лет первое сопрано Китая. Для неё композиторы пишут романсы и целые оперы. В нашем театре недавно была поставлена опера для неё: «Мулан».

Это национальная опера, в ней описан эпизод из истории древнего Китая: нашествие врагов. Полководец, командующий китайскими войсками, погибает в бою. Тогда его дочь берёт командование на себя и спасает страну. (Об этом есть мультфильм студии Диснея.) Китайский композитор Гуань ша написал на этот сюжет оперу. Лет десять-двенадцать назад премьерой этой оперы в России дирижировал Валерий Гергиев; пела в ней будущая первая леди Китая.

Таким образом, классическая музыка в КНР пользуется огромной поддержкой. Строятся новые концертные залы, создаются новые оркестры, проводятся новые фестивали.

Театр в Нанкине построен в 2016 году. Это культурный центр, включающий шесть залов, на 9200 человек одновременно. Среди них концертный зал на 1400 человек. Открывал его Израильский симфонический оркестр под управлением Зубина Меты. Оперный зал на 2600 мест открывала гала-концертом Анна Нетребко. Есть и конференц-зал на 2400 мест, несколько камерных залов для сольных выступлений, один из которых сольным концертом открыл Денис Мацуев. В этот комплекс входит ещё и драматический театр. В течение этих лет мы приглашали ещё многих российских исполнителей: Валерия Гергиева, Юрия Башмета, Александра Рудина и других.

Здесь мы проводим ежегодный фестиваль Мариинского театра под руководством Гергиева. В нём исполняются оперы, балеты, симфонические концерты, концерты для детей. Фестиваль продолжается две недели. Мы также пригласили оркестр Венской филармонии под управлением Андриса Нельсонса, главного дирижёра Бостонского оркестра. В рамках второго Фестиваля Мариинского театра, буквально за неделю до объявления карантина, провели китайскую премьеру оперы Вагнера Парсифаль под управлением Валерия Гергиева. У нас выступали Нью-Йоркский филармонический, Филадельфийский оркестр, лондонский оркестр «Филармония»

- Что в планах вашего театра?

- Третий фестиваль Мариинского театра. Мы обсуждали возможность постановки и других опер Вагнера, например «Тристана и Изольды», «Лоэнгрина». Планируем постановку всей его тетралогии: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов».

- А из русских опер что-нибудь планируете?

- Очень хотелось бы «Пиковую даму» Чайковского с участием Владимира Галузина. Также хотим пригласить Ильдара Абдразакова, Ольгу Бородину. К 150-летию со дня рождения Рахманинова Денис Мацуев в один вечер исполнит все четыре фортепианных концертов и «Вариации на тему Паганини»

- А «Бориса Годунова» или «Хованщину» вы не планируете?

- Недавно Гергиев давал «Хованщину» в Пекине, в концертном исполнении — с огромным успехом. Но всё равно шедевры Мусоргского в наши планы входят.

- А как вы отнесётесь к моей идее создания Театра концертных исполнений? Ведь что происходит сегодня? Оркестр и дирижёр готовят концертное исполнение оперы, вкладывая в неё большие силы и средства, особенно в случае с полусценической постановкой, в костюмах. Исполняется такой вариант один, ну два раза. И всё! Сколько усилий пропадает! А если бы был такой театр, то в нём можно было бы исполнять концертные варианты по нескольку раз в сезон. Уж не говоря о том, что концертное исполнение даёт возможность услышать оперу без купюр и без режиссёрского насилия над ней — что мы сегодня видим всё чаще.

- Я полностью согласен с вашей идеей. Она очень плодотворна, и я поддерживаю её.

Владимир ОЙВИН

P.S. Конкурс им. П. И. Чайковского должен иметь в названии слово «Московский» и проходить по всем специальностям в Москве.

Страницы