А.А. Муравлёв родился 2 мая 1924 года в Тифлисе. В том же году семья переехала в Ленинград. Свою первую мелодию будущий композитор сочинил в 8-летнем возрасте. И был принят в группу одаренных детей при Ленинградской консерватории им. Н.А. Римского- Корсакова. В 1938 году был принят в школу-десятилетку при Ленинградской консерватории.

Алексей Муравлев

Когда началась война, Алексей закончил 9 классов и за несколько дней до закрытия блокады был вывезен в Свердловск. Там талантливого юношу приняли на первый курс консерватории, причём сразу на две специальности фортепиано (класс Н. И. Голубовской) и композицию (класс М.П. Фролова). По возвращении из эвакуации 1944 году он был приглашен в Московскую консерваторию, где его педагогами был композиторы В. Шебалин и Ю. Шапорин. Фортепиано он занимался в классе Г. Нейгауза. А. Муравлёв окончил Московскую консерваторию в 1949 году с золотой медалью. Его фамилия замыкает список золотых медалистов выбитых на мраморных досках украшающих стены фойе Малого зала. На нём традиция пресеклась.

После исполнения киевским квартетом им. Вильома на экзамене по композиции струнного квартета в 1942 году он стал самым молодым членов союза композиторов. Как композитор Алексей Муравлев сочинял практически во всех жанрах академической музыки: от сольного фортепиано до симфонической и хоровой музыки. Он автор музыки более чем к полутора сотен художественных, короткометражных, научно-популярных и документальных фильмов. Первой работой в кино в 1951 г. стал саундтрек в мультфильму «Друзья-товарищи». Первый полнометражный художественный фильм «Белый пудель» по рассказу А. Куприна (1955). В фильмографию композитора Алексея Муравлёва входят фильмы «Дом с мезонином», «Му-му», «Василий и Василиса», «Алёшкина охота», «49»,шестисерийный «Руины стреляют» и др. Песня «Виновата ли я» из фильма «Тучи над Борском» стала считаться народной, что является высшей степенью признания.

То, что Алексей Муравлёв обладал замечательным музыкальным даром не вызывает сомнения. Но Алексей Алексеевич обладал еще одним великолепным даром – даром человеческого общения. Он был настоящим русским интеллигентом.

Владимир ОЙВИН

ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ АВТОРА

Это текст моего несостоявшегося выступления на съезде Международного союза музыкальных деятелей 18 января 2022 года. Я вполне понимаю, что сегодня не самое подходящее время для решения поднятых в нём вопросов, но, как говориться, «года к суровой прозе клонят». И я решил больше не откладывать его публикацию.

МОИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

Друзья и коллеги!

Я член Всесоюзного музыкального общества (ныне Международного союза музыкальных деятелей) со дня его основания. Называйте меня мастодонтом или зубром — но много ли нас таких осталось? Надеюсь, что это даёт мне право поговорить о направлениях работы нашего Союза.

Хочу внести предложения, которые, я уверен, напрямую вытекают из тех задач, ради решения которых Международный союз музыкальных деятелей» (Всесоюзное музыкальное общество) и создавались.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ

Не секрет, что за последние десятилетия уровень начального музыкального образования заметно упал. Сокращается число детских музыкальных школ, происходит их поглощение «школами искусств», где музыка должного положения не занимает.

На эту проблему обратил внимание президента России молодой дирижёр Валентин Урюпин, получая президентскую премии для молодых деятелей культуры «за вклад в развитие отечественного музыкального искусства».

Предназначение ДМШ —н е обязательно готовить музыкантов-профессионалов (для этого есть школы при консерваториях), а повышать общую музыкальную культуру общества, растить квалифицированного слушателя, музыканта-любителя, воспитателя детского сада, учителя сельской школы, способного руководить хором.

Другой задачей ДМШ является ещё и воспитание у ребёнка, будущего слушателя серьёзной музыки, хорошего вкуса. Сегодня сплошь и рядом мы слышим откровенно слабое, а то и нарочито вульгарное исполнение, а клака, а за ней и весь зал ревут в восторге и вопят «браво»!!

Вкус, то есть умение отличать плохое от хорошего, глубокое от поверхностного, сильное от слабого, способность распознавать безвкусицу и краснеть, слыша фальшь, — воспитывается в процессе учёбы в ДМШ.

Но ведь этим учащимся, да даже и их педагогам (за исключением городов, где есть филармонии) просто негде послушать музыку вживую. Что же им остаётся? Сегодня — это всепроникающий интернет, где гениальные исполнители соседствуют со средними и просто бездарными. А в наушниках, которые купит сельский школьник, будут ли хоть какие-то басы?

Как учащемуся сориентироваться в этом океане? На кого равняться?

Для воспитания хорошего вкуса и для повышения интереса детей к учёбе я предлагаю вот что.

Подготовить и выпустить фонохрестоматию с записью сочинений, этюдов и упражнений, начиная с простых гамм, входящих в программы ДМШ, с самого первого класса — в исполнении лучших ныне живущих музыкантов.

Существующих записей такого рода явно недостаточно. Значит, придётся просить выдающихся музыкантов специально записать эти пьесы и этюды. Думаю, что большинство из них согласится охотно, и вот почему.

Имя такого исполнителя запомнится человеком на всю жизнь — так же, как он сам помнит имена авторов этюдов и детских пьес. Кто бы сегодня помнил имя Гедике, если б не его пьесы для детей?

Каждый зрелый музыкант был когда-то ребёнком, постигавшим азы музыки. Стоит напомнить ему и ей, какую помощь в те годы могло бы им оказать такое учебное пособие, — и сердце творческого человека откликнется, не сомневаюсь.

Какие-то пьесы должны иметь по нескольку записей, разных музыкантов. Но открывать такую группу должно исполнение эталонное, соблюдающее все мельчайшие указания автора (всякие вилочки, значки, педали, темпы и всё прочее).

Отбор пьес и исполнителей для такого сборника должен быть поручен советам, специально сформированным по каждому инструменту Министерством культуры из наиболее авторитетных педагогов страны.

Для каждого инструмента— свой комплект CD, которым бесплатно или недорого обеспечиваются все ДМШ и другие учебные заведения по музыке. Возможность приобрести такой комплект — сразу весь или по отдельным классам — должны иметь и родители.

Выпуск таких дисков при хорошей организации может оказаться экономически выгодным — даже при неизбежном попадании этих записей в интернет. Экономический успех будет подкреплён тем, что детский педагогический репертуар весьма консервативен, и в дальнейшем можно допечатывать стереотипный тираж дисков.

Мне кажется, что наш Союз при не таком уж огромном финансировании способен с такой задачей справиться.

Кстати, прежде чем обратиться к вам, я рассказал об этой идее нескольким крупным музыкантам и педагогам и встретил полное, даже восторженное, её одобрение.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ВТОРОЕ

В стране остро стоит проблема всеобщего музыкального воспитания. Мне возразят: мол, сейчас не время, международная напряжённость, санкции, и прочее. Кому как не музыкантам видеть прямую связь между эстетической образованностью народа и его общественным поведением! Кому как не Союзу музыкальных деятелей стать в авангарде движения за музыкальное воспитание, прежде всего детей и юношества.

Сегодня в результате прекращения господдержки самодеятельных хоров и, как следствие, прекращения их существования, музыкальным воспитанием охвачено менее двух процентов детей. Крайне необходимо вернуть в школы уроков музыки. Первым шагом в этом направлении должно стать создание в каждой общеобразовательной школе – хора. Хоровые занятия надо включать в расписание уроков.

Пора, пора вернуть хоры в школы. Тем более, что в последнее время я замечаю увеличение числа молодых людей на концертах классической музыки.

Любопытно, что на эту тенденцию обратил внимание знакомый россиянам молодой английский пианист Джордж Харлионо, выступающий в таких престижных залах как Альберт-холл и Вигмор-холл. Он отметил, что в московских концертных залах молодёжи заметно больше, чем в лондонских.

ПРЕДЛОЖЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Создать в Москве оперный театр «Концертное исполнение», или «ОКей (опера-концерт)».

Оперы в концертном исполнении в последнее время на афишах филармоний появляются всё чаще.

Кто выступает их инициатором? Обычно это или дирижёры оркестров, желающие поработать в опере (или — шире — в музыкальном театре), но такой возможности не имеющие. Или — оперные дирижёры, которым хочется продирижировать оперой, не входящей в репертуар их театра.

Важный стимул концертного исполнения — желание избежать диктата оперных режиссёров, который сегодня приобретает устрашающие размеры. Это явление обрело не очень благозвучное, но меткое название «режопера».

Привлекают такие постановки народ к опере или отталкивают? Мнения разные.

У каждого из нас, я уверен, есть знакомые, которые не купят билеты в оперный театр не разузнав заранее, что это за постановка: более-менее приличная, без «когнитивного диссонанса», как теперь говорят, — или новомодная, где уши слышат одно, а глаза видят совершенно другое. А сколько раз мы слышали: «Чем видеть такое издевательство над оперой, я лучше запись послушаю», или «Я только на концертные исполнения хожу», и тому подобное.

Есть оперы, сам объём которых затрудняет их полноценную постановку. И что тогда? Театр безжалостно купирует музыку. И неискушённый слушатель даже не узнает, что в последней постановке в Большом театре «Князя Игоря» выброшен целый акт, — или что хан Кончак остался без прекрасной арии.

А когда вы последний раз слышали «Войну и мир» целиком, со всей написанной для неё музыкой?

Исполнение оперы, избавленное от постановочных и режиссёрских прибамбасов, даёт слушателям шанс услышать её в том виде, в котором она написана композитором, – без купюр, без позднейших вставок, без подгонки темпов под сценические требования. Для воспитания вкуса новых поколений слушателей это крайне важно.

В таком театре можно то, что в обычном театре немыслимо. Вот Вагнер: он писал свою тетралогию для исполнения четыре вечера подряд. Ясно, что для цельности восприятия это весьма желательно. Но в современном театре это не осуществимо. Солисты не могут петь два вечера подряд, их связкам нужен хотя бы двухдневный перерыв. А в опере-концерте – каждую из главных партий четырёх опер вполне могут петь разные солисты.

Есть ещё одно соображение, как бы побочное. Концертное исполнение любой оперы требует большой серьёзной работы оркестра, хора и солистов, то есть двух сотен талантливых и обученных профессионалов. А сколько раз этот их труд услышит публика? Хорошо если два; а чаще один. Разве не жалко труда? Адекватен ли такой результат затраченным усилиям?

Создание стационарной площадки для концертных исполнений позволит и этих издержек избежать.

В штате театра, мне кажется, должны быть: два-три постоянных дирижёра, полноценный оперно-симфонический оркестр, хормейстер и хор. Регулярный репертуар будет держаться на приглашённых солистах и дирижёрах. Срок жизни произведения в репертуаре определится спросом на билеты.

На сцене такого театра могут выступать и другие оперные коллективы, готовые к концертному исполнению. Снижение расходов на гастроли будет особенно привлекательным для иногородних театров.

В репертуар естественно войдут и оратории, повторяемые три-четыре раза за сезон.

Не забудем и о композиторах, живущих в наши дни, — особенно молодых. Ну, напишет он оперу – велик ли шанс, что её поставят при его жизни? В театре, который я предлагаю, этот шанс будет куда выше. В частности, потому, что ни солисты, ни хор не обязаны петь наизусть и могут смело глядеть в ноты. Для новаторской музыки это особенно важно.

Кто-то возразит, что с этой задачей может справиться выпуск записей концертных исполнений. Но сегодня уже мало осталось тех, кому не ясно, что никакая запись не заменит по силе воздействия живое звучание оперы.

Осуществление этого проекта, конечно, невозможно без поисков финансирования, помещения и его соответствующего переоборудования. Это всё нелёгкий труд. Найдутся ли у нашего Союза воля и силы стать инициатором этой программы?

Решать вам. Благодарю за внимание.

Владимир ОЙВИН,
не состоявшееся выступление на Съезде Международного союза музыкальных деятелей 18 января 2022 года

Судите сами: за первую половину сезона Зангиев стоял за дирижёрским пультом тридцать три раза!

Только у себя в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко он продирижировал семнадцатью спектаклями. В их числе «Аида» Верди (восстановление), «Хованщина» Мусоргского, «Кармен» Бизе.

Тимур Зангиев

Будучи приглашённым дирижёром Большого театра, Зангиев продирижировал пятью спектаклями «Богемы» Пуччини.

С июня 2022 года он главный приглашённый дирижёр Михайловского театра в Санкт-Петербурге. За это время Зангиев продирижировал девятью симфоническими программами, в том числе концертом в Ла Скала (17 октября).

В январе 2023 года ему предстоят три «Евгения Онегина» в Мюнхенской Штаатсопере. Всего же в его репертуаре более сорока оперных и балетных спектаклей и множество симфонических программ. А ему всего 28 лет…!

Тимур родился в 1994 году и начал заниматься музыкой в три года, а в семь впервые стал за дирижёрский пульт. В год его поступления задумали провести 1 сентября символическую передачу дирижёрской палочки от самого старшего самому молодому курсу. Но когда первоклассника Зангиева поставили перед оркестром, он неожиданно начал дирижировать по-настоящему.

Тимур начал заниматься симфоническим дирижированием в школе при Владикавказском колледже искусств им. В. Гергиева, затем был класс профессора Анатолия Левина в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории. В 2011 году поступил в Московскую консерваторию (класс профессора Г. Н. Рождественского)

Я познакомился с Тимуром Зангиевым в 2008 году, когда он дирижировал одним из оркестров института им. Гнесиных. До того я даже не слышал его имени. Но вот на сцену вышел дирижёр, поклонился залу и повернулся к нему спиной. И я вдруг почувствовал, что даже спина маэстро излучает колоссальный поток энергии. Что уж говорить о потоке от его взгляда и рук. Вот это и можно назвать «дирижёр милостью Божьей»!

Потом я увидел Тимура в иной ипостаси – слушателя. В этот вечер в Большом зале консерватории под управлением Валерия Гергиева звучала Пятая симфония Малера. И в зале на откидном месте я вижу парнишку лет пятнадцати, с раскрытой партитурой. Заглянув через плечо, я с удивлением вижу, что это партитура Пятой симфонии. Я не раз видывал в БЗК слушателей с партитурами, но такого молодого — впервые. Он внимательно следил за исполнением, что-то помечая карандашом. В антракте я спросил у него, как ему понравилось исполнение симфонии?
– В общем, понравилось, но некоторые места я сделал бы по-другому.
– Ты и ошибки услышал у Гергиева?
– Ошибок было мало.

Меня поразил скрупулёзный анализ исполнения. Это были рассуждения «не мальчика, но мужа».

Позже меня интересовал вопрос — как его, восемнадцатилетнего, принял оркестр театра, состоявший из опытных музыкантов, кто годился ему в отцы, а то и в деды, кто на своём веку работал с многими дирижёрами? Я спросил у Зангиева, не было ли у него конфликтов с оркестрантами, которым он на репетициях делал замечания? Он ответил, что не было.

Тут уместно отметить, что на репетициях Тимура царит самая доброжелательная рабочая атмосфера. Тимур крайне корректен в своих замечаниях, никогда не повышает голоса. А главное, он минимально делает вербальные замечания, а старается достичь своего с помощью жеста.

Жест же у него поразительный по пластике и красоте. И при этом очень ясный и понятный. Я иногда ловлю себя на том, что если в зале им. Чайковского за пультом Тимур Зангиев, а я сижу сбоку от дирижёра, то я отвлекаюсь от музыки, любуясь пластикой его рук.

За те четырнадцать лет, что я наблюдаю за развитием Тимура Зангиева, он добился выдающихся успехов. Напомню, что двадцать восемь лет — это возраст, который для дирижёров и по сей день считается «младенческим». А он штатный дирижёр одного из лучших в России театров оперы и балета; главный приглашённый дирижёр Михайловского театра; востребован в зарубежных театрах и концертных залах.

МОЛОДЫЕ ДИРИЖЁРЫ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ – ТИМУР ЗАНГИЕВ
Концертный симфонический оркестр Московской  консерватории.
Дирижёр Т. Зангиев.
Прокофьев – Вступление к опере «Дуэнья;
Концерт №1 для скрипки с оркестром; солистка Е. Корженевич;
Рахманинов – Симфония № 2
БЗК — 25.10.2022.

Я побывал на четырёх симфонических программах и на двух операх в МАМТ: «Аида» Верди и «Дон Жуан» Моцарта, в которых дирижировал Тимур Зангиев. Хочу рассказать о двух концертах, которыми маэстро дирижировал в Москве этой осенью.

Один — 25 октября в рамках абонемента № 2 «Молодые дирижёры московской консерватории» в БЗК. Сначала с лёгким шармом было исполнено вступление к опере «Дуэнья» («Обручение в монастыре») Сергея Прокофьева. Затем – его Первый скрипичный концерт, который сочинялся одновременно с Первой (классической) симфонией. Они перекликаются по настроениям.

Оркестр под управлением Тимура просто искрится молодостью и брызжет весельем. У них сложился замечательный ансамбль.

Елена Корженевич — музыкант в своём роде уникальный. Она сидит за первым пультом камерного оркестра «Musica Viva»; она концертмейстер Концертного симфонического оркестра Московской консерватории и Российского национального молодёжного симфонического оркестра; да при этом она ещё и востребованная солистка.

Корженевич — то редкое исключение, когда, работая в оркестре, солист сохраняет свою индивидуальность. (В нынешней российской практике мне известны ещё двое таких артистов: это Алексей Бруни из РНО и Сергей Гиршенко из ГАСО им. Светланова). Более того, год с небольшим назад она родила ребёнка. Как она на всё это успевает — одному Богу известно! Но успевает, причём на высоком уровне!

Здесь уместно задаться вопросом: что кроется за столь высокой исполнительской активностью многих музыкантов?

С одной стороны, это, безусловно, стремление к наибольшему самовыражению, к как можно большему охвату сфер исполнительской деятельности.

Мало кто, подобно пианисту Григорию Соколову, может позволить себе сознательно ограничить своё творчество только сольным исполнительством. Большинство оркестровых музыкантов вынуждены искать дополнительные заработки, играть ещё и в других оркестрах, поскольку содержать семью на зарплату в одном оркестре практически невозможно. Вот и приходится — или одновременно быть в составе ещё как минимум одного коллектива, или создавать камерные ансамбли, разрываясь между репетициями и выступлениями.

До поры такие нагрузки на качестве исполнения не сказываются, но рано или поздно не могут не сказаться. Скорее всего, это не сразу станет заметно самому музыканту. Это относится не только к солистам-инструменталистам, но и к дирижёрам. Не случайно Владимир Юровский в одном из интервью сказал, что дирижёру необходимо как минимум неделю побыть в тишине. Вероятно, это может быть полезно любому музыканту.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ VIVACELLO
Открытие XIV Международного виолончельного фестиваля Vivacello. (12-26 ноября 2022 г.)
ГАСО им. Светланова, дирижёр Т. Зангиев, солисты Б. Андрианов, Н. Ахназарян.
Бах -Элгар – Фантазия и фуга до минор (BWV537),
Ахунов – Aktus tragicus для виолончели с оркестром (2020, ред.2021),
Асафьев – Соло виолончели из балета «Бахчисарайский фонтан» Полина Тхай (виолончель);
Глазунов – «Песнь менестреля» для виолончели с оркестром;
Чайковский – Pezzo capriccioso для виолончели с оркестром;
Вилла-Лобос – Прелюдия из Бразильской бахианы № 1 для ансамбля виолончелей;
Пьяццолла – Le Grand Tango для виолончели с оркестром.
Ведущий Ярослав Тимофеев КЗЧ 12.11.2022.

Вторым концертом, о котором я хочу рассказать, стало Открытие XIV Международного виолончельного фестиваля Vivacello, состоявшееся 12 ноября 2022 года в Концертном зале им. П. И. Чайковского. В концерте принимали участие Государственный академический симфонический оркестр России им. Е Ф. Светланова п/у Тимура Зангиева, виолончелисты Борис Андрианов, Полина Тхай, Нарек Ахназарян и ведущий Ярослав Тимофеев.

Концерт начался исполнением Фантазии и фуги до минор (BWV 537) И. С. Баха в оркестровой транскрипции Эдварда Элгара. История её создания интересна. Двух великих композиторов — Рихарда Штрауса и Эдварда Элгара связывала многолетняя дружба. Но Первая мировая война поставила их по разные стороны фронта и на несколько лет прервала их общение. Когда 1920 году друзья встретились, они договорились в память этого события оркестровать каждый по половине Фантазии и фуги до минор (BWV 537) Иоганна Себастьяна Баха. Элгар свою половину работы добросовестно выполнил, а Штраус так ничего и не сделал. В конце концов Элгар оркестровал и его половину.

Это симфоническое сочинение оркестр п/у Зангиева исполнил великолепно, раскрыв богатство его красок. Я, тем не менее, остаюсь принципиальным противником подобных транскрипций. В них теряются пропорции и строгость линий баховской музыкальной архитектоники. Словно готический собор «украсили» пристройками в барочном стиле.

Центральным событием концерта — а с моей точки зрения, и всего фестиваля — стала мировая премьера сочинения Сергея Ахунова Actus Tragicus (Трагическое действо) для виолончели с оркестром. Это сочинение написано как реминисценция одноимённой поминальной кантаты И. С. Баха BWV 106. Кантата, вероятнее всего, написана в связи с кончиной дяди автора во время непродолжительного пребывания Баха в Мюльхаузене. Она посвящена размышлениям о смерти.

Для Иоганна Себастьяна как человека глубоко верующего, эти размышления очень важны. В качестве текстов Бах в основном, использует цитаты из Священного писания, иногда их пересказ. Главная мысль в том, что всякий человек смертен. Но для верующего смерть это не уход в небытие, а переход из юдоли жизни земной в жизнь вечную. Не зря верующие говорят «отошёл в вечность».

Частями этих цитат в переводе Петра Мещеринова Ахунов озаглавил все пять частей своего сочинения:

• «Божья пора – лучшая пора… Ах, Господи, научи нас помышлять, что мы смертны»;
• «Сделай завещание для дома твоего, ибо ты умрёшь. Се от века определение: человек, ты должен умереть!»;
• «Се, гряди Господи Иисусе!»;
• «В руки Твои предаю я дух мой…Ныне же будешь со Мной в раю»;
• «С миром и радостью я отхожу по Божьей воле…Обетованием Божьим смерть стала сном мне».

Тут уместно вспомнить строки Василия Жуковского: «Не говори с тоской их нет, но с благодарностию – были!». Ахунов современным музыкальным языком отобразил веру человека, остающегося один на один с вечностью. Его партию автор отдал солирующей виолончели – инструменту ближе всего по тембру человеческому голосу. Надо признать, что партитура просто откровенно красива. И это успешно показали и солист – великолепный Борис Андрианов, и оркестр п/у Тимура Зангиева, сумевшие воплотить в звуках эту красоту. Хотелось бы надеяться, что Aktus Tragicus войдёт в репертуар концертирующих виолончелистов.

Второе отделение началось с краткой официальной церемонии, на которой Борис Андрианов назвал лауреатом премии «Большие надежды» 2022 года ученицу ЦМШ при Московской консерватории виолончелистку Полину Тхай и преподнёс ей цветы. А Полина блистательно, совершенно по-взрослому исполнила виолончельное соло из балета Асафьева «Бахчисарайский фонтан».

(А за неделю до того П. Тхай на сцене БЗК потрясающе глубоко сыграла один из самых сложных в мире концертов для виолончели с оркестром — Эдварда Элгара. Сопровождал её Симфонический оркестр студентов Московской консерватории п/у профессора Анатолия Левина. Было удивительно, как 14-летняя девочка уверенной рукой повела за собой оркестр.)

Все сочинения из программы второго отделения посвящены их первым исполнителям. В программе второго отделения солировал золотой лауреат конкурса им. Чайковского Нарек Ахназарян. Первой прозвучала «Песнь менестреля» Глазунова, посвящённая Александру Вержбиловичу, учителю Анатолия Брандукова, учтеля Семёна Козолупова, учителя Наталии Шаховской, учившей Алексея Селезнёва – педагога Ахназаряна. Получилось, что пьесу исполнил музыкальный праправнук того солиста, которому Глазунов её посвятил.

«Pezzo capricсioso» посвящено Чайковским Анатолию Брандукову.

Прелюдия из «Бразильской Бахианы» № 1 для восьми виолончелей посвящена Вила-Лобосом великому Пабло Казальсу.

«Большое танго» написано Астором Пьяццоллой для Мстислава Ростроповича и отправлено ему в 1982 году, но русский виолончелист не обратил внимания на ноты неизвестного тогда в России аргентинского композитора. И только в 1990 году, когда пьесу сыграл американский виртуоз Картер Грей, Ростропович ею заинтересовался — настолько, что полетел в Буэнос-Айрес познакомиться с автором.

Следует отметить, что программа концерта была составлена из сочинений совершенно разного стиля и характера. Передать оттенки этих стилей Тимуру Зангиеву удалось блестяще.

Нельзя не отметить комментарии ведущего концерт Ярослава Тимофеева, насыщенные интересными деталями. Подкупает доверительная интонация его общения с залом. Тимофеев не лекцию читает, а делится с нами восприятием музыки. Слушатели ценят это и реагируют благодарно.

Владимир ОЙВИН

В ней приняли участие главный редактор издательства Крафт+ Алексей Парин, автор-составитель книги Владимир Ойвин, музыкальный редактор книги сотрудница Московской консерватории Надежда Игнатьева, в режиме online-конференции – пианист, преподаватель Санкт-Петербургской консерватории Мирослав Култышев.

Участники презентации

Перед началом презентации прозвучала Соната Моцарта №8 ля минор, КV. 310 в исполнении Григория Соколова (запись 11 апреля 2012 года из Большого зала Санкт-Петербургской филармонии). Вел презентацию Алексей Парин. Приводим конспект сказанного.

Алексей ПАРИН: «Говорить после такой замечательной музыки трудно. Издательство Крафт+ (ранее оно называлось Аграф) давно занимается музыкальной тематикой. Мы были признательны, что Владимир Ойвин обратился к нам с просьбой издать эту книгу, потому что я как профессиональный музыкальный критик хорошо понимаю масштаб Григория Соколова. Мне посчастливилось один раз услышать его вживую в Берлинской филармонии. Этого вполне хватило для понимания, что Григорий Соколов великий пианист, ни на кого не похожий. На его концертах слушатели воспаряют над суетой.

Книгу о Григории Соколове было сделать трудно, но издать тоже непросто. Первоначально была идея снабдить издание большим числом фотографий, но это оказалось практически невозможным из-за трудностей с получением разрешения на их публикацию. И мы решили, что ограничимся одной фотографией, на публикацию которой мы разрешение имели. Когда я объявил в интернете, что готовится книга о Соколове, то получил по электронной почте рисунок, который помещён на авантитуле.

Книга, составленная Владимиром Ойвиным, довольно необычна, т. к. в ней есть раздел, посвящённый полемике в сети о статье Петра Поспелова, которую составитель счел возможным перепечатать в этом сборнике. Такая полемика очень редко где публикуется».

Владимир ОЙВИН: «Эта книга чрезвычайно дорога мне, потому что отражает важнейшее, центральное музыкальное событие последних двадцати с лишним сезонов. Это мои ежегодные поездки в Петербург. Что касается «пассажира «Красной стрелы», то это так, «для красного словца», на самом деле я езжу самыми дешёвыми поездами.

Примерно половину этого сборника составляют мои девять рецензий на концерты Григория Соколова в Петербурге за последние два десятилетия, интервью, данное мне Соколовым в 2012 году и эссе, написанное к 70-летию маэстро. Другая половина — это эссе, рецензии и интервью других авторов. Но украшением сборника я считаю публикацию двух текстов, написанных самим Григорием Соколовым и опубликованных в малодоступном широкому читателю сборнике о его педагогах Лии Зелихман и Моисее Хальфине. Особая благодарность преподавателю Петербургской консерватории пианистке Юлии Стадлер, получившей от составителя этого сборника Сергея Мальцева разрешение на перепечатку этих материалов и за доставку тяжеленного фолианта в Москву.

История появления этой книги такова. Мой старинный приятель московский пианист Константин Хачатурян, читавший все мои рецензии на концерты Г. Соколова в Петербурге и интервью с ним, уже несколько лет настаивал, чтобы я опубликовал их отдельной книгой. Прочтя моё эссе к 70-летию маэстро, написанное во время нашего вынужденного карантина в связи с ковидом, он стал давить на меня ещё активнее.

В ходе написания этого эссе я перечитал все свои рецензии, две из них дописал и понял, что они интересны в комплексе. В конце концов я сдался. Но решил, что только мои материалы будут недостаточно интересны читателю, и подобрал материалы других авторов, причём не только хвалебные. Конечно, с рецензиями пришлось изрядно поработать, чтобы максимально сократить неизбежные повторы.

Я бесконечно благодарен Григорию Липмановичу за разрешение присутствовать на репетициях. Это очень много дало мне. Читатель узнает, как 29 марта 2016 года после последней репетиции (утром в день концерта) я днём ходил под впечатлением от Арабески и Фантазии Шумана, в ушах они всё время звучали. Но вечером в концерте их исполнение мне показалось несколько слабее, чем на утренней репетиции. И я подумал: какое счастье, что я смог одним из немногих присутствовать на лучшем исполнении, чем в концерте».

Надежда ИГНАТЬЕВА: «В первую очередь я хочу поблагодарить Владимира Наумовича Ойвина за помощь в получении разрешения посещать репетиции Григория Липмановича. Я в то время работала в музыкальной школе им. Генриха Нейгауза. Там была традиция высаживать раз в год массовый десант педагогов в Петербург на концерт Григория Соколова. Это совершенно разные ощущения, когда приходишь просто на концерт или несколько дней по шесть часов сидишь на репетиции.

И ещё одна особенность сидения на репетиции: ты находишься в пустом зале, в котором сидят ещё человек пять и ощущаешь, что ты причастна к узкой группе избранных счастливцев. Я сумела побывать на трёх многодневных репетициях. Когда мне позвонил автор-составитель этого сборника и сообщил, что он приступил к его созданию, я полностью одобрила эту идею.

Владимир Наумович провёл колоссальную работу по поиску материалов для второй половины книги, в которую вошли материалы разных авторов. Я считаю, что Владимир Наумович правильно сделал, не послушав Соколова, не желавшего никаких книг о нём. Григорий Липманович избегает контактов с прессой, не любит давать интервью, но какие-то интервью всё же появляются. Обычно это разговор о других, а не о себе. Мне кажется, что Соколов вообще любит говорить о темах общих или философских.

Я очень благодарна, что Владимир Наумович включил в книгу два моих материала. Это рецензия на концерт в 2014 году, а также мои заметки для себя о прослушанных концертах, не рассчитанные на публикацию.

Алексей Васильевич прав в принципе, что в записи многое теряется, но когда переслушиваешь запись после концерта, открываешь какие-то иные грани исполнения, которые ускользнули от тебя во время концерта. Кроме того — неоднократно, слыша запись с концерта Соколова, не зная, кто исполняет, я узнаю его. Это говорит о том, что в записях Соколова эти потери минимальны».

Алексей ПАРИН: «Я согласен с Надеждой. Если слушаешь запись концерта, на котором ты был и вобрал в себя эти впечатления, то слышишь и запись по-иному. И я узнаю по записям, когда играет Соколов».

Надежда ИГНАТЬЕВА: «В случае с Соколовым играет роль, что во время слушания его в концерте возникает эффект совместного слушания, когда зал единодушен в захваченности музыкой и её исполнением. Во время концерта Соколова как бы покров магии покрывает зал, а возникает он только тогда, когда ты сам присутствуешь в зале».

Алексей ПАРИН: «Отмечая склонность Соколова к философии, я вспомнил слово «соборность». Это ощущение соборности возникает во время концерта Григория Соколова, где бы он ни играл: в Петербурге, Берлине или ещё где. Вы оказываетесь в другой вселенной».

Мирослав КУЛТЫШЕВ: «По моему мнению, главное, что книга удалась. Хотя бы потому, что это первая книга о нашем великом современнике. Одного этого было бы достаточно, чтобы считать это начинание удачным. Второе, и тоже главное, вот что. На мой взгляд, книга получилась живая, по-видимому, пристрастная, объёмная (не по листажу, а по спектру авторов). Она, в общем, даёт представление о Соколове XXI века.

Большим достоинством сборника является присутствие в нём текстов самого Григория Липмановича. Хотя большинство текстов опубликованы, замечательно, что они собраны под одной обложкой. Если бы не Владимир Наумович, то эта книга никогда бы не вышла. Он был мотором и локомотивом этого процесса. Большое ему за это спасибо. То, что в книгу включены разные тексты это, наверное, хорошо».

Олег ВЛАДИМИРОВ