Владимир Ойвин

07/06/2013 - 11:23   Classic   Новости
III Международный фестиваль музыки эпохи Возрождения «La Renaissance» пройдёт в июне 2013 года в Московской консерватории.
В организации фестиваля принимают участие: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Французский институт в России, Институт Сервантеса в Москве, Благотворительный фонд «Искусство добра». Инициатор проведения фестиваля – ансамбль старинных медных духовых инструментов «Alta Capella» (руководитель – Иван Великанов), в состав которого входят выпускники, студенты и аспиранты Московской консерватории.

Впервые, предваряя фестиваль, 29 и 30 мая прошла научно-практическая конференция «Музыкальная иконография от Средних веков до эпохи Просвещения», которую организовал Научно-исследовательский центр методологии исторического музыкознания при кафедре Истории зарубежной музыки консерватории (заведующий – доктор искусствоведения профессор Михаил Сапонов). Конференция прошла в рамках программ Года Германии в России и Года Нидерландов в России. Состоятся несколько лекций участников фестиваля. Пройдут также мастер-классы европейских специалистов игры на старинных инструментах.

Тема фестиваля-2013 – связь музыки и изобразительного искусства. Музыкальное содержание концертов будет дополнено демонстрацией репродукций живописных полотен и книжной миниатюры эпохи Возрождения.

Концерты фестиваля «La Renaissance» состоятся в Малом и Рахманиновском залах консерватории, в Римско-католическом соборе Непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии, в Нарышкинских палатах Высоко-Петровского монастыря.

Среди участников – легендарный исполнитель на старинных арфах Эндрю Лоуренс-Кинг (Andrew Lawrence-King, Великобритания); профессор Академии старинной музыки при Высшей школе искусств Бремена всемирно известный сакбутист Вим Бекю (Wim Becu, Бельгия). Прославленный ансамбль «La Fenice» во главе с Жаном Тюбери (Jean Tubéry, Франция) выступит с программой «Музыканты Рубенса». Уникальный исполнитель на средневековом органе-портативе Гильермо Перес (Guillermo Pérez, Испания) представит своё новое достижение: восстановленный экспериментальный орган, изобретённый Леонардо да Винчи.

5 июня в конференц-зале консерватории прошла пресс-конференция, посвященная фестивалю «La Renaissance». В ней приняли участие художественный руководитель фестиваля Иван Великанов и профессор по классу старинной арфы и клавишных инструментов Высшей школы музыки Каталонии в Барселоне Э. Лоуренс-Кинг.

Эндрю Лоуренс-Кинг
На пресс-конференции. Фото - Денис Рылов.

И. Великанов рассказал об истории фестиваля «La Renaissance». Он отметил, что это единственный в России ежегодный фестиваль, посвящённый музыке эпохи Возрождения – огромному пласту европейской музыкальной культуры, который очень мало известен российским слушателям, в том числе воспитанным на классической музыке. Для музыки термин «Возрождение» весьма условен, т. к. в музыке никто ничего не возрождал. «Поэтому границы этого периода каждый музыкант выбирает по-разному. В нашем случае мы включаем всю музыку от XIV до XVII веков».

Э. Лоуренс-Кинг рассказал о первом концерте фестиваля с его участием, который состоится 8 июня в Малом зале консерватории.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Полная программа концертов фестиваля «La Renaissance»-2013

8 июня, 19.00. Малый зал Московской консерватории

Shakespeare’s Musicke (Музыка английского театра времен У. Шекспира)

Музыка на тексты У. Шекспира

Эндрю ЛОУРЕНС-КИНГ (барочная арфа), Великобритания

Мария БАТОВА (сопрано), Анна МИКЛАШЕВИЧ (сопрано), Юлия МАКАРЬЯНЦ (контральто), Дмитрий ХРОМОВ (тенор), Нериюс МАСЕВИЧЮС (бас), Литва

Ансамбль старинных духовых инструментов «Alta Capella»

Руководитель – Иван ВЕЛИКАНОВ

В программе: Дж. Дауленд, Р. Джонсон, У. Лоэс

16 июня, 19.00. Рахманиновский зал Московской консерватории

Музыканты Рубенса. Живопись и музыка Италии и Фландрии «Золотого века»

Ансамбль старинной музыки «La Fenice», Франция

Руководитель – Жан ТЮБЕРИ (цинк)

Ансамбль старинных духовых инструментов «Alta Capella»

Руководитель – Иван ВЕЛИКАНОВ

В программе: ван Викель, Кемпис, Булл, ван Эйк, Муннинкс, Мерула

23 июня, 19.30. Римско-католический собор Непорочного зачатия пресвятой Девы Марии

Venetia Mundi Splendor. Музыка венецианских соборов

Вим БЕКЮ (сакбут), Бельгия

Ансамбль старинных духовых инструментов «Alta Capella»

Ансамбль старинной музыки «Canto Vivo»

В программе: Габриели, Монтеверди, Гуами, Роньони

25 июня, 20.00. Нарышкинские палаты Высоко-Петровского монастыря

Музыкальное путешествие Марко Поло

Оксана ДАКИНОВА (вокал, ёчин, калмыцкая домбра)

Иван ВЕЛИКАНОВ (вокал, органетто, цинк, шалмей, карнай)

Антонио ГРАМШИ (блокфлейты, корнемюз, волынки, китайская флейта баву, крумхорны, окарина, дарбукка, даф, тар, бендир, рик, таморра)

В программе: средневековая музыка Италии, Хорватии, Персии, Индии, Индонезии, Монголии, Китая и других стран Евразии

30 июня, 19.00. Рахманиновский зал московской консерватории.

Da Vinci Project. Звучит реконструированный орган-портатив Леонардо да Винчи

Гильермо ПЕРЕС (орган-портатив), Испания,

Вива Бьянкалуна БИФФИ (вокал, виола), Италия

Анжелик МОЙОН (лютня), Франция

Ансамбль старинной музыки «Capella Bassa»

Руководитель – Иван ВЕЛИКАНОВ

В программе: Бюнуа, Депре, Пизано, Кара

Быстрый поиск:
03/06/2013 - 21:19   Classic   Концерты
Весной в Москве дважды выступил молодой петербургский пианист Мирослав Култышев, победитель предпоследнего XIII конкурса им. Чайковского.
С Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии п/у Алексея Шатского 28 марта он исполнил Первый фортепианный концерт Брамса, а 23 мая дал сольный концерт в Малом зале консерватории.

Впечатления от исполнения концерта Брамса двоякие. Пианист доблестно сражался с оркестром — точнее, с дирижёром. Оркестр у Шатского звучал грубо и чрезмерно громко, постоянно заглушая солиста: как Култышева в фортепианном концерте, так и Никиту Борисоглебского в скрипичном концерте Брамса.

Култышев же выстроил фортепианную партию Первого фортепианного концерта Брамса очень масштабно и уравновешенно, в классической романтической традиции, с широким дыханием. Все темпы были убедительны.

Мирослав Култышев
Мирослав Култышев
28 марта 2013, Концертный зал им. П.И. Чайковского. И. БРАМС: Концерт № 1 для ф-но с оркестром ре минор, ор. 15. Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, ор. 77. Исполнители: Академический симфонический оркестр Московской филармонии. Дирижёр – Алексей ШАТСКИЙ. Солисты – Мирослав КУЛТЫШЕВ (ф-но); Никита БОРИСОГЛЕБСКИЙ (скрипка). 23 мая 2013 г. Малый зал Московской консерватории. Л. ван БЕТХОВЕН – Одиннадцать багателей, ор. 119; Р. ШУМАН – Фантазия до мажор, ор. 17; Ф. ШОПЕН – Четыре баллады: №1 соль минор, ор. 23; № 2 фа мажор ор. 38, № 3 ля-бемоль мажор, ор. 47; № 4 фа минор, ор. 52. БИСЫ: Ф. ЛИСТ – Ноктюрн № 3 «Грезы любви» (№ 3); Ф. ШОПЕН – Прелюдия си-бемоль мажор, ор. 28 №16; Прелюдия ля мажор, ор. 28 № 7. Исполнитель – Мирослав КУЛТЫШЕВ (ф–но).

Техника у пианиста великолепная – как крупная, аккордовая, так и мелкая. Все пассажи были точно выиграны, нигде не превращаясь в невнятную скороговорку. Важно, что даже в условиях попыток «перекричать» оркестр его мощное форте оставалось в рамках красивого, и нигде Култышев не допускал стука.

В сольном концерте ему пришлось бороться не с собой или с роялем, а с трудной ныне акустикой Малого зала консерватории, чрезмерно гулкой после последнего ремонта, от чего неизбежно возникает эффект излишней педали. Исход этой борьбы был в пользу пианиста: концерт получился в целом отменный!

Очень стильно, с большим вкусом, классично в лучшем понимании этого слова исполнил Култышев бетховенские Багатели ор. 119. Он не пытался выжимать из них больше эмоций, чем их там содержится. Именно в Багателях гулкость зала, усиливавшая эффект педали, проявилась в наибольшей степени. В дальнейшем пианист сумел минимизировать этот нежелательный эффект.

Фантазия до мажор, ор. 17 Шумана – сочинение не только большое по объёму (около 30 мин) но и весьма часто исполняемое. Поэтому так непросто дать что-то новое в её интерпретации. Конечно, всегда можно исполнить её с чисто инструментальным виртуозным блеском. Для большинства и исполнителей, и слушателей этого вполне достаточно. Но тогда Фантазия воспринимается как цепь отдельных эпизодов. Исполнение Култышева стало тем редким случаем, когда он сумел соединить эти эпизоды шумановской Фантазии в единое драматически-музыкальное пространство. Эти труды по построению единой формы не помешали ему продемонстрировать и свой великолепный пианизм.

Во втором отделении были исполнены четыре баллады Шопена – сочинения ещё чаще играемые, чем Фантазия Шумана. Добиться в исполнении таких заигранных пьес чего-то нового очень трудно. Недаром Прокофьев в своих дневниках, а за ним и одна известная пианистка, правда лет на пятьдесят позже предложили объявить полувековой мораторий на исполнение музыки Шопена. Но, как сказал Б. Пастернак, «Талант – единственная новость, которая всегда нова». Шопеновские баллады прозвучали у Култышева очень свежо и интересно. Он полностью ушёл от демонстрации своих блестящих пианистических возможностей как самоцели, хотя все они были при нём. Его филигранная мелкая техника восхищает! Все пассажи прекрасно артикулированы. Но пианизм его как бы «выносится за скобки», оставаясь всего лишь инструментом для выражения музыкальных идей и эмоций.

Култышев исполнил эти сочинения Шопена именно как баллады, что у современных исполнителей, тем более молодых, услышать практически невозможно: всё заслоняет внешний виртуозный блеск. Култышев же неспешно, несуетливо повествует. Без привычных гипертрофированных акцентов и внешней эмоциональности. Идеально убедительны выбранные темпы. Весьма экономно используется педаль. Отчётливо слышна внутренняя драматургия каждой баллады.

Если какое-то исполнение баллад Шопена можно назвать совершенным, то именно это исполнение Мирослава Култышева подходит под это определение больше других.

На бис были великолепно исполнены Ноктюрн № 3 «Грёзы любви» Листа и две прелюдии Шопена из ор. 28. В прелюдии си-бемоль минор, № 16 – Култышев продемонстрировал свой блестящий виртуозный аппарат. Завершился клавирабенд проникновенными тихими звуками прелюдии ля мажор, № 7.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
25/05/2013 - 14:54   Classic   Интервью
Дмитрий Юровский рассказал NEWSmuz.com, что стал дирижером из-за невозможности по болезни играть на виолончели.
Не было бы счастья, да несчастье помогло. Дмитрий Юровский - самый младший представитель династии российских музыкантов Юровских - рассказал нашему корреспонденту о том, что стал дирижером из-за невозможности из-за болезни играть на виолончели, своем становлении как дирижёра и о планах возглавляемого им оркестра «Русская филармония».
Дмитрий Юровский
Дмитрий Юровский

- Ваша семья с такими корнями и традициями, что этому можно только позавидовать. Но не слишком ли много дирижёров в одном «гнезде»? Как вы пришли к тому, чтобы стать дирижёром?

- Вот именно! Из-за прошлого, и особенно из-за настоящего, мне совсем не хотелось начинать дирижировать. Я прекрасно чувствовал себя на четырёх струнах как виолончелист. Конечно, для расширения горизонта хотелось научиться дирижировать, но я никогда не мог представить, что это станет для меня основным жизненным путём. Но так вот бывает! Я очень много играл, но с какого-то момента играть становилось всё тяжелее и тяжелее чисто физически. Я решил, что переиграл руку и пошёл к врачу, который поставил меня перед фактом: я её не переиграл, а у меня оказался обширный артроз обеих рук, причём врождённый. Мне было тогда 22 года, и это не та информация, которая повышает жизнерадостность и веру в себя.

Но, с другой стороны, я по натуре своей оптимист и подумал: «Ну, хорошо, в 22 года поздно начинать учиться играть на инструменте, но не дирижировать». Ещё из чисто физиологических соображений я сначала подумал и о композиции тоже, потому что дед и прадед писали музыку. Но я очень рано заметил…

– ... А прадед тоже писал музыку? Я знаю, что прадед был дирижёром.

– Прадед писал очень много музыки, но в основном для кино. Он же был дирижёром в оркестре кинематографии и написал музыку более чем к 40 фильмам.

– Но киномузыка – это особая специфика.

– Я бы был рад и киномузыку писать. Я достаточно рано пробовал писать, но это были, скажем, так, не композиции – в них слишком много было чужой музыки. Это были аранжировки. Аранжировками я потом занимался, и занимаюсь до сих пор очень много, но это совсем другое. Мне кажется, композитор – это особый внутренний мир, с внутренними взрывами, которые потом ложатся на бумагу (или теперь на компьютер). Но мне, поскольку я начал выступать ещё в ЦМШ в шестилетнем или семилетнем возрасте, была нужна сцена. А композитор – совсем другой тип профессии, другой тип энергетики. И я решил пробовать дирижировать, конечно, понимая всю ответственность. Когда в семье уже есть два успешных и известных дирижёра, то на третьего изначально уже будут взирать, как бы так сказать, не то чтобы свысока...

– Но со скепсисом.

– Со скепсисом. И я был первым в этих рядах, кто взирал на меня со скепсисом. Это, наверное, и было определённым залогом успеха, потому что я и до сих пор отношусь к себе гораздо критичнее, чем кто-либо. Начал я заниматься с отцом. Он действительно замечательный педагог, ничего не могу сказать другого. Просто потому что, он действительно умеет раскрыть всё, что у человека внутри, не навязывая себя при этом. Это, наверное, особое искусство – быть педагогом.

– Рабинович или Мусин ведь не были выдающимися дирижёрами, но они были выдающимися педагогами.

– Совершенно верно. А вот отец сумел совместить как-то и исполнительскую деятельность, и преподавательскую. Начал заниматься с ним, потом пошёл в консерваторию – в ту же, что и Владимир, «Hanns Eisler», это восточная часть Берлина. Владимир учился у Ройтера, был такой старый немецкий дирижёр, настоящий мастер. Он был главным дирижёром Комише Опер.

– Это уже марка.

– Мой педагог Винфрид Мюллер был классом несколько поскромнее. Он был с 1960 или 1959 года первым капельмейстером тоже в Комише Опер.

– Они коллеги?

– Да. Он, может быть, был менее ярок как дирижёр, но был настоящий педагог-теоретик. Эта была та самая немецкая капельмейстерская школа, которая в своё время в Советском Союзе была весьма популярна. Мой отец учился у Лео Морицевича Гинзбурга, представителя самой что ни на есть немецкой школы. Долгое время немецкая школа была, вместе с итальянской, ведущей, они пересекались. Бернстайн тоже проходил школу у Фрица Райнера, который, естественно, тоже представлял немецкую школу. Это всё имеет одни и те же корни, и я очень счастлив, что мне так повезло: удалось застать одного из последних могикан. Потом он ушёл на пенсию, но всё что мог, я от него взял. В образовательном плане всё сложилось очень удачно. Дирижировать я начал в Италии – поехал как ассистент отца на постановку «Парсифаля» в Геную. Это было моё первое боевое крещение…

– Неслабое начало.

– Ну, вот так бывает иногда. Отец в какой-то момент, как это принято, решил вывезти меня на лодке на середину моря и сбросить в воду: он меня без дополнительной психологической подготовки бросил к оркестру. Любой оркестр – это непросто для начинающего дирижёра, а итальянский оркестр, тем более с «Парсифалем», это нечто… В Генуе был очень хороший оркестр.

– В Италии немецкой музыкой дирижировать ещё сложнее, чем в Германии. Там нет таких традиций.

– В какой-то степени да. Там свои традиции.

– Там другие, там итальянская опера.

– И к дирижёрам они, как и везде, относятся с определённой осторожностью, хотя и с пиететом, но после определённого возраста. А мне тогда было 24 года!

– Ваша профессия стремительно молодеет.

– Это не всегда хорошо, но и не всегда плохо. Знаете, это очень индивидуальный момент. Я, конечно, начал учиться дирижировать официально в 22 года, но ведь на самом деле все эти годы я с детских лет ходил на репетиции, смотрел, как работает отец. Это где-то там, в генах, поэтому у меня не было ощущения с самого начала, что я совершенно зелёный. Конечно, было ясно, что надо сделать свои ошибки, пройти свою школу, набрать свои километры, но всё равно не было ощущения, что я чем-то странным, совсем новым занимаюсь. Было какое-то ощущение домашнего уюта.

– Вы выросли в этой атмосфере.

– Наверное, это с этим связано. Когда я вышел тогда к оркестру, конечно, страшно волновался, но всё прошло очень неплохо. По крайней мере, заместитель директора театра, который был на этой репетиции, сразу же после этого пригласил на проект. Это был проект, надо сказать, толковый. Я был бы не против когда-нибудь что-то такого плана сделать и в России. У них есть такая академия AsLiCo в Милане – образовательная академия певцов, и они делают проекты со своими студентами. Проекты такого плана: они берут оперу, в моём случае это была «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева на итальянском языке, делают чуть-чуть подрезанную версию. Проект называется Opera Domani («Завтрашняя опера»). Это для завтрашней публики, для детской аудитории.

Эффективность этого проекта заключается в том, что на сцене только солисты и оркестр, а хор, который есть почти в каждой опере (а уж в этой он особый), хор – это как раз та самая детская публика, что сидит в зале. То есть с ними в течение года в школах разучивают текст, но репетиций, естественно, никаких нет, потому что каждый спектакль – новая аудитория. Это было совершенно потрясающе, потому что спектакль проходил как на сцене, так и в зале.

– Интерактивный такой.

– Да, та публика, которая не имела отношение к детям, то есть нормальная взрослая публика, она получала какой-то общий спектакль. Это было замечательно, и мы объехали с эти спектаклем всю северную часть Италии. Мы сыграли его 83 раза за два месяца; соответственно, этот спектакль посетили около ста тысяч детей. Это для меня был первый самостоятельный проект.

– Возвращаясь к вашему первому опыту в «Парсифале», вы дирижировали только на репетиции?

– Конечно, конечно. Бросить в воду – это не значит с камнем на шее.

– Ну не сразу, а несколько потом. Вы так и не вышли на публику в «Парсифале»?

– Нет. Я сам понимал, это было бы слишком рано. Отец и так брал на себя ответственность. Репетиции – это был уже достаточно ответственно.

– А как оркестр Вас воспринял тогда?

– Очень по-доброму. Но они к отцу моему очень хорошо относились. Очень по-доброму подходили, желали успеха, хвалили. Ну, понятно, если молодой человек сразу не облажался полностью – его, естественно, сначала поддерживают, а потом уже смотрят, что он будет делать самостоятельно. Поэтому «Три апельсина» для меня были большим счастьем. На нём я научился, можно сказать, дирижировать в любой ситуации: больной, здоровый – замены нет, то есть надо работать. Это был тот самый километраж, который нужно вначале пройти. Ну, а дальше пошло. Этими спектаклями удалось сделать себе небольшую рекламу в Италии. Были приглашения на концерты, уже на взрослые постановки. Дальше так оно всё и пошло.

– Значит, Вы окончили курс консерватории, потом Италия, а дальше?

– Поначалу я работал с итальянскими агентами, поэтому в основном дирижировал в Италии. Причём были такие ответственные мероприятия, как дирижировать «Луизой Миллер» в Парме – в самом логове, так сказать, вердианцев. Я очень рад, что после этого остался в живых.

Поначалу дирижировал в основном итальянской оперой, потому что в Италии русская опера идёт мало; на немецкую, в основном, приглашают немцев, а я там немцем ещё не считался, при том, что вырос в Германии. Поэтому оставалась итальянская опера, и я очень рад, что мне удалось именно в Италии с ней так много поработать. Были, конечно, и симфонические концерты, но их было меньше, потому что в Италии с симфоническими оркестрами не очень, так сказать, «шикарная» ситуация. Потом я попал, кстати, как и мой старший брат, на ирландский оперный фестиваль Wexford. Я продирижировал двумя операми.

– Какими?

– «Русалкой» Дворжака и «Снегурочкой» Римского-Корсакова.

– «Русалка» ещё Даргомыжского есть.

– У них она ещё до этого шла, поэтому они решили сделать более известную. После этого уже были приглашения в неитальянские оркестры, а потом уже сразу же подряд были приглашения в Стокгольм, Гаагу и в оркестр Би-Би-Си.

– Я помню оркестр Би-Би-Си, когда он приезжал с сэром Джоном Барбиролли. Это, наверное, была самая лучшая медь, которую я вообще слышал.

– Сейчас, как и во многих английских оркестрах, они играют совершенно потрясающе, особенно с листа.

– Дмитрий Ситковецкий говорил, что они играют с листа лучше всех.

– Они могут за очень короткий срок собрать любую программу. Помню, я приехал дирижировать – у нас был концерт, весь состоящий из Стравинского. Там была «Жар-птица», это ещё более-менее классическое произведение. Потом там были балетные сцены из его произведений – это совершенно страшная вещь. Там была сюита из «Петрушки», его фортепианный концерт. Это достаточно непросто.

– Фортепианный концерт Стравинского – это было очень тяжело, наверное. А кто был солист?

– Это был местный солист, у них при радио есть свои пианисты. Я, честно сказать, не помню его имя сейчас, потому, что было довольно давно.

– Он неизвестный?

– Неизвестный. Я до этого с такого типа оркестрами не работал. Были оркестры высокого класса, но с которыми надо было вчитываться в программу. Я знал, что фортепианный концерт Стравинского они играли пятнадцать лет до этого, а сцены из балета вообще никогда не играли. И вот я с первой репетиции понял, что можно выходить на сцену прямо сейчас. Это заманчиво, конечно. Опасность тут заключается в том, что очень многие – и музыканты, и дирижёры – на этом и останавливаются. Ещё одна опасность в самом оркестре. Они-то прекрасно знают, как сами играют. В тот момент, когда ты начинаешь с ними над чем-то работать, а я по наивности своей решил, что раз такое качество, то можно вкопаться в совсем уже глубокие детали, вот тут-то меня как бы остановили, потому что я понял, что они играют всё хуже и хуже. Они теряют интерес, чувствуют себя, может быть, в чём-то уязвлёнными: приходится работать, а у них другой режим – они же оркестр радио. Они привыкли: одна репетиция – концерт, одна репетиция – запись и т. д. Поэтому я восхищаюсь английскими оркестрами, но работать с ними непросто, именно из-за того, что у них другой стиль работы.

Потом мне удалось пообщаться с оркестром Баварского радио – тоже замечательный оркестр, с Венским симфоническим оркестром. Потом их стало довольно много, и удалось как-то соблюдать баланс и симфонический, и оперный. Хотя в первые годы я всегда какой-то особый акцент делал на оперу. Наверное, потому что я вырос в театре, театра как-то мне всегда не хватало. А в Россию я долгое время и не собирался. Во-первых, у меня долгое время не было паспорта, вообще никакого, чтобы туда ехать. Потом, просто, не знаю, я с осторожностью относился, потому что, хотя я вырос в семье с русской и советской культурой, и у меня всегда было много друзей среди музыкантов: и вокалисты, и дирижёры, и инструменталисты, но я не представлял себе, буду я когда-нибудь работать в России или нет. Потому что я туда с 1990-го года не ездил.

– Вам тогда было сколько, лет двенадцать?

– Да нет, даже меньше, десять. Сейчас, когда три года назад я начал сюда ездить, я понял, что прошло достаточно времени – и я созрел, и тут многое изменилось, конечно.

– Первый концерт с кем был?

– Первый концерт был с оркестром «Молодая Россия».

– «Новая Россия»?

– Не знаю, как его называть правильно. Это был оркестр Башмета, мой первый опыт.

– А какая программа была?

– Это был концерт в рамках фестиваля Ростроповича. Я решил сразу начать с тяжёлой артиллерии, поэтому программа была немецкая. Там уже, поскольку это был концерт Максима Венгерова, были определённые произведения: Скрипичный концерт Бруха (играл Рэй Чен – австралийский скрипач), и сам Юрий Абрамович играл «Кол Нидрей». А свои фрагменты я решил сделать из произведений, которые ценил Ростропович. Я начал с увертюры к «Вольному стрелку» Вебера, а закончил сюитой из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса.

– Не слабо.

– Это сразу же был такой удар – естественно, непростой.

– Сюиту вальсов?

– Нет, нет. Сюита вальсов – она попроще, а это Большая сюита – она достаточно зверская. Мы её, кстати, в конце прошлого сезона сыграли с «Русской Филармонией» в Москве, но у нас было достаточно репетиционного времени. Это для любого оркестра ответственно. Это было моё начало. А до этого ещё возник контакт с Большим театром – я повёз постановку «Евгения Онегина» Чернякова в Лондон, Люцерн и Мадрид. Так что у меня сразу и с театральным оркестром было общение.

– Тогда оркестр Большого театра был ещё не в лучшем виде.

– Вы знаете, мне трудно сказать, потому что у нас контакт с оркестром наладился очень неплохой. И хотя уже, наверное, «Онегин» всем порядком надоел, но какая-то свежесть в нём через какое-то время открылась и там.

– А как Вы относитесь к этой постановке?

– Я вам честно скажу… Мне, наверное, трудно объективно судить, потому, что я находился в самом-самом центре. Мне она очень нравилась в тот момент, когда я её вёл. Другой вопрос (и я с Черняковым на эту тему говорил) – я же эту постановку не делал вместе с ним. Если бы мы делали её вместе, наверное какие-то детали можно было бы сделать по-другому. Но здесь я постановку перенял. Во многом она очень поэтичная. В каждой постановке можно что-то найти. Может быть, она бы мне понравилась намного меньше (или больше, не знаю), если бы я её увидел в театре. Я её в театре никогда не видел, а только куски на экране, и потом уже из ямы – это совершенно другое ощущение. Объективно оценить постановку, находясь в яме, очень трудно. Но поездка мне очень понравилась, потому что, во-первых, это были замечательные театры. Во-вторых, Большой театр на Западе до сих пор принимают как-то особенно тепло.

После общения с Большим театром я пообщался и с Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом театре я в прямом смысле физически сделал свои первые шаги. Я пришёл на одну из репетиций. Это был спектакль, который я очень люблю, – «Обручение в монастыре» Сергея Прокофьева. Было восстановление этого спектакля, и я провёл одну серию. И ещё был у меня концерт с Национальным филармоническим оркестром России (НФОР) в том же году. То есть за один год я смог познакомиться с несколькими московскими коллективами. С НФОР была чисто оперная программа – концерт с Динарой Алиевой.

– Я был на этом концерте.

– Это был не совсем как бы симфонический репертуар, тут по-другому общаешься с оркестром. Это был чисто аккомпаниаторский проект. Но опять же, общение с оркестром мне очень понравилось, там было множество музыкантов, которых я помню с детства. Я должен сказать, что у меня первые впечатления от общения с московскими коллективами были очень положительные. Это и сыграло одну из ролей, когда мне предложили возглавить это оркестр. Я его совершенно не знал, но изначально относился уже без скепсиса, потому что у меня уже был опыт общения с московскими коллективами.

– Чья была идея пригласить Вас?

– Директора оркестра Гаянэ Шиладжян. Это была её идея. Где уже она там рождалась до этого – не знаю, на этот вопрос она лучше ответит сама. Мы с ней познакомились, и вот, естественно, нужно было проверить друг друга.

– Это было уже после того, как Максима Федотова сняли?

– Да, он ушёл. Я не помню, когда он ушёл, в конце 2010 – начале 2011. А мой первый концерт с этим оркестром был в марте 2011 года. Соответственно, я оркестра не знал. Естественно, надо было понять как бы «химию» – сойдётся ли она или нет. Все могут быть на хорошем уровне, а «химия» не сходится. Я помню свои первые ощущения. Мы взяли две программы: Первый фортепианный концерт Чайковского с Гиндиным и «Шехеразаду» Римского-Корсакова – такая вот хитовая программа. А вторая ещё более хитовая. Это были кантата «Александр Невский» Прокофьева и Четвёртая симфония Чайковского.

– Четвёртая симфония Чайковского – безусловно хит. А «Александр Невский» разве хитовое сочинение?

– Я должен сказать: на первой же репетиции с оркестром «Русская филармония» я не увидел в оркестре ни одного равнодушного лица. Этого на Западе я практически не вижу никогда. Всегда в оркестре есть, скажем так, энергетический тягач, а есть те, которых надо на себе нести. А здесь я как-то толком не мог понять, что же такое происходит? Как будто никого и нести не надо. Это конечно тоже не совсем так, в каждом оркестре есть разные люди. Но общая изначальная энергетика очень сильная, и оно так как-то соединилось с самого начала; и мы решили, что, наверное, это правильный знак, и надо интенсифицировать знакомство.

– Можно сказать, что Вы не сожалеете, что ввязались в это дело?

– Ни одной минуты. Единственно, я сожалею, что у нас на Западе все планы делаются на два-три-четыре года вперёд, и календарь на следующие сезоны достаточно заполнен. У меня нет привычки нарушать контракты, тем более что у меня же есть ещё свой театр в Антверпене, который мне тоже дорог. Я жалею о том, что нет ещё больше времени, чтобы проводить его с этим оркестром. Поэтому у меня в этом сезоне вообще нет ни одного свободного мгновенья, и я все свободные дни, какие есть, провожу в Москве. Слава Богу, что начиная с этого сезона, оркестр можно будет вывозить за рубеж, потому что для оркестра это очень важно. Сколько бы ни играть дома, в своей обстановке, а показываешься по-настоящему, конечно, за рубежом. В этом сезоне мы будем выступать на Брукнеровском фестивале в Линце (Австрия). Там консервативная, искушённая публика. Мы, конечно, Брукнера туда не везём.

– А что везёте?

Если я правильно помню, мы везём туда опять же Четвёртую симфонию Чайковского – она достаточно показательна для оркестра, и поскольку концерт будет без солиста, то ещё везём туда «Шехеразаду», то есть с солистом, но с нашим. Я думаю, что для дебюта это неплохо. Если хорошо всё сладить, то это очень выигрышная программа.

Ну а дальше, даст Бог, состоятся все запланированные турне и в Америку, и в Европу, и куда там ещё. Но мне важно, чтобы у нас концерты и там, и здесь проходили не просто на самом высоком уровне, а на самом высоком уровне отдачи. Пока это, слава Богу, удаётся.

– А что Вы собираетесь делать для Москвы? Что за программы?

– Вообще или в этом сезоне?

– И в этом сезоне и потом.

– В этом сезоне, чему я очень рад, у нас будет много интересных солистов. Буквально через пару дней (14 ноября 2012 г – В.О.) будет концерт с виолончелистом Александром Рудиным, потом приедет дирижёр и скрипач Дмитрий Ситковецкий (14 декабря 2012 г.). Я этому очень рад, так как мы ещё вместе не сотрудничали. Хотя тесно общаемся и дружим, но в музыке не встречались пока. Ещё с нами будет играть замечательный Двойной концерт Брамса для скрипки и виолончели с оркестром Александр Князев. Я стараюсь, чтобы у нас поровну было разных стилей. К примеру, сейчас у нас была испанская программа «Болеро» (9 ноября 2012 г.), будет славянско-немецко-романтическая (14 ноября 2012 г.) – виолончельный концерт Дворжак и Третья симфония Брамса, которая редко исполняется.

– Исполняется в основном Четвёртая и немножко Первая.

– Да. Но вот Третья, – наверное, одно из самых глубоких его откровений, поэтому для меня тоже очень волнительный эпизод, поскольку я её в первый раз исполняю. Дальше, в апреле у нас будет чисто американская программа. Будет (чему я очень рад, потому что для оркестра это один из самых показательных опытов) «Весна священная» Стравинского.

– А в американской программе что будет? Айвз, наверное?

– Нет, она может быть будет более популярная. Бернстайн, конечно. Без Гершвина американская программа редко обходится. Будет Копленд, будет Портер. Но она ещё не полностью заполнилась, я сейчас смотрю: может быть, ещё что-нибудь будет.

– Айвз бы был очень интересен. Может быть, это не столь популярно, но это придало бы…

– Изюминку. Честно говорю, я ещё в процессе подбора произведений и посмотрю, что там ещё есть.

На будущее я скажу: мне бы очень хотелось делать какие-нибудь оперы, не идущие в Москве на театральных сценах, в полуконцертном исполнении. И, конечно, соединять – как известные произведения, так и малоизвестные. Мы, по-моему, уже говорили насчёт композиторов ХХ и ХХI веков. Я сейчас постепенно начинаю знакомиться с их творчеством. Есть композиторы, которых я просто знаю потому, что они учились с моим братом, такие как Антон Софронов, Сергей Невский, Андрей Семёнов – это всё его однокашники, поэтому их я знаю лично, и знаком с их творчеством. Но очень многого я, конечно, и не знаю. Поэтому мне сейчас нужно будет какое-то время, чтобы ознакомиться. Я слышал, что в Москве есть какое-то Общество современных композиторов.

– А с другой стороны есть объединение Современной тональной академической музыки.

– Это интересно.

– Вы не собираетесь играть Шнитке?

– Собираюсь. Я Шнитке довольно много исполнял и исполняю на Западе. Буду, конечно, играть его и здесь.

– Ваш брат играет Сильвестрова, ведь у него много очень интересной музыки.

– Согласен. Я несколько раз исполнял Сильвестрова, но он у меня как-то не лёг пока.

– Раннего или позднего?

– Раннего, в основном. Я мало знаком с поздним его творчеством.

– Тогда он ещё был весьма левый.

– Да, да.

– Сейчас он отошёл от этого направления.

– Мне очень тоже важно, чтобы звучала музыка мало исполняемых композиторов ХХ и даже XIX веков.

– Сильвестров у нас практически не исполняется.

– Я вот, например, был очень рад, когда в прошлом сезоне, мы исполнили Первую симфонию Воана-Уильямса. У него замечательная музыка, но она и на Западе редко исполняется. Надо сказать, что такие композиторы, как и Шёнберг, Берг и Веберн проделали очень интересный путь как композиторы – если посмотреть, с чего они начинали и чем закончили. Мне кажется, что в Доме музыки проходит какой-то фестиваль современной музыки раз в год? «Московская осень», или «весна»?

– «Московская осень» – это фестиваль современных российских композиторов, который в ноябре проводит Союза композиторов России.

– Да, совершенно верно. Но меня меньше интересует устроение каких-то особых фестивалей, сколько объединение разных стилей для того, чтобы познакомить публику с чем-то новым. В основном, особенно в Дом музыки, публика ходит на более известные произведения. Уже даже такая программа как Дворжак и Брамс – несколько более сложная, скажем так. Мне бы, конечно, хотелось, в идеале, чтобы люди, идя на концерт, знали: что бы они ни услышали, они услышат высокий уровень – это сверхзадача, так сказать.

– Подумайте о таком абонементе: композиторы-антиподы. Допустим, Вагнер – Брамс.

– У нас такое уже было.

– Из более современных: Шнитке и Хренников. Хренников – хороший композитор, я против него ничего не имею. Но они со Шнитке творческие антиподы.

– Да, да, верно.

– Ещё что там можно придумать?

– Чайковский с Верди, например, вместе.

– Чайковский – Верди, или Верди – Вагнер.

– Верди – Вагнер это актуально, потому что в 2013 году будет их 200-летний юбилей.

– Не только в этот год. По-моему, это может быть очень интересно.

– В любом случае у меня есть ощущение, что с этим оркестром можно сделать всё что угодно. Конечно, я понимаю, что на выездах за рубеж, в основном, от нас будут ждать отечественного искусства. Ничего плохого в этом нет, но если нам когда-то удастся выезжать и играть на выездах таких композиторов, как Равель или тот же Брамс, то я был бы очень рад. Планов очень много, но в то же самое время есть и какая-то структурная работа, которая просто нужна и оркестру тоже: произведения, которые должны быть сыграны.

– Какова ваша методика работы? Есть у вас какой-то постоянный ассистент?

– Нет. У нас есть в оркестре штатный дирижёр Сергей Тарарин, у него есть и свои программы, он занимается и репетиционным процессом, когда приезжают гостевые дирижёры. Свои программы я стараюсь делать сам. Не потому что я не доверяю кому-то, а потому что я считаю, что это правильно. Дирижёр (любой, а главный дирижёр прежде всего) должен отличаться своим присутствием, поэтому мне так жаль, что я не могу присутствовать здесь ещё больше. Но (по крайней мере, что касается моих программ) я стараюсь проводить не только общие, но и групповые репетиции – как духовых, так и струнных. Хотя я очень доверяю концертмейстерам всех групп, но мне кажется, что это часть работы дирижёра. Поэтому я провожу и такие репетиции тоже.

– Главный дирижёр довольно редко работает с группами...

– Наверное, в этом тоже есть определённый залог успеха.

– Поначалу, может быть. Именно в начале установления контакта с оркестром. Потом, может быть, будет как-то по-другому. Ещё один вопрос. К каким сегодня группам у Вас наибольшие претензии? С кем вам приходится больше работать?

– Я не могу даже сказать, что с кем-то приходится работать больше. У нас в общем (чему я очень рад) сложилась ситуация как в лучшие годы советских оркестров. Тогда струнные всегда были безукоризненны. Медь была на втором месте по своей яркости, бриллиантности, но при этом была какая-то определённая тяжесть звука... Ну, а деревянные духовые… Бывали отдельные хорошие и очень яркие исполнители, но эта группа всегда по традиции считалась наиболее уязвимой. Все эти клише и штампы у нас тоже присутствуют, но я не могу сказать, что что-то особенно отрицательное бросается в глаза. В марте этого года на открытии фестиваля Ростроповича мы исполняли «Леди Макбет Мценского уезда» – произведение, наверное, одно из самых непростых для оркестра. Я очень доволен, как это прошло. У нас был интересный проект. Изначально планировалось соединить лондонский и московский оркестры.

– Лондонский какой? Симфонический или Филармонический?

– Дело в том, что до сих пор не совсем понятно, с каким оркестром Ростропович записал «Леди Макбет Мценского уезда». Потому что на одном диске написано: «Лондонский симфонический», а на другом – «Лондонский филармонический». Разные издания.

– Неужели никто уже и не помнит?

– Тогда же многие музыканты играли и там, и там. В любом случае нам хотелось это объединить. Но, к сожалению, этот план возник довольно поздно. А в таких оркестрах, как любой лондонский, первой категории оркестр, всё планируется на несколько лет вперёд, и посему это было практически нереально. Тем более, когда мы это ещё планировали, у меня ещё не было московского оркестра. Тогда я подумал, что мы можем справиться и сами. Но поскольку такая идея была, мы (я не хочу сказать «для проформы», а для культурного обмена) взяли четырёх музыкантов из Лондона – духовиков.

– Деревянных или медных?

– Были приглашены две валторны – вторая и четвёртая, английский рожок и контрафагот. Они играли, конечно, все по-разному: другая атака, инструменты другие. Но за время репетиций, а их было, конечно, достаточно много, просто потому, что такое произведение так просто не сыграешь, они очень хорошо слились в единое целое. Я помню, что реакция в прессе была весьма восторженная. Англичане тем и хороши, что они, как настоящие хамелеоны, совершенно потрясающе могут вписаться в любой звук.

– Не мне Вам объяснять, насколько разное бывает звучание у валторн.

– Конечно. Но постарались и наши, и англичане. Они соединились очень хорошо. Было очень забавно: после всех восторженных отзывов и пресса, и просто слушатели, кто был на этом исполнении, считали, что, наверное, большинство духовиков взяли из Англии. Потому что звучало настолько непривычно, что вряд ли это могли быть «свои». Я не спорил, но в душе меня это очень грело, потому что сейчас действительно нужно сказать, что и у нас есть замечательные солисты: и деревянные духовики, и медные.

В каждом произведении работа, которую нам приходится проводить, зависит от сложности самого произведения, а не от того, что какая-то группа отстаёт сильно от другой. Чему, конечно, я очень рад, потому что это во многом упрощает дело.

– Теперь об оперных Ваших интересах. Собираетесь ли Вы что-нибудь делать в Москве именно в театре? И второе, насколько проще для вас, имея собственный оркестр, делать концертные исполнения опер? И есть ли таковые в плане?

– Концертные исполнения в планах есть. Меня интересуют, опять же, прежде всего произведения, которые публика не может увидеть на сцене. При этом я, конечно, учитываю, что Полянский проводит концертные исполнения опер тоже достаточно часто, поэтому я всё-таки стараюсь, чтобы не было слишком много пересечений. Это будет просто неправильно.

– Сколько же опер неисполняемых!

– Вот в этом плане это достаточно просто. Мне с одной стороны хотелось бы исполнять и оперы достаточно известные, а с другой – которые почти не исполняются, такие как «Андре Шенье» Джордано, допустим. Я обожаю это произведение.

– Я из этой оперы знаю всего одну или две арии.

– А там один хит на другом. Просто сейчас не так много певцов для хорошего исполнения стиля веризма. Я вам скажу честно, мой самый далеко идущий план, поскольку я в себе чувствую и немецкую принадлежность, это Рихард Штраус и Вагнер, особенно Вагнер. Традиции исполнения Вагнера в Советском Союзе и в России были в своё время очень велики – до определённого времени. Они были прерваны некоторыми политическими обстоятельствами, но я скажу так: по звукоизвлечению русские певцы, если с ними позаниматься как следует, в состоянии спеть Вагнера лучше, чем немецкие.

– Мне кажется, что у нас был в почёте не весь Вагнер, не «Кольцо», а более-менее относительно романтический, типа «Лоэнгрина».

– Ну, скажем так, части «Кольца», хотя «Валькирия» шла. «Кольцо» шло не всё, но я знаю, что Вагнер был очень почитаем в Советской России, и мне очень хотелось бы объединить то, что есть во мне русского и немецкого. Я не хочу сказать – открыть академию, но делать какие-то запоминающиеся проекты, связанные с Вагнером.

– А что конкретно?

– Не могу сказать, в принципе никаких конкретных планов у меня нет. Ранний Вагнер как исполнялся, так и будет исполняться редко. До «Риенци» Вагнера ещё не было. Всё, что написано после «Голландца», я буду с удовольствием исполнять. «Лоэнгрин», «Тристан», «Парсифаль», конечно, – у меня особое отношение к этой опере, ну и, конечно, «Кольцо». Не обязательно это делать сразу и целиком.

– Не представляю, честно говоря, концертное исполнение «Кольца».

– Скажу вам честно, я тоже не представляю себе чисто концертного исполнения. Это и не должно быть чисто концертное исполнение. Я думаю, сегодняшний технический уровень позволяет сделать то, о чём думал ещё сам Вагнер: минимальное количество предметов на сцене. Тогда не было слова «проекция», но тогда были картины. Тут можно с проекциями работать.

– С моей точки зрения, очень многие дирижёры делают большую ошибку, перегружая оркестр, считая, что Вагнер – это такая масса. Но они забывают о том, что эта масса написана для Байройта, где оркестр наполовину сидит под сценой, а эту массу сейчас пытаются вынести на эстраду.

– Вы абсолютно правы. Это никогда не работало по-настоящему, и не будет работать и дальше – если, конечно, не сделать, скажем, так, определённые скидки на это, и работать с Вагнером совершенно по-другому. Вагнер должен быть, прежде всего, прозрачным. Прозрачное звучание не достигается массой, оно достигается детальностью. Но я надеюсь, что мне удастся этого достигнуть – просто потому, что я знаю как. Я в этом вырос, и я знаю чисто технически, как это сделать. Поэтому Вагнер, конечно, для меня – это далеко идущие планы.

Конечно, есть и русские оперы, которые хотелось бы исполнить. Римский-Корсаков написал достаточное количество совершенно замечательной музыки, которая исполняется довольно редко, в основном идут одни и те же произведения. Ну и кроме просто концертных исполнений, мне бы хотелось делать свои постановки в театре, но я не уверен, что я хотел бы их делать в условиях сегодняшних оперных театров в Москве. Просто по той причине, что у них своя жизнь и свой взгляд… Я вам честно скажу, репертуарная политика любого театра, она на Западе уже сейчас привела к краху. Ансамбли, то есть репертуар спектаклей, идущих в основном без репетиций, ни к чему хорошему сегодня уже не приведёт, поэтому в большинстве своём театры хорошо живут за счёт так называемого «stagione». Постановка – серия спектаклей, следующая постановка – серия спектаклей. Поэтому мне бы со временем хотелось бы, чтобы рядом, для контраста, рядом с замечательными репертуарными театрами (как все основные московские театры), может, был бы ещё театр антреприз, т. е. не функционирующий театр с ансамблем, а проекты, просто проекты. Я думаю, что сцен в Москве достаточно, это не должен быть огромного размера театр. Мне кажется, что и в камерном театре можно делать прекрасные постановки.

– Камерный слишком маленький.

– Я не знаю всех сцен, но, наверное, есть.

– Я как раз хотел бы задать такой вопрос. Готовится концертное исполнение оперы, вкладывается огромное количество сил, потом это звучит один раз.

– Да, это жаль.

– А не стоит ли сделать театр концертных исполнений, где можно было бы заранее заложить, чтобы допустим это исполнение имело бы в будущем два-три реплики?

– Возможно. Я не уверен, что это чисто концертное исполнение, наверное, всё-таки какие-то полуконцертные исполнения. Это интересная мысль. Но, прежде всего, я думаю, если мы будем делать какие-то концертные исполнения, мы постараемся их записать.

– Что бы Вы хотели конкретно, с чего бы хотели начать?

– Трудно сказать. Я уже назвал «Андре Шенье» – это одно из тех произведений, которое мне бы хотелось обязательно сыграть. Потом, для меня есть опера, которая идёт достаточно много в московских театрах, – это «Снегурочка». Она у меня в сердце занимает особое место.

– Она не так много идёт в Москве.

– Во всяком случае, это вот из того, что могу сказать навскидку. Не уверен, что можно сразу же исполнять целиком оперы Вагнера и Рихарда Штрауса – того же «Тристана», которого бы я хотел исполнить. Но я думаю, что это можно сделать в три концерта – по одному акту в концерт. Всё-таки это не так часто идёт в Москве или вообще не идёт, поэтому перекармливать публику тоже, наверное, неправильно.

– Что бы я хотел услышать в Москве, так это «Женщину без тени» Рихарда Штрауса.

– «Женщина без тени» – да, это тоже интересное произведение.

– Кстати, оно вам должно быть дорого как виолончелисту. Второй акт в оркестре – просто концерт для виолончели.

– Да, оно мне очень дорого. Я это играл, сидя в оркестре, – совершенно замечательная музыка.

– «Каприччио» у нас никогда не исполняли.

– Я вам скажу, просто нужно правильно рассчитать, потому, что опер, которые я хотел бы исполнить, очень много. Но важно, чтобы в них была заинтересована публика. Я пока в этом ещё не полностью уверен. Поэтому всё надо делать постепенно. Конечно, нужны будут и какие-то более известные оперы. И что для меня особенно важно – это объединение как солистов-вокалистов мирового уровня, которых я хочу привозить в Москву, так и открытие каких-то новых талантов, которые не иссякают, есть и будут всегда. Это сверхзадача, которую я перед собой поставил.

***

По разным причинам технического характера публикация этого интервью, взятого 11 ноября 2012 года, затянулась, и перед его публикацией я задал Дмитрию Юровскому ещё несколько вопросов, актуализирующих это интервью.

– За полгода, прошедшие после нашей беседы, Вы с оркестром впервые в качестве его главного дирижёра выехали на гастроли. Как они прошли?

– Прежде всего, запомнилось, что качество наших концертов в ходе гастролей шло по нарастающей. Это особенно приятно, потому что обычно, когда оркестр должен работать каждый день, то в какой-то момент, естественно, наступает усталость, и силы на исходе. Потому было так важно и приятно, что оркестр показал высокую степень профессионализма и качества. Начали мы в Стамбуле, в филармоническом зале. Принимали нас хорошо. «Шехерезада» – это же из сказок «1001 ночи». Играть её в Стамбуле было особо интригующе. Тем более что до концерта мы успели немного посмотреть город, зайти в Айя-София, немного окунулись в эту атмосферу. Что было ещё приятно – мы были не одни. Оркестр тоже пошёл на культурную экскурсию, а не на базар – туда не побежал никто.

Потом переехали в Болгарию. Запомнился концерт в Русе, древнем болгарском городе. Там мы участвовали в фестивале, у которого более чем 50-летние традиции. В Софии концерт был невероятно успешный. Впервые зал встал на аплодисменты, вернее даже на овацию, сразу, как только мы закончили «Шехерезаду». Повернувшись к залу, я увидел его уже стоящим. Это было очень приятно: ведь надо помнить, что в Софии выступало множество знаменитых оркестров. Прекрасно показал себя Александр Синчук – замечательный молодой пианист. По моему мнению, он ближе всех по исполнению к авторскому. Завершающий марш-бросок был в австрийский Линц.

– Вероятно, это был наиболее сложный концерт в вашем турне?

– Да, потому что публика уже не такая темпераментная (южная, или славянская), а более холодная – австрийская. Мы особо тёплого приема не ожидали. Тем более радостно было убедиться в обратном. Концерт прошёл замечательно и с невероятной отдачей. На бис мы с огромным успехом исполнили увертюру к опере М. Глинки «Руслан и Людмила». Очень помогло, что мы в Москве исполняли её на бис после «Патетической» симфонии Чайковского. Вы совершенно справедливо отметили в рецензии этот факт критически. Но у нас не было выбора: благодаря этому она удачно прошла в Линце. «Руслан» очень способствовал нашему успеху. Эта увертюра очень хорошо показала высокий уровень технической подготовленности коллектива. Ещё очень важно то, что во всех местах, где мы выступили, нас приглашали приехать ещё.

– После нашей беседы прошло уже более четырёх месяцев. Что за это время изменилось в оркестре?

– Я думаю, что то, о чём мы говорили четыре месяца назад, укрепилось. Оркестр продолжает расти; 14 апреля был завершающий концерт моего сезона в Московском международном Доме музыки с Пятой симфонией Бетховена. Для меня это было очень важный концерт, потому что я чувствую, что оркестр становится более гибок в разных стилях. За это время мы сыграли и «Шехерезаду», и «Весну священную», и «Патетическую», и американскую программу.

Немецкая классика, если не играть её постоянно, очень трудна. В общем я доволен, как мы её сыграли. Конечно, всегда есть что улучшить, но хочу отметить, что оркестр, даже когда они устают и сил, казалось бы, мало, хорошо собирается.

– Чего Вы добивались от Пятой Бетховена? Что удалось реализовать?

– Учитывая, что я этой симфонией дирижировал впервые, для меня было очень важно её театрализовать, придать сюжет и вынести его на публику. Мне кажется, что во многом это сегодня удалось чисто по форме самой драматургии этого сочинения

– Что это за сюжет?

– Для меня Пятую симфонию Бетховена в некотором роде можно представить как вход нацистов в Богемию. Я себе это таким образом представляю, потому что в музыке, особенно во второй части, слышно много богемских мелодий. Там есть много от Дворжака, а в первой части есть объявление войны. В третьей части это, с одной стороны, элегантное общество, но с другой оно всё время разрубается тяжёлыми тевтонскими сапогами. К концу третьей части всё замерло, затишье перед бурей. Поэтому для меня финал – это не торжественный праздник, а это торжественный вход нацистов в страну.

– Обратный смысл.

– Да. Симфония для меня очень трагическая. Я вырос в Германии на традициях Бруно Вальтера, Фуртвенглера – и Караяна, конечно, Там принято видеть эту симфонию в лучших традициях потомков крестоносцев. Мне кажется, что во многом у меня получилось это передать, потому что было достаточное количество эпизодов, когда у меня не было ощущения, что передо мной именно русский оркестр. Хотя недавно приезжал Марис Янсонс с Баварским оркестром – у них можно очень многому поучиться в Бетховене. Это понятно – каждый оркестр имеет свой особый репертуар. Это означает, что его надо играть, как и Чайковского, и Рахманинова, и всю русскую классику и романтику. Но оркестр будет расти только если мы будем продолжать развиваться как в направлении XVII–XVIII веков, так, конечно, и ХХ века.

– Вы не думаете создать из оркестрантов камерный состав?

– У нас есть концерты и в камерном зале – он замечательный. Но пока нет ничего конкретного. Мы предполагаем приглашать дирижёров – специалистов по Моцарту и Гайдну, и вообще по этой музыке – это очень важно для оркестра. С одной стороны, речь идёт о стилистике, о традициях. С другой стороны, оркестр должен сохранять свой имидж и профиль. Нужно правильно соблюсти баланс. Если мы вдруг ударимся в барочную музыку или в аутентизм – для оркестра ничего хорошего не будет. Оркестр очень русский, молодой, энергичный, и это надо использовать в правильных целях.

– Какие конкретные планы на ближайшее время?

– У нас предстоят летом два концерта. В Архангельском будет новый фестиваль «Чайковский-фест». Он будет проходить на открытом воздухе, под патронатом и. о. губернатора Московской области Воробьёва, Это первая попытка проведения такого фестиваля в области: Архангельское, Клин, Сергиев Посад. 23 июня мы будем играть Чайковского: Первый фортепианный концерт с Гиндиным, потом финал увертюры «1812 год», Итальянское каприччио и сюиту из «Щелкунчика».

А 29 июня мы делаем в этом году открытый фестиваль в Царицыно – «Шедевры итальянской оперы». Дирижировать буду я. Там будут самые известные арии, увертюры и хоры: из «Риголетто», «Набукко», «Трубадура», «Травиаты», «Силы судьбы» Верди, «Турандот» и «Джанни Скикки» Пуччини, «Севильского цирюльника» Россини» – настоящий променад! Петь будут Анна Аглатова, Василий Герелло и Максим Пастер. Концерт будет проходить на Дворцовой площади усадьбы Царицыно. Вход свободный.

На следующий сезон мы согласовываем конкретные даты. Открытие сезона будет 25 сентября в Большом зале консерватории с японским дирижёром Казуки Ямадой и бельгийским скрипачом Леонардом Шрайбером. К 110-летию со дня рождения Арама Хачатуряна он исполнит его скрипичный концерт, а к 140-летию со дня рождения С. Рахманинова его Вторую симфонию. А уже 26 сентября оркестр улетает во Францию: Бордо, Безансон, оттуда в Братиславу (Словакия). В этих гастролях оркестром также будет дирижировать К. Ямада.

У нас в следующем сезоне должны быть ещё два гастрольных тура. В январе 2014 года оркестр со мной будет выступать во Флориде – немного отдохнём от московской зимы. А в апреле опять будем играть в Бордо и Меце (Франция).

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

СПРАВКА

Дмитрий Юровский – самый молодой представитель знаменитой музыкальной династии – родился в Москве в 1979 году. Сын дирижера Михаила Юровского, внук композитора Владимира Юровского, правнук композитора и дирижера Давида Блока, создателя Оркестра кинематографии. С 6 лет обучался игре на виолончели в ЦМШ при Московской консерватории им. П. И. Чайковского. После переезда семьи в Германию продолжил обучение в Берлине и Ростоке.

В результате прогрессировавшего заболевания суставов в 22 года Дмитрий Юровский вынужден был отказаться от карьеры исполнителя и начал обучаться дирижированию в Высшей школе музыки им. Ганса Эйслера в Берлине.

Был ассистентом дирижёра при подготовке к записи «Бориса Годунова» М. Мусоргского (Оркестр Берлинского радио, дирижер Михаил Юровский). В 2004 г. был ассистентом отца на постановке «Парсифаля» Р. Вагнера в Театре Карло Феличе в Генуе.

В рамках проекта «Opera Domani» («Завтрашняя опера»), проводимого миланской академией AsLiCo, дирижировал оперой «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева в 23 театрах Италии (постановка Оперной и концертной ассоциации Италии).

В 2005 г. был приглашён на Фестиваль долины Итрия (Мартина Франка, Италия), где дирижировал Реквиемом Л. Керубини и его оперой «Жених трёх и муж ни одной» (была записана для лейбла «Dynamic»).

В Национальном театре Рима дирижировал «Триптихом-XX», состоявшем из одноактных опер «Бал-маскарад» Фрэнсиса Пуленка, «Колокольчик» Паоло Реносто и «Фасад» Уильяма Уолтона.

Дирижировал оперой «Дон Паскуале» Г. Доницетти в Тревизо, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова в Милане, Падуе, Мюнхене (с Оркестром Мюнхенского радио) и Театре Массимо в Палермо. В Комише опер продирижировал «Золотым петушком» Н. Римского-Корсакова, в Театре Карло Феличе в Генуе – симфонической сказкой «Петя и волк» и оперой «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. В июне 2007 года Дмитрий Юровский с большим успехом дебютировал на оперном фестивале Wexford в Ирландии (Дворжак, «Русалка»), и был сразу приглашён выступить вновь в 2008 году со «Снегурочкой» Римского-Корсакова.

В сезоне 2007-08 гг. исполнил «Обручение в монастыре» С. Прокофьева во Дворце искусств королевы Софии в Валенсии (Испания), выступил с Филармоническим оркестром имени Тосканини в Парме, продирижировал «Немецким реквиемом» И. Брамса и Первым концертом для фортепиано с оркестром Чайковского на Международном музыкальном фестивале «Аль Бустан» в Бейруте (Ливан). В 2008 дебютировал с оркестром Дрезденской филармонии. Дирижировал в Льежской опере (И. Штраус, «Летучая мышь»), в Новой Израильской опере и Михайловским театре (в последних двух театрах – Чайковский, «Евгений Онегин»), в Монте-Карло (Чайковский, «Пиковая дама»), Немецкой опере (Берлин – «Андре Шенье» У. Джордано), в Муниципальном театре Сантьяго (Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда»). В 2009 – дебют в Королевской Фламандской опере (Антверпен, Чайковский, «Мазепа»), в которой он с 1 января 2011 года стал главным дирижёром.

Летом 2010 года состоялся дебют Дмитрия Юровского с оперной труппой Большого театра России в качестве дирижёра гастрольного турне спектакля «Евгений Онегин» Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова.

Дм. Юровский имеет обширный концертный репертуар. Выступал с Резиденц-оркестром Гааги, Гамбургским симфоническим оркестром, Оркестром Мюнхенского радио, Симфоническим оркестром Лацио, Шанхайским филармоническим оркестром, Португальским симфоническим оркестром,

С Оркестром Мюнхенского радио записал Вторую симфонию Л. Бернстайна.

С сентября 2011 года – художественный руководитель и главный дирижер Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония».

17/05/2013 - 03:19   Classic   Концерты
Концерт-презентация органа Большого театра России состоялся 13 мая 2013 года на Основной сцене. Необходимость органа в оперном театре определяется тем, что многие композиторы включали его в свои оперные партитуры. Он присутствует в операх Гуно, Вагнера, Мейербера, Верди, Римского-Корсакова, Чайковского и др.
История органа в Большом театре имеет более чем 130-летнюю историю. Первый орган был установлен в нынешнем здании не позднее 1882 года. Инструмент был расположен за сценой так, что органист не видел дирижера, и приходилось прибегать к помощи ассистента. Новый орган фирмы «Э.Ф. Валькер» был установлен в Большом театре в 1913 году и также расположился за сценой. Эта же фирма создала знаменитый орган для Домского собора в Риге, до недавнего времени считавшийся третьим по величине в мире. Орган для Большого театра не имел традиционного внешнего фасада и был заключен в корпус-шкаф. У него имелось два мануала, педаль, 26 регистров и выносная злектропневматическая трактура (пульт органиста). Последнее позволило установить её на значительном расстоянии от самого инструмента и расположить сперва прямо в оркестровой яме, а потом в специальном помещении под сценой, откуда был хорошо виден дирижёр.

В годы войны и после неё орган практически не использовался, за ним не было соответствующего ухода, и он пришел в плохое техническое состояние. В начале 1970-х годов он был демонтирован, и часть его труб была использована чешской фирмой «Riger Kloss», чей большой орган установлен в московском Концертном зале им. П.И. Чайковского, для строительства органа в Ужгороде (Закарпатье). Для нужд Большого театра в 1971 был приобретен электроорган «Hammond», типа тех, что широко применяются в шоу бизнесе.

В 2009 году было принято решение об установке в театре духового органа, и его строительство было поручено фирме «Glatter-Götz orgelbau GmbH», чей орган установлен в Светлановском зале Московского международного Дома музыки. Новый орган размещён на специальной органной галерее, расположенной над левой частью сцены на уровне пятого этажа. Он имеет два мануала, педальную клавиатуру, 32 регистра, 1819 металлических и около 100 деревянных труб. Диаметры труб и давление воздуха в них в этом органе увеличены с целью использования более мощных воздушных потоков, обеспечивающих лучшее озвучивание огромного зала театра. С этой целью была установлена мощная воздуходувка. Вес нового органа около 80 тонн.

Орган в Большом театре

Орган по-прежнему не имеет декоративного портала и заключен в специальный корпус с жалюзи, которые могут открываться и закрываться постепенно сигналом с пульта органиста, что дает возможность использовать эффект crescendo или diminuendo, которые на простом органе недоступны.

Играть на этом органе можно как на механической, так и на электрической клавишных трактурах или на двух клавиатурах одновременно двум органистам. Механический пульт установлен в самом корпусе органа и при игре на нем исполнитель видит дирижера на видеомониторе. Пульт с электрической трактурой может быть установлен в любой точке оркестровой ямы, сцены или кулис. Его перемещение ограничивается только длинной кабеля, соединяющего пульт с органном.

Новый орган располагает собственным компьютером, в памяти которого заложены тысячи вариантов регистровок. Каждый органист при подготовке программы может заранее записать свою собственную регистровку и применить ее в ходе выступления без помощи ассистента. Есть возможность записи каждого конкретного исполнения и автономного без участия органиста исполнения. Таким образом, органист может услышать себя со стороны и оценить, как это будет слышно в зале или на сцене. Появление в Большом театре полноценного концертного органа расширяет и возможности исполнения на его сцене симфонических сочинений, в партитурах которых предусмотрен орган.

В концерте-презентации выступили органисты: солистка Московской филармонии, автор многочисленных транскрипций для органа Екатерина Мельникова, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского, доктор искусствоведения, главный редактор журнала «Орган» Евгения Кривицкая, заведующий кафедрой органа и клавесина Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, профессор Даниэль Зарецкий, ректор Казанской консерватории им. Н.Г. Жиганова, профессор Рубин Абдуллин, профессор Высших школ музыки в Гейдельберге (Германия) и Базеле (Швейцария) Мартин Зандер (Германия). Они положили начало библиотеке интересных авторских регистровок сочинений, которые они исполняли.

Открыли концерт «Королевские фанфары» Екатерины Мельникова в исполнении автора, Камерного хора Московской консерватории и брасс-квинтета Большого театра. Во втором отделении она не без блеска исполнила свой парафраз «Лебедь» на темы П. Чайковского и К. Сен-Санса, посвященный великой Анне Павловой. Немецкий профессор Мартин Зандер в интересной, поначалу несколько аскетической регистровке, исполнил увертюру к опере Р. Вагнера «Летучий голландец», но потом он показал многие регистровые возможности инструмента.

В концерте больше всего прозвучало французской органной и камерной музыки второй половины XIX – середины XX века. Здесь основная нагрузка легла на плечи Евгении Кривицкой, которая превосходно аккомпанировала большинству ансамблей. В программе выступили только две вокалистки. Но какие! Это была блистательная Венера Гимадиева и великолепная Светлана Шилова. В хорошем вкусе составителям программы не откажешь! То же можно сказать и о приглашении к участию в программе Камерного хора Московской консерватории п/р Александра Соловьева, который дирижировал в концерте всеми ансамблями с участие хора, который сейчас находится в великолепной форме. Кроме того, что они прекрасно звучат, они еще и хорошо движутся на сцене. Очень неплохо выступили в концерте медные духовики и гобоист Сергей Лысенко из оркестра Большого театра. Но одна претензия есть к трубачу А. Корнильеву в пьесе Каччини – Янченко, где он временами излишне форсировал звук и перекрывал голос В. Гимадиевой.

Такой концерт не мог не иметь в своей программе Токкату и фугу ре минор И.С. Баха, которую мастерски исполнил Р. Абдуллин.

Интересные тексты подобрал и исполнил ведущий концерта Пётр Татарицкий. Но он иногда «пережимал» с эмоциональностью. Подобранные им тексты настолько хороши сами по себе, что иногда требуют простой, спокойной, может быть остраненной манеры исполнения. Но в целом, Татарицкий был ярким штрихом в палитре вечера.

Концерт был очень грамотно и интересно составлен, удачно срежиссирован (режиссер – Владислав Колпаков) и оформлен (художник Сергей Тимонин). Хотелось бы, чтобы удачный первый опыт не стал последним.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Кирилл Лебедев/«Газета.Ru»

КОНЦЕРТ-ПРЕЗЕНТАЦИЯ ОРГАНА БОЛЬШОГО ТЕАТРА РОССИИ
ПРОГРАММА

I отделение:

Е. МЕЛЬНИКОВА – «Королевские фанфары» для органа, хора и брасс-квинтета

Исполнители: Екатерина МЕЛЬНИКОВА, (орган); Солисты оркестра Большого театра: Алексей КОРНИЛЬЕВ, Павел АРХИПОВ (труба); Алексей РАЕВ (валторна), Андрей РУДНЕВ (тромбон), Владислав МАРТЫНОВ (туба); Камерный хор Московской консерватории - Художественный руководитель – Александр СОЛОВЬЕВ.

Р. ВАГНЕР – Увертюра к опере «Летучий голландец. (Транскрипция для органа соло Э. Леимера) – Мартин ЗАНДЕР (Германия); А. МЮЛЕ – «Tu еs Petra» – Е. МЕЛЬНИКОВА (орган). И.С. БАХ – Хорал «Ach Herr, taß dein Heb Engelein» из «Страстей по Матфею» BWV 245 – Камерный хор Московской консерватории, Даниэль ЗАРЕЦКИЙ (орган, Снакт-Петербург); Л. ЛУЦЦИ – «Ave Maria» для меццо-сопрано, виолончели и органа – Светлана ШИЛОВА (меццо-сопрано), Борис ЛИФАНОВСКИЙ (виолончель), Евгения КРИВИЦКАЯ (орган); С. ФРАНК – «Panis angelikus» для меццо-сопрано, скрипки и органа – С. ШИЛОВА, Александр КАЛАШКОВ (скрипка), Е. КРИВИЦКАЯ. И.С. БАХ – Токката и фуга ре минор DWV 565 – Рубин АБДУЛЛИН (орган, Казань); И. С. БАХ – Ш. ГУНО для сопрано, скрипки и органа – Венера ГИМАДИЕВА (сопрано), Александр КАЛАШКОВ (скрипка), Е. КРИВИЦКАЯ. Дж. КАЧЧИНИ – О. ЯНЧЕНКО – «Ave Maria» – В. ГИМАДИЕВА, Алексей КОРНИЛЬЕВ (труба), Камерный хор Московской консерватории, Е. КРИВИЦКАЯ.

II отделение

В.А. МОЦАРТ – Увертюра к опере «Волшебная флейта» (Транскрипция для органа соло У. Беста) – Мартин ЗАНДЕР (орган, Германия); Е. МЕЛЬНИКОВА – «Лебедь. Посвящение Анне Павловой» (парафраз на темы П. Чайковского и К. Сен-Санса) – Екатерина МЕЛЬНИКОВА; Л. ВЬЕРН – «Вечерний свет», «Вестминстерские колокола» – Даниэль ЗАРЕЦКИЙ; М. МУСОРГСКИЙ – Четыре пьесы из цикла «Картинки с выставки»: «Прогулка», «Старый замок», «Баба-яга», «Богатырские ворота» (транскрипция для органа Р. Абдуллина) – Рубин АБДУЛЛИН (орган, Казань); А. ПЬЯЦОЛЛА – «Oblivion» (Забвение) для гобоя и органа – Х.-Л Борхес «Молитва» – Петр ТАТАРИЦКИЙ (чтец), Сергей ЛЫСЕНКО (гобой), Е. КРИВИЦКАЯ.

Вел Концерт-презентацию и исполнял фрагменты литературных произведений А Пушкина, М. Лермонтова, В. Гюго, Х.-Л. Борхеса, И. Бродског, анонимных авторов XVI века, актер Пётр ТАТАРИЦКИЙ

15/05/2013 - 23:48   Classic   Концерты
Военно-шефский концерт артистов Молодёжной оперной программы Большого театра России состоялся на Основной сцене ГАБТ. Аккомпанировал певцам Симфонический оркестр Большого театра под управлением Александра Соловьева.
В четвёртый раз оперная молодёжь Большого пела перед военными, заполнившими зал театра. Здесь сидели ветераны Великой Отечественной, самые молодые участники завтрашнего Парада Победы на Красной площади – суворовцы и нахимовцы, солдаты, офицеры и генералы и другие зрители, имеющие отношение к военному делу.

Концерт произвёл сильнейшее впечатление – не только по силе текстов, но и по качеству музыки и по искренности её исполнения! На заднике сцены до начала, в антракте, и во время самого концерта шли фрагменты военной хроники. Это, безусловно, создавало замечательный фон всему происходящему.

В первом отделении звучали редко (а то и совсем не) исполняемые песни времён войны и первого послевоенного времени. Руководитель Молодёжной оперной программы Большого театра России Дмитрий Вдовин рассказал, что готовил программу почти год, разыскивая партитуры или хотя бы голоса оркестровых партий этих песен. Некоторые песни пришлось оркестровать заново.

Надо отдать должное той ответственности, с какой все участники концерта готовили его. Певцы очень неплохо освоили незнакомую им песенную стилистику, весьма отличную от оперного вокала. Они избежали излишней вокализации и любования своим голосом, были очень внимательны к содержанию и настроению песен.

Вообще работа над такой программой несёт огромную пользу для вокалистов, потому что требует совершенно особой работы над текстом. Здесь как нигде важна дикция, потому как слова имеют гораздо большее значение, чем в оперной арии, тем более исполняемой на иностранном языке. Тексты несут большую смысловую нагрузку, создавая и передавая атмосферу времени своего создания. Кроме того, исполнение таких песен невозможно без подзвучки – и для молодых оперных певцов это стало школой работы с микрофоном. А это своё, особое искусство и техника, заметно отличные от пения просто голосом. Микрофон, с одной стороны, облегчает нагрузку на связки, но одновременно как увеличительным стеклом высвечивает неточность интонирования.

Все песни прозвучали со своими первоначальными текстами, без цензуры, без подгонки под нынешнюю идеологию – и ветераны были благодарны за это создателям программы.

Это не было формальным исполнением. Певцы по-настоящему вкладывали душу в эти забытые мелодии и слова. Понятно, что эти песни хватали за душу меня, чьё детство и молодость пришлись на первые послевоенные годы. К горлу подкатывал ком, на глаза наворачивались слёзы. Но надо было видеть, как почти раскрыв рот слушала эти песни молодёжь. Я сидел рядом не то с нахимовцами, не то с молодыми морякам – они весь концерт просидели не шелохнувшись, не болтая друг с другом. Такое не происходит по приказу. И это дорогого стоит.

Мне даже трудно оценивать чисто профессиональные качества исполнения тех или иных вокалистов, настолько я был захвачен тем, что происходило в зале. Но позже я всё-таки попытался такую оценку сделать.

Очень удачно выступил Олег Цыбулько. «Прощание» Хренникова в исполнении Анастасии Кикоть просто хватало за душу. Очень хорошо выступил Андрей Жилиховский, чей баритон идеально вписывался в исполняемые песни. Особенно удачно исполнял он песни Пахмутовой. А его дуэт с тенором Борисом Рудаком в «Берёзах» Фрадкина был просто великолепен. Мы услышали и вспомнили шедевр, не уступающий знаменитым «Соловьям» Соловьёва-Седова – Фатьянова – за «Берёзы» особое спасибо Дмитрию Вдовину.

Великолепно весь вечер звучал оркестр Большого театра России, который сидел не в яме, а на сцене, под управлением стремительно растущего молодого дирижёра Александра Соловьёва. Под его руководством оркестр неплохо освоил малознакомую ему стилистику песенного жанра. Соловьёв очень помогал певцам в деле освоения микрофонного звучания, и делал это с большим тактом. В антракте он сам на сцене контролировал все перестановки в оркестре, связанные с роялем для А. Пахмутовой.

Концерт наглядно показал, каким песенным богатством владеет наша русская музыкальная культура. Есть ли ей равная – честно говоря, не знаю. Может быть, и есть ещё где-то. Но точно знаю, что русская песенная культура – великая! И вспоминать её надо не только по праздникам.

Из песен военного и послевоенного времени и даже более поздних можно создать не одну такую программу, и каждая будет содержать шедевры. Не берусь сосчитать, сколько таких программ можно собрать, но уверен, что много. Я имею в виду песни не только военные. Ведь в этом жанре творили такие корифеи, как Исаак Дунаевский, Матвей Блантер, Борис Мокроусов, Василий Соловьёв-Седой, Тихон Хренников, Анатолий Новиков, Марк Фрадкин, Ян Френкель, Эдуард Колмановский, недавно ушедший от нас Оскар Фельцман. Ещё здравствует и творит Александра Пахмутова. Да всех здесь и не перечтёшь! В этом сезоне концерт из произведений И. О. Дунаевского в зале им. Чайковского прошёл с аншлагом. С большим успехом прошёл вечер Александры Пахмутовой в Светлановском зале Дома музыки. Такие программы сегодня востребованы.

На следующий день эта программа была повторена на новой сцене Большого театра для всех слушателей.

Низкий поклон всем создателям и исполнителям этой программы!

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

ПРОГРАММА

I отделение

Александра ПАХМУТОВА – Памяти подольских курсантов (симфоническая композиция); Марк ФРАДКИН – «Песня о Днепре», ст. Е. Долматовского (О. Цыбулько, П. Червинский, Г. Шкарупа, С. Радченко; Б. Рудак); Модест ТАБАЧНИКОВ – «У Чёрного моря», ст. С. Кирсанова (П. Червинский); Тихон ХРЕННИКОВ – «Прощание» ст. Ф. Кравченко (А. Кикоть); «Марш артиллеристов» ст. В. Гусева (П. Червинский, О. Цыбулько, Г. Шкарупа); Анатолий НОВИКОВ – «Размечтался солдат молодой», ст. С. Алымова (Б. Рудак); Оскар САНДЛЕР – «Ночь темна», ст. Б. Туровского из к/ф «Актриса» (М. Лобанова); Василий СОЛОВЬЁВ-СЕДОЙ – «Наш город», ст. А. Фатьянова (Г. Шкарупа); Кирилл МОЛЧАНОВ – «Жди меня», ст. К. Симонова из оперы «А зори здесь тихие» (Ю. Мазурова); М. ФРАДКИН – «Берёзы», ст. В. Лазарева из к/ф «Первый день мира» (А. Жилиховский, Б. Рудак); Евгений МАРТЫНОВ – «Баллада о матери», ст. А. Дементьева (А. Кикоть); Исаак ДУНАЕВСКИЙ – «Ехал я из Берлина», ст. Л. Ошанина (Б. Рудак).

II отделение

Произведения Александры ПАХМУТОВОЙ

Музыка к к/ф «Три тополя на Плющихе»; «Горячий снег», стихи М.Львова (А. Жилиховский); «Белоруссия», ст. Н. Добронравова (С. Радченко); «Неизвестный солдат», ст. Е. Евтушенко (Ю. Мазурова); «Наша песня», ст. М. Лисянского (О. Цыбулько); «Никто не забыт», ст. Н. Добронравова (А. Жилиховский); «Шумят хлеба», ст. С. Гребенникова (Б. Рудак); «Весна 45-го года», ст. Е. Долматовского (А. Жилиховский); «Усталая подлодка», ст. С. Гребенникова и Н. Добронравова (П. Червинский, Г. Шкарупа, О. Цыбулько); «Нежность» ст. Гребенникова и Добронравова (К. Мхиторян); «Поклонимся великим тем годам», ст. М. Львова (все участники концерта). Давид ТУХМАНОВ – «День Победы», ст. В. Харитонова (все участники концерта)

ИСПОЛНИТЕЛИ: Анастасия КИКОТЬ (сопрано), Мария ЛОБАНОВА (сопрано), Юлия МАЗУРОВА (меццо-сопрано), Кристина МХИТАРЯН (сопрано), Олег ЦЫБУЛЬКО (бас), Павел ЧЕРВИНСКИЙ (бас), Григорий ШКАРУПА, (бас) Сергей РАДЧЕНКО (тенор), Борис РУДАК (тенор, солист оперы ГАБТ), Андрей ЖИЛИХОВСКИЙ (баритон).

Партия фортепиано – Александра ПАХМУТОВА

Оркестр Большого театра России

Дирижёр – Александр СОЛОВЬЁВ

Художественный руководитель Молодёжной оперной программы Большого театра России Дмитрий ВДОВИН

14/05/2013 - 14:21   Classic   Концерты
Динара Алиева преподнесла московским любителям вокала замечательный подарок – сольный концерт в Малом зале Московской консерватории.
К сожалению, в Москве мы слышим её не так часто, как хотелось бы, а главное, как она того заслуживает. Состоя в числе солистов Большого театра, она появляется на его сцене весьма редко. А уж на концертных подмостках и того реже.

Надо было приехать в Москву на гастроли Латвийской национальной опере, чтобы мы услышали замечательную Татьяну в «Евгении Онегине», в целом поставленном малоинтересно. Учитывая факт редких появлениях перед столичной публикой, было жаль, что в зале почти отсутствовала музыкальная пресса (многие умчались в Петербург на Пласидо Доминго в «Набукко»).

Правда, редкие выступления в одном и том же городе позволяют наглядно увидеть, в каком направлении Динара Алиева развивается. Она обладает красивым, сильным и полным драматическим сопрано, артистична и без перебора эффектна, свободно держится на сцене. Её вокал естественен и органичен. Если раньше у неё были некоторые проблемы с нижним регистром, то сейчас они почти преодолены. Практически во всех регистрах Д. Алиева поёт свободно, без напряжения.

Динара Алиева выступила в рамках абонемента Московской консерватории «Prima Donna» и полностью оправдала это звание. Сегодня она среди первых оперных звёзд. В этом абонементе должны были петь Елена Образцова и Хибла Герзмава – компания достойная.

Динара Алиева
Динара Алиева

ПРОГРАММА:


П. Чайковский: «То было раннею весной...», ст. А. К. Толстого, соч. 38 № 2; «Кабы знала я...», ст. А. К. Толстого, соч. 47 № 1 «Колыбельная», ст. А. Майкова, соч. 16 № 1; «Я ли в поле да не травушка была...», ст. Н. Сурикова, соч. 47 № 7;
С. Рахманинов: «Не пой, красавица...», ст. А. Пушкина, соч. 4 № 4; «Ночью в саду у меня...», ст. А. Исаакяна; перевод с армянского А. Блока, соч. 38 № 1; «Крысолов», ст. В. Брюсова, соч. 38 № 4; «Сирень», ст. Ек. Бекетовой, соч. 21 № 5; «Весенние воды», ст. Ф. Тютчева, соч. 14 № 11;
К. Караев – Два романса на стихи А. С. Пушкина: «На холмах Грузии»; «Я вас любил»;
Г. Форе – «Пробуждение», ст. Р. Бюссина, соч. 7 № 1;
Дж. Пуччини – Ария Тоски «Vissi d'arte, vissi d'amore» из оперы «Тоска»;
Ж. Массне – Ариозо Манон «Adieu, notre petite table» из оперы «Манон» (2-е действие);
Ф. Чилеа – Выходная ария Адриенны «Ecco, respiro appena...» из оперы «Адриенна Лекуврер»;
Дж. Верди – Мелодия Леоноры «Pace, pace mio Dio» из оперы «Сила судьбы»;
БИСЫ: А. Дворжак – «Мелодия»; Н. Бродски «Be My Love».

Программу концерта певица выстроила логично и точно. В первое отделение она поставила романсы Чайковского и Рахманинова. Такая компоновка органична для голоса, даёт возможность нагружать его постепенно. Это было тем нужнее, что оба отделения шли без пауз для отдыха в виде оркестровых увертюр в случае выступления с оркестром или исполнения концертмейстером чисто фортепианных пьес. При этом если усталость и была, то она не была заметна. Это ли не свидетельство мастерства?!

Певица владеет большим диапазоном динамических красок и оттенков. Даже на форте, где большинство сегодняшних сопрано срываются на фальцет, если не визг, её верха звучат очень благородно. Её форте вообще благородно, а кантилена превосходна.

С французским шармом прозвучал романс «Пробуждение» Габриэля Форе. Но самое ценное, что даже в романсах Рахманинова (хотя в них это сделать проще простого) певица не вышла за пределы хорошего вкуса. Тонко прозвучала «Сирень», и на её фоне ярко, но без излишнего форсирования звука были исполнены «Весенние воды» Рахманинова.

Второе отделение Динара Алиева начала совершенно незапетыми романсами Кара Караева на стихи Пушкина «На холмах Грузии…» и «Я вас любил», прозвучавшими очень свежо, несмотря на неизбежное сравнение с каноническими образцами.

Переход от романсовой части концерта к оперной у Алиевой произошёл легко: всё же стихия оперы ей гораздо ближе, и в ней она чувствует себя очень свободной. Певица заменила в ней сцену Русалки из оперы Дворжака на очень яркую в её исполнении арию Тоски «Vissi d'arte, vissi d'amore» из второго действия. Это один из её коронных номеров.

Драматический талант Динара Алиева продемонстрировала в выходной арии Адриенны «Ecco, respiro appena...» из оперы Чилеа «Адриенна Лекуврер». Она начала её, как и положено в этой опере, с того, что выходя на сцену она декламировала кусок роли, которую она учила в тот момент, причём делала это мастерски и убедительно.

Объявленную часть программы триумфально завершила ария Леоноры «Pace, pace mio Dio» из последней картины оперы Верди «Сила судьбы». Причём спета она была таким свежим голосом и полным дыханием, будто не было перед тем огромной сольной программы. На бис певица с тем же блеском исполнила романс Антонина Дворжака «Мелодия» и «Be my love» Николаса Бродски.

Особо надо сказать о концертмейстере Марине Агафонниковой. Это не просто аккомпанемент, а настоящее сотворчество. Агафонникова бережно вела певицу через все сложности музыкальных текстов. Мне кажется, что в хорошем вкусе Алиевой велика доля труда и таланта Марины Агафонниковой. При этом она владеет прекрасным пианизмом, без которого не стоит браться за аккомпанемент рахманиновским романсам или Чайковскому. Рояль у неё звучал прекрасно, и даже в проигрышах она не позволяла себе выходить за границы общего динамического характера романса. Готовить программу и выступать с таким концертмейстером – это большая и не столь частая удача. Ансамбль Алиевой и Агафонниковой – высшего качества.

Хотелось бы пожелать Динаре Алиевой уделять больше внимание камерному пению – у неё это получается лучше, чем у большинства оперных певцов и певиц.

Тем более стоит помнить, что именно камерный вокал продлевает творческую карьеру певцов, оставляющих оперную сцену. Сегодняшние реалии в мире оперы заставляют заранее задумываться над этим. Современный оперный менеджмент безжалостен – голос эксплуатируется так жестоко, что почти все певцы теряют его гораздо раньше, чем в былые времена. Да и зачем менеджеру беречь голоса – новых претендентов более чем достаточно. Судьба же отработанного материала его волнует мало. О том, что это не просто материал, а живые люди, вспоминать не принято.

«Жестокий век! Жестокие сердца!»

13/05/2013 - 21:22   Classic   Интервью
Евгений Баранкин, член жюри всех семи Международных конкурсов альтистов Юрия Башмета, председатель Экспертного совета Московской филармонии, думает о том, что благодаря конкурсам альтистов улучшилось производство новых альтов.
Предлагаем вниманию читателей полный вариант интервью, сокращенный вариант которого опубликован в № 3 «Музыкального журнала» за 2013 г.

- После II тура Международного конкурса альтистов Юрия Башмета Вы сказали, что его уровень невероятно высок. Осталось ли это впечатление до конца?

- Думаю даже, что мои впечатления укрепились, но я по-прежнему жду каких-то художественных открытий, ищу выстроенной шкалы справедливых оценок, при этом не забывая, что сегодняшний конкурс - это, по сути, многоборье. Конкурсы – тема отдельная, и к ним можно относиться по-разному. Есть люди, которые замечательно и увлечённо играют только мировую классику, или музыку барокко, или Баха – это их музыкальное кредо. Или те, которые ждут финала, чтобы, если они туда попадут, удачно сыграть с оркестром, например, концерт Шнитке. Очень трудно быть многоборцем, и поэтому на экваторе конкурса бывают неожиданности. Ты слышишь людей, которые очень трудно перевалили с I тура на II и даже думаешь, что не надо было бы уж так загружать конкурсные списки. Но вдруг человек в репертуаре II тура раскрывается замечательно. Или наоборот, люди, которые шли до самого финала и от них ждали очень мощных впечатлений, в финале их не дают. Может быть, не хватало физических сил, бывают технологические вещи, например, связанные с инструментом, на котором играет конкурсант – много тому причин, но это профессиональные частности.

Евгений Баранкин
Евгений Баранкин

Но всё равно, я хочу напомнить, что начинался этот конкурс в 1993 году и в этом году ему исполняется ровно 20 лет – это огромный срок для альтового конкурса, который действовал с разной периодичностью. Сначала он проходил каждые два года, потом, если я не ошибаюсь, Мстислав Ростропович посоветовал проводить его раз в три года, чтобы как-то накапливались новые исполнительские генерации. За 20 лет прошло семь конкурсов, и он неизмеримо вырос. При этом всегда бывали открытия, и всегда на каждом конкурсе «в сухом остатке» оставались один-два-три музыканта, которые сейчас играют на высшем уровне современного исполнительства. Открытия были всегда, просто процент художественного и технического брака на I туре, когда всё-таки появлялись те, кого мы называем «музыкальными туристами», был больше. Не забудьте что это альтисты, которые должны были предъявить жюри практически своеобразную энциклопедию альтовой музыки.

– Можно сказать, что такого количества участников не было ни на одном альтовом конкурсе?

– Ни на одном. Это очень высокая планка, и я скажу, что всего один или два человека с чем-то не справились на I туре. Единственное, что я не люблю вообще – это когда играют фальшиво, когда неточная интонация. На этот раз, если кто-то не проходил на II тур – это не означало, что он не готов технически. Музыкантов, которые были не готовы технически, почти не было. Но были люди, которые не совсем понимали то, что они играют обязательную пьесу. В данном случае речь идёт об «Элегии» Игоря Стравинского – изумительном произведении, которое мы прослушали 48 раз на I туре. Очень интересно, как каждый представлял, например, свой образ этой музыки. Я не знаю, что точно имел в виду Стравинский, но у этого произведения есть какая-то фантастическая драматургия и аура. Есть люди, которые играют это сочинение, честно выигрывая все ноты. Но иногда думаешь – вообще играл ли он те же ноты того же Стравинского, чей текст лежал перед членами жюри? Кажется, что этот конкурсант не очень понял, что написал Игорь Фёдорович. Эта пьеса дает свободу для очень многих ярких открытий, когда люди могут одну и ту же музыку прочитать как элегическое произведение, как драматическое, как трагическое, как произведение с какими-то ироническими интонациями. И тогда это действительно очень интересно слушать и это не надоедает.

Я хочу добавить одну очень важную вещь для общей информации. Когда конкурс только начинался, разные источники откликов на создание этого конкурса очень скептически относились к тому, что Башмет создал определённый прецедент, что в его жюри, кроме председателя – выдающегося музыканта современности, альтиста Юрия Башмета, больше концертирующих альтистов нет. В жюри последнего, седьмого конкурса, был концертмейстер группы альтов оркестра Берлинской филармонии Вальфред Штреллер, но он не концертирует сольно. В нашем жюри были представители разных музыкальных направлений в своих профессиях, но в игре на альте, кроме двух названных выше, никто из нас не был замечен. Ну, только если кто-то ночью наклеивает бороду и в темноте занимается на альте! На самом деле, я хочу сказать, что этот принцип сегодня получился очень убедительным. Не потому, что именно мы сидели в этом жюри – здесь могли бы быть другие люди. Просто сегодня технология всё-таки в любом случае остаётся в стороне.

Я хочу сказать с определённой долей раздражения, что именно многие наши конкурсы, в частности конкурс Чайковского, в последнее время становятся малоудачными именно потому, что в их жюри сидят узкие профессионалы, и цеховые интересы этих направлений становятся преобладающими в отборе и оценке. А в том направлении, которое выбрал Юрий Башмет, не столь важна возможность оценить, какой аппликатурой лучше играть то или иное произведение. Потому что здесь оценивается художественная образность, качество исполнения и перспективы артиста. Все эти три составляющих являются главными в сегодняшнем концертном мире. Как бы кто замечательно ни играл и ни выигрывал все ноты, или принадлежал к школе этого педагога, а не к школе другого педагога, то это ничего не даёт.

Это надо делать в учебном заведении – там есть экзамены, там есть или могут быть внутренние студенческие конкурсы, и как говорят в этом случае, флаг им в руки. Это учебный процесс. Художественная конкуренция на конкурсах стала публичной, с трансляциями, с записями – это не школярство, это уже искусство.

Поэтому тот принцип формирования жюри, который был выбран Башметом и применяется им уже 20 лет – я говорю сейчас о самой экстравагантной краске в жюри этого конкурса – приглашении в него актёров, имеет совершенно реальные преимущества. Пусть они даже не принимают какого-то особого участия в обсуждении – их слово точно не является решающим. И вместе с тем, я помню какие-то их отдельные слова, точные наблюдения. Они музыкальные люди по своему характеру. Такие актеры, как Олег Меньшиков, или на первом конкурсе Никита Михалков, или очень музыкальная Татьяна Друбич, у которой дочь – пианистка и композитор, или грузинский актёр Кахи Кавсадзе, или Сергей Шакуров – это люди, которые истово любят музыку, они с уважением и вниманием слушали всё, что говорят другие члены жюри, но они всегда имели возможность высказаться. Их мнение в подавляющем большинстве могло выглядеть иногда эмоциональным, иногда чуть наивным, но уверяю вас, очень объективным и убедительным.

Вспоминая все конкурсы и их результаты, у меня ни разу не было такого ощущения, что я зря там сидел в жюри, или что мне было стыдно подписывать итоговые протоколы или лауреатские дипломы. Ещё хочу заметить, что многие лауреаты предыдущих конкурсов стали звёздами альтового искусства. Читая в буклете краткие биографии участников, я получаю какое-то особое личное удовольствие. Там написано – такой-то в последнее время занимается в мастер-классах такого-то – и я вижу имена двух – трёх людей, которые были лауреатами первых двух конкурсов, и они уже стали заметными персонами. На первом конкурсе третью премию получила замечательная альтистка, которая уже давно играет в сегодняшнем составе ансамбля «Солисты Москвы» под руководством Башмета – Нина Мачарадзе. А на этом конкурсе играл её сын – Георгий Ковалёв. Я его помню ещё совсем маленьким мальчиком, он сейчас учится за рубежом, у других педагогов. Он приехал, сыграл замечательно, и если мама тогда получила третью премию, то он с большим успехом получил вторую, и получил специальный приз за лучшее исполнение концерта Шнитке. Так что теперь конкурс уже имеет семейную традицию, успешно растёт новая генерация альтистов. Я думаю, что это не единственный случай – внутренние связи есть и другие.

Лауреат первой премии Игорь Найдин – альтист легендарного Квартета Бородина, Михаил Березницкий – преподает в Московской консерватории, Александр Акимов, победитель прошлого конкурса, возглавил альтовую группу «Виртуозов Москвы» под руководством Владимира Спивакова. Я могу назвать ещё много замечательных альтистов и очень интересных музыкантов. А некоторые из них потом находят себя в каких-то других профессиях, современном менеджменте. Одним из очень успешных директоров программ (так называются менеджеры Московской филармонии) последние несколько лет является Геннадий Вал – в прошлом альтист и участник одного из конкурсов Башмета.

Если чуть-чуть оторваться от благостных наблюдений, хотя они и превалируют над негативными, в этот раз среди чуть странных, не очень понятных мотиваций было то, что не меньше человек пяти, или может быть семи конкурсантов играли на конкурсе вторично, некоторые из них играли на прошлом. Я всегда думаю – для чего? Или он стал играть намного лучше, или его что-то в прошлый раз не устроило, или у него есть какие-то другие амбиции. Но, увы, из тех, кто играли снова, подавляющее большинство не сделали шага вперёд.

– Даже наоборот.

– Наоборот, да. Я не буду называть их имена. Правда есть и другие примеры, в частности тот же Георгий Ковалёв. Он в прошлый раз играл очень хорошо, получил приз «Надежда». Все обратили внимание на его дарование, но он тогда не стал участником финала конкурса. А в этот раз он этот шаг успешно сделал. Но к остальным это не относится, и это иногда обидно, потому что они в большинстве своём не продемонстрировали какой-то прогресс по сравнению с прошлым конкурсом. Хотя не в качестве их защиты стоит отметить, что этот конкурс был сильнее по своим участникам.

Каждый конкурс – музыкальный калейдоскоп, ни один конкурс не бывает похож на другой. Они складываются так, как они есть. И это должна знать наша почтенная публика. Мы часами сидим в жюри, обсуждая переход с I тура на II, со II на III, и, наконец, в финал. А еще потом нужно выйти к лауреатам и публике объявить результаты. И вот тут начинаются, говоря немузыкальным языком, «наезды»: «Как вы могли не пропустить такой талант, или почему он получил у вас вторую премию, хотя он должен получить диплом, а дипломант должен быть третьим…». Мы, сидя в жюри, об этом не думаем, но сталкиваться с этим приходится. Ребята, садитесь в жюри, и оценивайте так, как считаете нужным. Ваше право высказывать своё мнение, мы можем его услышать, но всё-таки, поскольку нам это доверили, и нас сюда пригласили в это жюри – мы высказываем своё мнение, и, пожалуйста, вы можете с ним не соглашаться. Единственно, можно предложить в качестве компромисса делать то, что делают в разных странах на кино- или театральных фестивалях, на музыкальных я как-то не очень помню – можно параллельно при пресс-центре создавать жюри из музыкальных критиков или журналистов и пусть они дадут свои призы, или пусть назовут имена своих фаворитов. Есть же на многих конкурсах приз слушательских симпатий.

– К сожалению, я должен отметить, что на этом конкурсе прессы практически не было.

– Я сейчас даже не готов обсуждать эту тему, но если вы можете, обратите на нее внимание. Во-первых, я хотел бы узнать, есть ли вообще у сегодняшней музыкальной прессы интерес к таким специализированным конкурсам, или их надо специально приглашать, создавать особые условия, или их нужно заранее собирать, чтобы заинтересовать их чем-то? Если бы я мог заранее рассказать кому-то просто как человек своей профессии, то, может быть, на нашем конкурсе чаще появлялись бы музыкальные критики, музыковеды, музыкальные журналисты или просто журналисты. Но это уже не ко мне, а к организаторам.

Ли Хва Юн
Ли Хва Юн

– Как бы Вы могли оценить результаты распределения мест? Меня в первую очередь интересует отношение к тому, что впервые за семь конкурсов присужден Гран При. Насколько присуждение Гран При Хва Юн Ли – такой молодой альтистке, которой всего лишь 16 лет, оправданно, или это всего лишь большой аванс?

– Я думаю, что в 16 лет любой приз является авансом. Мы не знаем, как Боженька распорядится, и как на этого человека обратят внимание. Как говорится, «Москва слезам не верит». Мы, искушённые профессионалы, многие из которых руководят крупными музыкальными конкурсами, крупными музыкальными и телевизионными компаниями, специальными концертными прокатными организациями, или экспертными советами, сами должны убедиться, услышав этот талант. И вот на наших глазах выходит играть застенчивая девочка. Мы, конечно, заглядываем в буклет и читаем, что эта юная девушка 1996 года рождения, живущая в Южной Корее, в городе Сеуле. И что же мы слышим? Мы были поражены, как она может погружаться в глубины музыки Баха или прекрасно играть с незнакомым партнёром дуэт Моцарта. Или как человек, живущий в другой ментальной среде, проникает в глубины брамсовской сонаты, музыки Шумана или концерта Бартока – труднейшего, сложнейшего, с которым сам Юрий Башмет выиграл знаменитый свой конкурс, с которого началось его мировое восхождение. И всё это сыграно с таким пониманием, с таким художественным наполнением! Это ведь не просто демонстрация уникальной виртуозности.

Сейчас часто на скрипичных или фортепианных конкурсах появляются ребята 12-13 лет, у которых пальцы двигаются так, что иногда действительно становиться страшно, просто это какой-то феномен! Но там речь идёт о чистой виртуозности. А в случае Хва Юн Ли всё владение инструментом подчинено только художественной идее. Это какое-то интуитивное дарование и глубинное понимание смысла играемой музыки. И поэтому на каждого из нас в отдельности, а мы часто сидели не вместе, а в разных местах зала и общались только после прослушивания, эта кореянка произвела сильнейшее впечатление. Мы все, не сговариваясь, поняли, что столкнулись с незауряднейшим явлением. Что будет дальше – время покажет, но отнять, то, что у неё сегодня есть, уже невозможно. Хва Юн Ли сама по себе девочка достаточно застенчивая и совсем юная. Однако то, что она продемонстрировала нам и публике во всех турах – было потрясением. Я лично дважды слышал, как после её выступления председатель жюри, безусловно, выдающийся музыкант, кричал «Браво!» И никто не сказал: «Знаете, давайте подождём, а может не сейчас?» Когда мы это всё услышали, то с точки зрения художественного события, если Гран При вообще существует, то это и был Гран При.

Я сам проголосовал практически за те премии, что здесь были присуждены. Мне очень понравился на всех турах Михаил Ковальков, понравилась его подготовка, я его слышал не только на конкурсе, он недавно играл в Московской филармонии с оркестром в специальной филармонической программе продвижения молодых. Он сыграл все туры замечательно, получил несколько дополнительных, очень убедительных призов, победителем конкурса не стал, но высокую премию он получил. Может быть, ему чуть-чуть не хватило какого-то свежего взгляда на музыку альтового Концерта Шнитке, может быть он устал к концу – бывает и так. Мне так показалось, я говорю о своем мнении.

Мне очень понравилась первая премия – корейская скрипачка с забавным именем Юра Ли – прямо для рубрики «Музыканты шутят». Такая шутка, которая родилась тут же, с первого же тура. Всё время задавали вопрос: «Юра ли?» Имея в виду, не появился ли новый Башмет? Это очень хорошая альтистка, по-настоящему очень мощная, энергетическая, очень подготовленная.

– Она еще и скрипачка.

– Может быть, вполне. У нас буклеты появились позже, чем начался конкурс, и я вообще уже давно очень редко обращаюсь к ним, чтобы получить дополнительную информацию. Мне как-то без неё легче, она мне нужна только тогда, когда мне нужно узнать, где развивается музыкант.

– Она по скрипке ученица Анны Чумаченко. Вы, может быть, помните её брата скрипача Николаса Чумаченко, получившего премию на одном из первых конкурсов Чайковского?

– Да, я об Анне знаю очень хорошо. Она сейчас демонстрирует выдающиеся педагогические результаты. Что же касается Юры Ли и то, что она училась и как скрипачка – я об этом не знал, но первую премию она получила совершенно заслуженно, и альтистка она первоклассная.

Мне очень понравился француз Адриен Буассо – артистичен и музыкален. Мне очень понравился, я уже о нём говорил, Георгий Ковалёв – очень яркий, наполненный музыкой, замечательно организованной подготовкой, с очень хорошими нервной системой и физически кондициями, что тоже очень важно. Он не только не устал к концу конкурса, а с каждым туром прибавлял, и это было видно с самого начала.

Мне даже, в каком смысле, жалко дипломантов – они тоже выступили очень достойно! Хотя они вышли в финал и полагающиеся награды и вознаграждения – это уже большой успех, но как сказал Булат Шалвович Окуджава: «На всех пряников не хватает».

– Скажите, пожалуйста, можно ли через три или четыре года собрать такой же «убойный» конкурс, как на этот раз?

– Это лотерея. Вот Конкурс Чайковского – для меня его будущая судьба кажется очень подозрительной. Я бы его закрыл, провёл бы большую «химчистку» какую-то, и открыл бы его вообще в каком-то другом обличье. Но наш конкурс, благодаря таким музыкантам, как Башмет, благодаря вообще альтистам, которые сейчас совершенно по-другому играют на этом инструменте, стал интересен многим.

Сегодня это оказывает влияние даже на строительство инструментов – новые альты стали делать очень звучными, их заставляет жизнь, потому что они должны конкурировать со старыми инструментами. Сейчас есть очень хорошие мастера, которые делают новые альты. И есть очень хорошие педагогические крупные центры, не только в Европе, но и в Америке, и в Юго-Восточной Азии, и в Москве безусловно, потому что здесь преподают такие мэтры, как Юрий Башмет, Роман Балашов, Галина Одинец и Юрий Тканов – это всё мощные самодостаточные педагогические центры. Сегодня практически в каждом оркестре Москвы, Петербурга и в других городах, где я бываю – альтовые группы просто первоклассные, интонационно и энергетически. Альт, как инструмент, уже на таком большом подъёме, что обратного пути нет. Альтовое знамя в надежных руках, радует активное присутствие в нашей музыкальной жизни прошлых лауреатов, того же Александра Акимова, который вошёл в топ-программы Московской филармонии, и играет и со своим коллективом «Виртуозы Москвы», и тоже уже преподает. Поэтому по отношению к этому конкурсу и к альту, как к инструменту, я лично отношусь вообще, и в перспективе с очень большим уважением и с большой дозой оптимизма.

– В этой связи как раз хотел спросить вот о чём. Давно известно, не знаю, насколько резко я об этом скажу, но когда любой струнник, будь то скрипка, альт или виолончель, садится в оркестр и является членом оркестровой группы, то это наносит, с моей точки зрения, непоправимый вред этому музыканту как солисту. Как сочетать такое?

– Это вообще действительно вопрос непростой и болезненный. Я бы сейчас очень глубоко не стал бы внедряться, потому что это отдельная тема, она дискуссионная, и она даже не только диалог, это разговор разных людей, и можно было бы организовать что-то вроде круглого стола. Но я хочу сказать такую вещь: здесь только есть одна принципиальная ошибка, это не только я об этом говорю, это уже давно обсуждается. Струнников в учебных заведениях с самого начала не ориентируют на игру в оркестре и ансамбле. Они все проходят в основном сольный репертуар, потом проходят камерный репертуар. Они, конечно, проходят практику в оркестре, но они все, так получается, начиная там с концерта Ридинга, если говорить о скрипачах, или фортепианных «Бирюльках» Майкапара и т.д., всё равно они проходят через весь огромный сольный репертуар, а потом это им никогда не пригодится, когда они садятся в оркестр.

Сделать сольную музыкальную карьеру или карьеру камерного ансамблиста на национальном, региональном или международном уровне могут только самые сильные, самые яркие, самые амбициозные, самые талантливые и имеющие какую-то особую музыкальную душу. Но таких очень мало. Их же не ссылают, чтобы они перестали играть на альте или скрипке, и начинали чинить примусы. Нет, они, как и во всем мире, могут посвятить себя благородному делу педагогики, они могут становиться людьми другой профессии, тоже в этом ничего страшного. Даже не буду о себе рассказывать, таких примеров очень много, когда человек в какой-то момент перерастает свой инструмент, и он становится дирижёром в одном случае, или музыкальным менеджером в другом случае, или музыкальным редактором, или издателем, или продюсером. Так что без этого музыкального образования стать человеком этих профессий, о которой я говорил, невозможно или почти невозможно. Человек, который начинает заниматься музыкой, он занимается музыкой, и у него в книге Божественной не написано, что он - будущий Рихтер, Ойстрах, Ростропович, Хейфец или Тосканини. Там написано, что он - музыкант. Если он хороший музыкант, то он может реализовать себя во многих направлениях, а если не может, то, как и любой человек в любой профессии, стоит, может быть, поменять, ничего такого страшного...

– Я бы хотел спросить, какой Вы видите механизм поощрения сольного направления. Я имею в виду альтистов. Скрипачам в этом смысле проще, у них более обширный репертуар.

– Я вообще думаю, что альтист-солист – это профессия супер-штучная. Альтист как член небольшого камерного коллектива – это важнейшее, может быть, направление в карьере. Альтист в квартете, альтист в камерном оркестре или ансамбле – это замечательная работа. Но и альтист в хорошем оркестре под руководством одарённого дирижёра, когда он может сесть в оркестр и на своем любимом инструменте играть вместе с огромным коллективом в сто человек какую-нибудь знаменитую тему из Восьмой симфонии Шостаковича или ещё что-то, - ведь это тоже потрясающе, стать частью огромного симфонического полотна! Или сидеть в оркестре и играть в оперном театре тетралогию Вагнера – это тоже уникальная возможность стать частью целого.

Ну, а как выстраивать образование – это не ко мне. Просто я думаю, и не только я, что существует колоссальное перепроизводство музыкантов вообще и особенно пианистов. И это одна, очень драматическая история, которая сейчас происходит с музыкальным образованием и воспитанием.

Вторая, такая драматическая часть, что человек, который не становится солистом с соответствующими гастролями и гонорарами, если он не член грантового симфонического или камерного оркестра, где он получает насколько возможно достойную зарплату, он не может на эту зарплату прожить. А если он хочет стать педагогом или работать в каких-то подобных структурах, то можно сказать – туши свет. Педагоги уже особенно нигде не нужны, и придти сейчас преподавать альт в районную музыкальную школу, - ты и учеников себе не найдёшь, ты не сможешь содержать семью, ты не сможешь получать хоть какое-то достойное вознаграждение за свой труд.

А если ты играл, учился у хорошего педагога, ты хорошо научен и можешь учить других? В европейских странах кризис тоже что-то немножко изменил для них в худшую сторону, но всё-таки это достойная работа, и если человек говорит, что он педагог и он преподает в колледже, или в высшей школе или просто в школе, то это достойный член общества, и это нормально оплачиваемая работа, и она социально защищена. У нас – поставлю только многоточие. У меня очень грустные результаты наблюдения.

– Как Вы можете оценить альтовый концерт Игоря Райхельсона?

– Вы знаете, есть сейчас такая традиция, что во многих странах мира при определённых оркестрах, при определённых камерных составах – это очень принято в Америке и в Европе, да и в Латинской Америке – есть композиторы, которые получают какую-то особую привилегию работать с этим коллективом и писать для него музыку. Игорь Райхельсон, выходец из России и много лет живший в США, снова появился на родине лет десять назад, начав активное творческое сотрудничество с Юрием Башметом и его музыкальным окружением. Башмету очень нравится его музыка, она нравится и публике, и маэстро стал её заказывать и активно исполнять разными составами. А в данном случае это «башметовский» конкурс, и его право заказывать сочинения тем, кого он считает творчески состоятельными.

В данном случае современному автору в конкурсной программе финала пришлось конкурировать с альтовыми концертами Бартока, Уолтона и Шнитке. Согласитесь, конкуренция жесткая! Однако одна из победительниц конкурса Юра Ли выбрала именно этот концерт, сыграла его прекрасно, и её выбор был поддержан специальным призом жюри.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Светлана МАЛЬЦЕВА, Фото Звезд

08/05/2013 - 11:42   Classic   Концерты
Спектакли балета «Майерлинг» на музыку Ференца Листа в оркестровке и компоновке Джона Ланчбери с хореографией Кеннета Макмиллана в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, именуемого среди театрального народа «Стасиком», идут пока ещё в рубрике «Премьера» – их состоялось всего пять: 22, 23 и 24 марта, 4 и 5 мая. В них участвовали все составы, готовившие премьеру.
Никто не сомневается, что «Майерлинг» переносился на московскую сцену с расчетом на исполнение роли Рудольфа Сергеем Полуниным, много лет танцевавшим в труппе Королевского балета Великобритании (и даже в «Майерлинге», но не в главной партии, а в роли одного из четырёх венгерских офицеров). Нынешний худрук балета в «Стасике» и один из исполнителей главной роли в «Майерлинге» Игорь Зеленский тоже прошёл эту школу. Так что оба они владеют мелкой техникой, которая часто плохо удаётся российским танцовщикам, воспитанным на «большом стиле» с его широкими движениями. Третьим исполнителем главной роли стал многолетний лидер балетной труппы театра Георги Смилевски. Доброжелательных отзывов прессы обо всём спектакле вообще, и о трёх исполнителях главной мужской партии – вполне достаточно, и я не вижу особого смысла множить их число.

Сам я был на спектакле 5 мая. Выбор этой даты определялся соображениями не танцевальными. Меня заинтересовало появление за дирижёрским пультом в репертуарном спектакле 19-летнего Тимура Зангиева, принятого в театр на должность дирижёра-ассистента. Тимур – студент второго курса дирижёрского факультета Московской консерватории по классу оперно-симфонического дирижирования профессора Г. Н. Рождественского.

Тимур Зангиев
Тимур Зангиев

В апреле 2012 года Зангиев прошел конкурс на должность дирижёра-ассистента, в сентябре был принят в театр, и уже в середине декабря встал за дирижерский пульт в одноактной постановке «Песни у колодца» – вокальные сцены Елены Лангер, заменив сломавшего ногу главного дирижёра театра Феликса Коробова. С тех пор Зангиев ведёт этот спектакль. Он дирижировал детским спектаклем «Петя и волк. Карнавал животных». Дважды Зангиев вставал за пульт в оперетте Легара «Весёлая вдова», заменив умершего накануне премьеры Вольфа Горелика. С тех пор Тимур ведёт и этот спектакль.

И вот 5 мая Зангиев впервые продирижировал балетом. Этот процесс очень специфичен в сравнении с дирижированием оперно-симфоническим. Всего за это время Зангиев вставал за дирижерский пульт в театре в 11 спектаклях. Сейчас решается вопрос о допуске молодого дирижёра к «Севильскому цирюльнику». В сезоне 2013/14 гг. Зангиева собираются ввести в «Кармен», где он будет вторым дирижёром у Евгения Бражника. Такой стремительный рост 19-летнего студента – явление крайне редкое.

Симфоническая партитура «Майерлинга» скомпилирована Ланчбери из большого числа сочинений Листа, жившего в период, в котором разворачивается действие балета. Получилось что-то вроде тонкой нарезки. Чего там только нет! Всё не перечислить: этюды «Долина Обермана», «Метель» в конце первого акта и другие трансцендентные этюды и фортепианные миниатюры, в сцене в таверне большие куски «Мефисто-вальса», много фрагментов из симфонических поэм «Мазепа», «Звуки празднества», «Тассо», огромные фрагменты из «Фауст-симфонии». Такое дробление создаёт для дирижера особые сложности – объединить отдельные фрагменты в одно целое, чтобы музыкальная ткань не получалась как сшитая из разных кусков стежками через край. Тимуру Зангиеву эта задача удалась вполне. Ему удалось создать ощущение цельного сочинения, а не компиляции. Швы между фрагментам почти не чувствовались.

На редкость хорошо звучал оркестр в целом, вполне точным был баланс групп. Почти чисто звучала медь, и стройно деревянные духовые. Меня поразила яркость звучания оркестра, игравшего с большим воодушевлением и желанием помочь молодому дирижёру. Его форте было не резким и угловатым, а мягким и округлым.

Сам Тимур Зангиев продемонстрировал отличную, очень ясную мануальную технику, на которую точно откликался оркестр. Контакт дирижёра и оркестра был полный, взаимопонимание – великолепное.

Видимо, энергетика у Зангиева очень мощная, если он в таком молодом возрасте может в течение трёх с половиной часов держать внимание оркестра. Её излучает даже спина Тимура! На этот поразительный феномен я обратил внимание ещё шесть лет назад, когда впервые услышал и увидел тринадцатилетнего Тимура, дирижировавшего в Гнесинском зале на Поварской «Прощальной» симфонией Гайдна.

Хотелось бы пожелать Тимуру Зангиеву не замыкаться только в рамках театра, а изыскивать время для симфонического дирижирования, которое очень расширяет кругозор, так необходимый любому дирижёру.

* * *

Тимур ЗАНГИЕВ родился в Москве 27 января 1994 года – в один день с Моцартом. В три года он стал петь в хоре. В четыре года взял в руки скрипку и через полгода поступил на подготовительное отделение московской ДМШ им Шопена по классу скрипки. Позже семья переезжает во Владикавказ и в семь лет он поступает там в первый класс школы при Музыкальном училище искусств им. В. Гергиева. В этом же возрасте Тимур оказался за дирижерским пультом студенческого оркестра этого училища. В ходе репетиций и концерта, посвященного юбилею училища, выяснилось, что мальчик свободно ориентируется в оркестровой партитуре, хорошо слышит ее, обладает отличной музыкальной памятью, эмоциональностью, артистизмом, музыкальной интуицией и обаянием. После этого выступления с Тимуром стал заниматься педагог по дирижированию. Т. Зангиев окончил во Владикавказе пять классов школы, а в 2005 году семья возвращается в Москву, где Зангиев становится учащимся музыкальной школы при Академическом музыкальном колледже при Московской консерватории. Обучаясь по классу скрипки, Тимур одновременно учился дирижированию у профессора Московской консерватории Анатолия Левина.

С 2010 года – студент Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (класс профессора Геннадия Рождественского). 

Принимал участие в фестивалях: "Москва встречает друзей" Владимира Спивакова (2005, 2006), "Кремль музыкальный" Николая Петрова (2007), "Классика над Волгой" (2009, 2010), "Дни высокой музыки" Дмитрия Когана (2011). Гастролировал во Франции.  Дирижировал такими коллективами как оркестр Мариинского театра, оркестр "Новая Россия", Государственный камерный оркестр "Виртуозы Москвы", Государственный академический камерный оркестр России, Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, филармонический оркестр Монте-Карло и многими оркестрами России. 

Дирижер-постановщик оперы В. Пашкевича "Скупой" (Тольятти, 2012).

С 2011 года является постоянным приглашенным дирижером Самарской государственной филармонии.

С сентября 2012 года – дирижер-ассистент Московского академического Музыкального театра им.К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Принимал участие в постановке спектаклей "Песни у колодца. Слепые" и "Веселая вдова". Дирижировал премьерой спектакля "Песни у колодца"и несколькими премьерными спектаклями балета «Майерлинг» и оперетты «Веселая вдова».

Быстрый поиск:
01/05/2013 - 00:06   Classic   Концерты
Увидев афишу концерта Александра Бузлова (виолончель) и Вадима Холоденко (фортепиано), назначенного на 25 апреля в Малом зале московской консерватории, огорчился, что не смогу его посетить.
Н. МЯСКОВСКИЙ – Соната № 1 для виолончели и фортепиано ре мажор, ор. 12; Е. ПОДГАЙЦ – Соната для виолончели и фортепиано, ор. 45 (1984); К. ПЕНДЕРЕЦКИЙ – «Per Slava!» для виолончели соло. Посвящение великому мастеру (1984); К. ДЕБЮССИ – Соната для виолончели и фортепиано ре минор, L.135; Б. БРИТТЕН – Соната для виолончели и фортепиано до мажор, ор. 65; Бис: М. РОСТРОПОВИЧ – Юмореска

В этот день я предполагал быть в Петербурге в преддверии ежегодного апрельского клавирабенда Григория Соколова, назначенного на 27 апреля. Однако концерт Г. Соколова из-за его болезни перенесли на 30 июня, в Петербург я не поехал, а отправился на вышеозначенный концерт, и не пожалел.

Чем же, кроме личностей самих исполнителей, заинтересовал меня этот концерт? Главная его интрига – программа, в которой не было ни одного попсового виолончельного хита. Единственным репертуарным сочинением, да и то звучащим не слишком часто, была прекрасно исполненная соната для виолончели и фортепиано Клода Дебюсси. Всю остальную программу составляли сочинения композиторов ХХ века. Нужна недюжинная смелость и уверенность в своих силах, чтобы выйти на эстраду с такой программой. С другой стороны, более чем на три четверти заполненный зал и горячий приём публики, которая раз пять вызывала музыкантов на поклон, опровергает расхожие аргументы администраторов филармоний, в том числе и столичных, что, мол, непривычные или малознакомые программы не соберут зал.

Александр Бузлов
Александр Бузлов

Очень интересной показалась Соната для виолончели и фортепиано Ефрема Подгайца. В первую очередь, это просто красивая музыка. Надо отметить, что она написана в 1984 году молодым тогда композитором. Это требовало определённого творческого мужества: в тот период его сверстники были повально увлечены авангардизмом и диссонансами, а музыка тональная и красивая была не в моде. Соната была написана по заказу известной виолончелистки Виктории Яглинг, но она её так и не исполнила, посчитав технически слишком сложной. Была и ещё не очень удачная попытка исполнить её в ансамбле с автором за роялем. Впервые по-настоящему эту сонату исполнил Александр Бузлов (партия фортепиано – Святослав Липс) года три назад, после чего он включил её в свой репертуар.

Соната действительно довольно сложна технически и для виолончели, и для фортепиано. Особенностью сонаты является её форма, близкая к вариациям. Но это не совсем так. Автор берёт главную тему и как бы рассматривает её с разных сторон, как кристалл с разными гранями. Исполнители находят для каждой грани свою краску, а слушателям интересно за этим процессом следить. Соната Ефрема Подгайца заслуживает того, чтобы стать репертуарной не только для А. Бузлова.

Пьеса Пендерецкого для виолончели соло, посвящённая Ростроповичу, дала возможность Александру Бузлову применить обширный арсенал своих виртуозных возможностей.

Соната Бриттена стала достойным завершением и эмоциональной кульминацией программы. Это сочинение, весьма непростое для восприятия, слушалось залом с большим вниманием, и было встречено очень тепло.

Такое сложное сочинение было бы интересно выслушать дважды подряд. Но это потребовало бы не повторить его механически, а найти для повторного исполнения новые краски, что всегда непросто, хотя для творческого исполнителя интересно.

На бис с блеском была исполнена «Юмореска» Ростроповича, что было более чем уместно в концерте его памяти.

Последнее время Александр Бузлов выступает на великолепном инструменте работы современного мастера Габриэля Джебрана Якуба. Его виолончель обладает глубоким, «густым» и мощным полётным звуком. Пока я не спросил Александра на одном из предыдущих концертов – что у него за виолончель, я был уверен, что это коллекционный инструменте или виолончель какого-то известного мастера.

Александр Бузлов и Вадим Холоденко выступают в ансамбле не впервые, но поначалу в этом концерте был заявлен другой пианист, и мне показалось, что в этой программе у них не всегда складывался полный ансамбль. В Сонате Подгайца у Холоденко резковато звучал верхний регистр. Акустика Малого зала консерватории нелёгкая – и вероятно им просто не хватило времени, чтобы сбалансировать звучность. Эта частность не испортила общее очень яркое впечатление от концерта.

Владимир ОЙВИН, Новости музыки NEWSmuz.com

30/04/2013 - 02:33   Classic   Концерты
В течение четырёх дней в апреле в Москве трижды дал концерты замечательный молодой пианист (р. 1984) Александр Гаврилюк – один из самых ярких исполнителей своего поколения.
14 апреля в Большом зале консерватории он исполнил Третий фортепианный концерт Рахманинова с Госоркестром им. Светланова п/у Дмитрия Лисса. Я был на последней репетиции и слушал фонограмму по радио «Орфей».

Свою партию Гаврилюк оба раза исполнил блестяще, несмотря на разбитый Steinway и весьма тяжёлый и «вязкий» аккомпанемент Лисса. Правда, Госоркестр звучал у Лисса получше, нежели шестью днями раньше у Гинтараса Ринкявичуса.

У Гаврилюка самый глубокий фортепианный концерт Рахманинова прозвучал в полную силу заложенных в него чувств и мыслей. Пианист сейчас проходит стадию глубокого постижения Третьего концерта Рахманинова. Впервые для себя он исполнил его 29 января в КЗЧ с АСО Московской филармонии п/у Фабио Мастранжело.

Александр Гаврилюк
Александр Гаврилюк

За несколько дней до нынешнего приезда в Москву Гаврилюк в Амстердаме с большим успехом исполнил Третий Рахманинова с «Консертгебау» п/у Владимира Юровского.

16 и 17 апреля Гаврилюк дал клавирабенды. Первый – в рамках XIV фестиваля «Кремль музыкальный» имени Николая Петрова в Оружейной палате, где в 2007 году состоялся его московский дебют.

В Кремле Александр выступал на совершенно новом и не обыгранном салонном рояле Steinway (Гамбург). Вместе со специфически гулкой акустикой зала это создало определённые трудности для пианиста, особенно в первом отделении, в котором исполнялась музыка И.С. Баха и Ф. Шопена. Во втором отделении «Картинки с выставки» Мусоргского были исполнены великолепно.

На следующий день немного более расширенная программа прозвучала в Большом зале консерватории. Этот концерт произвёл феерическое впечатление, несмотря на то, что и в БЗК были проблемы с инструментом. В этот раз Гаврилюк был вынужден отказаться от своего любимого гамбургского Steinway, который оказался весьма разбитым, плохо настроенным, и выступать на Yamaha. Переход на непривычный рояль не обошёлся без потерь. Но эти частности не помешали Гаврилюку учинить настоящий пир романтизма, со всеми его достоинствами и недостатками. Так, «Итальянский концерт» Баха показался мне излишне романтизированным. Но в этом проявилась некоторая дань прошлому – началу и середине ХХ века, влиянию, например, Эдвина Фишера. Andante в этом ключе было пропето трепетно. А вот presto прозвучало несколько суетливо, пассажи были недостаточно артикулированы – именно в этом и проявилась вынужденная замена рояля, и на это Гаврилюк сетовал после концерта. Да и педали в Бахе было по-романтически многовато, особенно в Кремле.

Трогательно, на тончайших полутонах был пропет Гаврилюком шопеновский ноктюрн ре-бемоль мажор, ор. 27 № 2. Мелкая техника в Фантазии-экспромте, ор. 66 (в БЗК) была феноменальна и неимоверно красива. А вот в Скерцо № 1 си минор, ор. 20 эмоции у Гаврилюка несколько вышли из под контроля, захлестнули его, и оно прозвучало более по-листовски, нежели по-шопеновски.

Во втором отделении «Картинки с выставки» Мусоргского так же как и накануне в Кремле, захватили зал с первых аккордов. Поразительно, как сумел Гаврилюк привнести в интерпретацию этого «заученного в хруст» сочинения что-то своё, такое, что заставило меня оба раза просто слушать, не анализируя исполнения. Гаврилюк безупречно владеет огромным динамическим диапазоном: от громоподобного фортиссимо до тишайшего пианиссимо. При этом при любом форте рояль не превращается в ударный инструмент – оно у него объёмное и «округлое». И вообще палитра звуковых оттенков у Гаврилюка необычайно разнообразна.

Виртуозность Александра Гаврилюка - органична и ненатужна. Она не самоцель, а всего лишь инструмент для достижения художественных целей. Свои феноменальные виртуозные качества он продемонстрировал в БЗК в транскрипциях Горовица: «Ракоци-марша» Листа и «Свадебного марша» Мендельсона–Листа, исполненного на бис. А в Кремле на бис был исполнен «Полёт шмеля» из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в транскрипции Рахманинова. Ещё в бисах прозвучали две пьесы Рахманинова: соль-диез минорная прелюдия ор. 32 № 12 и «Вокализ» в транскрипции Золтана Кочиша, завершившие клавирабенд в БЗК тончайшим пианиссимо, растворившимся в тишине…

Владимир ОЙВИН, Новости музыки NEWSmuz.com

Страницы