Не было бы счастья, да несчастье помогло. Дмитрий Юровский - самый младший представитель династии российских музыкантов Юровских - рассказал нашему корреспонденту о том, что стал дирижером из-за невозможности из-за болезни играть на виолончели, своем становлении как дирижёра и о планах возглавляемого им оркестра «Русская филармония».
Дмитрий Юровский- Ваша семья с такими корнями и традициями, что этому можно только позавидовать. Но не слишком ли много дирижёров в одном «гнезде»? Как вы пришли к тому, чтобы стать дирижёром?
- Вот именно! Из-за прошлого, и особенно из-за настоящего, мне совсем не хотелось начинать дирижировать. Я прекрасно чувствовал себя на четырёх струнах как виолончелист. Конечно, для расширения горизонта хотелось научиться дирижировать, но я никогда не мог представить, что это станет для меня основным жизненным путём. Но так вот бывает! Я очень много играл, но с какого-то момента играть становилось всё тяжелее и тяжелее чисто физически. Я решил, что переиграл руку и пошёл к врачу, который поставил меня перед фактом: я её не переиграл, а у меня оказался обширный артроз обеих рук, причём врождённый. Мне было тогда 22 года, и это не та информация, которая повышает жизнерадостность и веру в себя.
Но, с другой стороны, я по натуре своей оптимист и подумал: «Ну, хорошо, в 22 года поздно начинать учиться играть на инструменте, но не дирижировать». Ещё из чисто физиологических соображений я сначала подумал и о композиции тоже, потому что дед и прадед писали музыку. Но я очень рано заметил…
– ... А прадед тоже писал музыку? Я знаю, что прадед был дирижёром.
– Прадед писал очень много музыки, но в основном для кино. Он же был дирижёром в оркестре кинематографии и написал музыку более чем к 40 фильмам.
– Но киномузыка – это особая специфика.
– Я бы был рад и киномузыку писать. Я достаточно рано пробовал писать, но это были, скажем, так, не композиции – в них слишком много было чужой музыки. Это были аранжировки. Аранжировками я потом занимался, и занимаюсь до сих пор очень много, но это совсем другое. Мне кажется, композитор – это особый внутренний мир, с внутренними взрывами, которые потом ложатся на бумагу (или теперь на компьютер). Но мне, поскольку я начал выступать ещё в ЦМШ в шестилетнем или семилетнем возрасте, была нужна сцена. А композитор – совсем другой тип профессии, другой тип энергетики. И я решил пробовать дирижировать, конечно, понимая всю ответственность. Когда в семье уже есть два успешных и известных дирижёра, то на третьего изначально уже будут взирать, как бы так сказать, не то чтобы свысока...
– Но со скепсисом.
– Со скепсисом. И я был первым в этих рядах, кто взирал на меня со скепсисом. Это, наверное, и было определённым залогом успеха, потому что я и до сих пор отношусь к себе гораздо критичнее, чем кто-либо. Начал я заниматься с отцом. Он действительно замечательный педагог, ничего не могу сказать другого. Просто потому что, он действительно умеет раскрыть всё, что у человека внутри, не навязывая себя при этом. Это, наверное, особое искусство – быть педагогом.
– Рабинович или Мусин ведь не были выдающимися дирижёрами, но они были выдающимися педагогами.
– Совершенно верно. А вот отец сумел совместить как-то и исполнительскую деятельность, и преподавательскую. Начал заниматься с ним, потом пошёл в консерваторию – в ту же, что и Владимир, «Hanns Eisler», это восточная часть Берлина. Владимир учился у Ройтера, был такой старый немецкий дирижёр, настоящий мастер. Он был главным дирижёром Комише Опер.
– Это уже марка.
– Мой педагог Винфрид Мюллер был классом несколько поскромнее. Он был с 1960 или 1959 года первым капельмейстером тоже в Комише Опер.
– Они коллеги?
– Да. Он, может быть, был менее ярок как дирижёр, но был настоящий педагог-теоретик. Эта была та самая немецкая капельмейстерская школа, которая в своё время в Советском Союзе была весьма популярна. Мой отец учился у Лео Морицевича Гинзбурга, представителя самой что ни на есть немецкой школы. Долгое время немецкая школа была, вместе с итальянской, ведущей, они пересекались. Бернстайн тоже проходил школу у Фрица Райнера, который, естественно, тоже представлял немецкую школу. Это всё имеет одни и те же корни, и я очень счастлив, что мне так повезло: удалось застать одного из последних могикан. Потом он ушёл на пенсию, но всё что мог, я от него взял. В образовательном плане всё сложилось очень удачно. Дирижировать я начал в Италии – поехал как ассистент отца на постановку «Парсифаля» в Геную. Это было моё первое боевое крещение…
– Неслабое начало.
– Ну, вот так бывает иногда. Отец в какой-то момент, как это принято, решил вывезти меня на лодке на середину моря и сбросить в воду: он меня без дополнительной психологической подготовки бросил к оркестру. Любой оркестр – это непросто для начинающего дирижёра, а итальянский оркестр, тем более с «Парсифалем», это нечто… В Генуе был очень хороший оркестр.
– В Италии немецкой музыкой дирижировать ещё сложнее, чем в Германии. Там нет таких традиций.
– В какой-то степени да. Там свои традиции.
– Там другие, там итальянская опера.
– И к дирижёрам они, как и везде, относятся с определённой осторожностью, хотя и с пиететом, но после определённого возраста. А мне тогда было 24 года!
– Ваша профессия стремительно молодеет.
– Это не всегда хорошо, но и не всегда плохо. Знаете, это очень индивидуальный момент. Я, конечно, начал учиться дирижировать официально в 22 года, но ведь на самом деле все эти годы я с детских лет ходил на репетиции, смотрел, как работает отец. Это где-то там, в генах, поэтому у меня не было ощущения с самого начала, что я совершенно зелёный. Конечно, было ясно, что надо сделать свои ошибки, пройти свою школу, набрать свои километры, но всё равно не было ощущения, что я чем-то странным, совсем новым занимаюсь. Было какое-то ощущение домашнего уюта.
– Вы выросли в этой атмосфере.
– Наверное, это с этим связано. Когда я вышел тогда к оркестру, конечно, страшно волновался, но всё прошло очень неплохо. По крайней мере, заместитель директора театра, который был на этой репетиции, сразу же после этого пригласил на проект. Это был проект, надо сказать, толковый. Я был бы не против когда-нибудь что-то такого плана сделать и в России. У них есть такая академия AsLiCo в Милане – образовательная академия певцов, и они делают проекты со своими студентами. Проекты такого плана: они берут оперу, в моём случае это была «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева на итальянском языке, делают чуть-чуть подрезанную версию. Проект называется Opera Domani («Завтрашняя опера»). Это для завтрашней публики, для детской аудитории.
Эффективность этого проекта заключается в том, что на сцене только солисты и оркестр, а хор, который есть почти в каждой опере (а уж в этой он особый), хор – это как раз та самая детская публика, что сидит в зале. То есть с ними в течение года в школах разучивают текст, но репетиций, естественно, никаких нет, потому что каждый спектакль – новая аудитория. Это было совершенно потрясающе, потому что спектакль проходил как на сцене, так и в зале.
– Интерактивный такой.
– Да, та публика, которая не имела отношение к детям, то есть нормальная взрослая публика, она получала какой-то общий спектакль. Это было замечательно, и мы объехали с эти спектаклем всю северную часть Италии. Мы сыграли его 83 раза за два месяца; соответственно, этот спектакль посетили около ста тысяч детей. Это для меня был первый самостоятельный проект.
– Возвращаясь к вашему первому опыту в «Парсифале», вы дирижировали только на репетиции?
– Конечно, конечно. Бросить в воду – это не значит с камнем на шее.
– Ну не сразу, а несколько потом. Вы так и не вышли на публику в «Парсифале»?
– Нет. Я сам понимал, это было бы слишком рано. Отец и так брал на себя ответственность. Репетиции – это был уже достаточно ответственно.
– А как оркестр Вас воспринял тогда?
– Очень по-доброму. Но они к отцу моему очень хорошо относились. Очень по-доброму подходили, желали успеха, хвалили. Ну, понятно, если молодой человек сразу не облажался полностью – его, естественно, сначала поддерживают, а потом уже смотрят, что он будет делать самостоятельно. Поэтому «Три апельсина» для меня были большим счастьем. На нём я научился, можно сказать, дирижировать в любой ситуации: больной, здоровый – замены нет, то есть надо работать. Это был тот самый километраж, который нужно вначале пройти. Ну, а дальше пошло. Этими спектаклями удалось сделать себе небольшую рекламу в Италии. Были приглашения на концерты, уже на взрослые постановки. Дальше так оно всё и пошло.
– Значит, Вы окончили курс консерватории, потом Италия, а дальше?
– Поначалу я работал с итальянскими агентами, поэтому в основном дирижировал в Италии. Причём были такие ответственные мероприятия, как дирижировать «Луизой Миллер» в Парме – в самом логове, так сказать, вердианцев. Я очень рад, что после этого остался в живых.
Поначалу дирижировал в основном итальянской оперой, потому что в Италии русская опера идёт мало; на немецкую, в основном, приглашают немцев, а я там немцем ещё не считался, при том, что вырос в Германии. Поэтому оставалась итальянская опера, и я очень рад, что мне удалось именно в Италии с ней так много поработать. Были, конечно, и симфонические концерты, но их было меньше, потому что в Италии с симфоническими оркестрами не очень, так сказать, «шикарная» ситуация. Потом я попал, кстати, как и мой старший брат, на ирландский оперный фестиваль Wexford. Я продирижировал двумя операми.
– Какими?
– «Русалкой» Дворжака и «Снегурочкой» Римского-Корсакова.
– «Русалка» ещё Даргомыжского есть.
– У них она ещё до этого шла, поэтому они решили сделать более известную. После этого уже были приглашения в неитальянские оркестры, а потом уже сразу же подряд были приглашения в Стокгольм, Гаагу и в оркестр Би-Би-Си.
– Я помню оркестр Би-Би-Си, когда он приезжал с сэром Джоном Барбиролли. Это, наверное, была самая лучшая медь, которую я вообще слышал.
– Сейчас, как и во многих английских оркестрах, они играют совершенно потрясающе, особенно с листа.
– Дмитрий Ситковецкий говорил, что они играют с листа лучше всех.
– Они могут за очень короткий срок собрать любую программу. Помню, я приехал дирижировать – у нас был концерт, весь состоящий из Стравинского. Там была «Жар-птица», это ещё более-менее классическое произведение. Потом там были балетные сцены из его произведений – это совершенно страшная вещь. Там была сюита из «Петрушки», его фортепианный концерт. Это достаточно непросто.
– Фортепианный концерт Стравинского – это было очень тяжело, наверное. А кто был солист?
– Это был местный солист, у них при радио есть свои пианисты. Я, честно сказать, не помню его имя сейчас, потому, что было довольно давно.
– Он неизвестный?
– Неизвестный. Я до этого с такого типа оркестрами не работал. Были оркестры высокого класса, но с которыми надо было вчитываться в программу. Я знал, что фортепианный концерт Стравинского они играли пятнадцать лет до этого, а сцены из балета вообще никогда не играли. И вот я с первой репетиции понял, что можно выходить на сцену прямо сейчас. Это заманчиво, конечно. Опасность тут заключается в том, что очень многие – и музыканты, и дирижёры – на этом и останавливаются. Ещё одна опасность в самом оркестре. Они-то прекрасно знают, как сами играют. В тот момент, когда ты начинаешь с ними над чем-то работать, а я по наивности своей решил, что раз такое качество, то можно вкопаться в совсем уже глубокие детали, вот тут-то меня как бы остановили, потому что я понял, что они играют всё хуже и хуже. Они теряют интерес, чувствуют себя, может быть, в чём-то уязвлёнными: приходится работать, а у них другой режим – они же оркестр радио. Они привыкли: одна репетиция – концерт, одна репетиция – запись и т. д. Поэтому я восхищаюсь английскими оркестрами, но работать с ними непросто, именно из-за того, что у них другой стиль работы.
Потом мне удалось пообщаться с оркестром Баварского радио – тоже замечательный оркестр, с Венским симфоническим оркестром. Потом их стало довольно много, и удалось как-то соблюдать баланс и симфонический, и оперный. Хотя в первые годы я всегда какой-то особый акцент делал на оперу. Наверное, потому что я вырос в театре, театра как-то мне всегда не хватало. А в Россию я долгое время и не собирался. Во-первых, у меня долгое время не было паспорта, вообще никакого, чтобы туда ехать. Потом, просто, не знаю, я с осторожностью относился, потому что, хотя я вырос в семье с русской и советской культурой, и у меня всегда было много друзей среди музыкантов: и вокалисты, и дирижёры, и инструменталисты, но я не представлял себе, буду я когда-нибудь работать в России или нет. Потому что я туда с 1990-го года не ездил.
– Вам тогда было сколько, лет двенадцать?
– Да нет, даже меньше, десять. Сейчас, когда три года назад я начал сюда ездить, я понял, что прошло достаточно времени – и я созрел, и тут многое изменилось, конечно.
– Первый концерт с кем был?
– Первый концерт был с оркестром «Молодая Россия».
– «Новая Россия»?
– Не знаю, как его называть правильно. Это был оркестр Башмета, мой первый опыт.
– А какая программа была?
– Это был концерт в рамках фестиваля Ростроповича. Я решил сразу начать с тяжёлой артиллерии, поэтому программа была немецкая. Там уже, поскольку это был концерт Максима Венгерова, были определённые произведения: Скрипичный концерт Бруха (играл Рэй Чен – австралийский скрипач), и сам Юрий Абрамович играл «Кол Нидрей». А свои фрагменты я решил сделать из произведений, которые ценил Ростропович. Я начал с увертюры к «Вольному стрелку» Вебера, а закончил сюитой из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса.
– Не слабо.
– Это сразу же был такой удар – естественно, непростой.
– Сюиту вальсов?
– Нет, нет. Сюита вальсов – она попроще, а это Большая сюита – она достаточно зверская. Мы её, кстати, в конце прошлого сезона сыграли с «Русской Филармонией» в Москве, но у нас было достаточно репетиционного времени. Это для любого оркестра ответственно. Это было моё начало. А до этого ещё возник контакт с Большим театром – я повёз постановку «Евгения Онегина» Чернякова в Лондон, Люцерн и Мадрид. Так что у меня сразу и с театральным оркестром было общение.
– Тогда оркестр Большого театра был ещё не в лучшем виде.
– Вы знаете, мне трудно сказать, потому что у нас контакт с оркестром наладился очень неплохой. И хотя уже, наверное, «Онегин» всем порядком надоел, но какая-то свежесть в нём через какое-то время открылась и там.
– А как Вы относитесь к этой постановке?
– Я вам честно скажу… Мне, наверное, трудно объективно судить, потому, что я находился в самом-самом центре. Мне она очень нравилась в тот момент, когда я её вёл. Другой вопрос (и я с Черняковым на эту тему говорил) – я же эту постановку не делал вместе с ним. Если бы мы делали её вместе, наверное какие-то детали можно было бы сделать по-другому. Но здесь я постановку перенял. Во многом она очень поэтичная. В каждой постановке можно что-то найти. Может быть, она бы мне понравилась намного меньше (или больше, не знаю), если бы я её увидел в театре. Я её в театре никогда не видел, а только куски на экране, и потом уже из ямы – это совершенно другое ощущение. Объективно оценить постановку, находясь в яме, очень трудно. Но поездка мне очень понравилась, потому что, во-первых, это были замечательные театры. Во-вторых, Большой театр на Западе до сих пор принимают как-то особенно тепло.
После общения с Большим театром я пообщался и с Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом театре я в прямом смысле физически сделал свои первые шаги. Я пришёл на одну из репетиций. Это был спектакль, который я очень люблю, – «Обручение в монастыре» Сергея Прокофьева. Было восстановление этого спектакля, и я провёл одну серию. И ещё был у меня концерт с Национальным филармоническим оркестром России (НФОР) в том же году. То есть за один год я смог познакомиться с несколькими московскими коллективами. С НФОР была чисто оперная программа – концерт с Динарой Алиевой.
– Я был на этом концерте.
– Это был не совсем как бы симфонический репертуар, тут по-другому общаешься с оркестром. Это был чисто аккомпаниаторский проект. Но опять же, общение с оркестром мне очень понравилось, там было множество музыкантов, которых я помню с детства. Я должен сказать, что у меня первые впечатления от общения с московскими коллективами были очень положительные. Это и сыграло одну из ролей, когда мне предложили возглавить это оркестр. Я его совершенно не знал, но изначально относился уже без скепсиса, потому что у меня уже был опыт общения с московскими коллективами.
– Чья была идея пригласить Вас?
– Директора оркестра Гаянэ Шиладжян. Это была её идея. Где уже она там рождалась до этого – не знаю, на этот вопрос она лучше ответит сама. Мы с ней познакомились, и вот, естественно, нужно было проверить друг друга.
– Это было уже после того, как Максима Федотова сняли?
– Да, он ушёл. Я не помню, когда он ушёл, в конце 2010 – начале 2011. А мой первый концерт с этим оркестром был в марте 2011 года. Соответственно, я оркестра не знал. Естественно, надо было понять как бы «химию» – сойдётся ли она или нет. Все могут быть на хорошем уровне, а «химия» не сходится. Я помню свои первые ощущения. Мы взяли две программы: Первый фортепианный концерт Чайковского с Гиндиным и «Шехеразаду» Римского-Корсакова – такая вот хитовая программа. А вторая ещё более хитовая. Это были кантата «Александр Невский» Прокофьева и Четвёртая симфония Чайковского.
– Четвёртая симфония Чайковского – безусловно хит. А «Александр Невский» разве хитовое сочинение?
– Я должен сказать: на первой же репетиции с оркестром «Русская филармония» я не увидел в оркестре ни одного равнодушного лица. Этого на Западе я практически не вижу никогда. Всегда в оркестре есть, скажем так, энергетический тягач, а есть те, которых надо на себе нести. А здесь я как-то толком не мог понять, что же такое происходит? Как будто никого и нести не надо. Это конечно тоже не совсем так, в каждом оркестре есть разные люди. Но общая изначальная энергетика очень сильная, и оно так как-то соединилось с самого начала; и мы решили, что, наверное, это правильный знак, и надо интенсифицировать знакомство.
– Можно сказать, что Вы не сожалеете, что ввязались в это дело?
– Ни одной минуты. Единственно, я сожалею, что у нас на Западе все планы делаются на два-три-четыре года вперёд, и календарь на следующие сезоны достаточно заполнен. У меня нет привычки нарушать контракты, тем более что у меня же есть ещё свой театр в Антверпене, который мне тоже дорог. Я жалею о том, что нет ещё больше времени, чтобы проводить его с этим оркестром. Поэтому у меня в этом сезоне вообще нет ни одного свободного мгновенья, и я все свободные дни, какие есть, провожу в Москве. Слава Богу, что начиная с этого сезона, оркестр можно будет вывозить за рубеж, потому что для оркестра это очень важно. Сколько бы ни играть дома, в своей обстановке, а показываешься по-настоящему, конечно, за рубежом. В этом сезоне мы будем выступать на Брукнеровском фестивале в Линце (Австрия). Там консервативная, искушённая публика. Мы, конечно, Брукнера туда не везём.
– А что везёте?
Если я правильно помню, мы везём туда опять же Четвёртую симфонию Чайковского – она достаточно показательна для оркестра, и поскольку концерт будет без солиста, то ещё везём туда «Шехеразаду», то есть с солистом, но с нашим. Я думаю, что для дебюта это неплохо. Если хорошо всё сладить, то это очень выигрышная программа.
Ну а дальше, даст Бог, состоятся все запланированные турне и в Америку, и в Европу, и куда там ещё. Но мне важно, чтобы у нас концерты и там, и здесь проходили не просто на самом высоком уровне, а на самом высоком уровне отдачи. Пока это, слава Богу, удаётся.
– А что Вы собираетесь делать для Москвы? Что за программы?
– Вообще или в этом сезоне?
– И в этом сезоне и потом.
– В этом сезоне, чему я очень рад, у нас будет много интересных солистов. Буквально через пару дней (14 ноября 2012 г – В.О.) будет концерт с виолончелистом Александром Рудиным, потом приедет дирижёр и скрипач Дмитрий Ситковецкий (14 декабря 2012 г.). Я этому очень рад, так как мы ещё вместе не сотрудничали. Хотя тесно общаемся и дружим, но в музыке не встречались пока. Ещё с нами будет играть замечательный Двойной концерт Брамса для скрипки и виолончели с оркестром Александр Князев. Я стараюсь, чтобы у нас поровну было разных стилей. К примеру, сейчас у нас была испанская программа «Болеро» (9 ноября 2012 г.), будет славянско-немецко-романтическая (14 ноября 2012 г.) – виолончельный концерт Дворжак и Третья симфония Брамса, которая редко исполняется.
– Исполняется в основном Четвёртая и немножко Первая.
– Да. Но вот Третья, – наверное, одно из самых глубоких его откровений, поэтому для меня тоже очень волнительный эпизод, поскольку я её в первый раз исполняю. Дальше, в апреле у нас будет чисто американская программа. Будет (чему я очень рад, потому что для оркестра это один из самых показательных опытов) «Весна священная» Стравинского.
– А в американской программе что будет? Айвз, наверное?
– Нет, она может быть будет более популярная. Бернстайн, конечно. Без Гершвина американская программа редко обходится. Будет Копленд, будет Портер. Но она ещё не полностью заполнилась, я сейчас смотрю: может быть, ещё что-нибудь будет.
– Айвз бы был очень интересен. Может быть, это не столь популярно, но это придало бы…
– Изюминку. Честно говорю, я ещё в процессе подбора произведений и посмотрю, что там ещё есть.
На будущее я скажу: мне бы очень хотелось делать какие-нибудь оперы, не идущие в Москве на театральных сценах, в полуконцертном исполнении. И, конечно, соединять – как известные произведения, так и малоизвестные. Мы, по-моему, уже говорили насчёт композиторов ХХ и ХХI веков. Я сейчас постепенно начинаю знакомиться с их творчеством. Есть композиторы, которых я просто знаю потому, что они учились с моим братом, такие как Антон Софронов, Сергей Невский, Андрей Семёнов – это всё его однокашники, поэтому их я знаю лично, и знаком с их творчеством. Но очень многого я, конечно, и не знаю. Поэтому мне сейчас нужно будет какое-то время, чтобы ознакомиться. Я слышал, что в Москве есть какое-то Общество современных композиторов.
– А с другой стороны есть объединение Современной тональной академической музыки.
– Это интересно.
– Вы не собираетесь играть Шнитке?
– Собираюсь. Я Шнитке довольно много исполнял и исполняю на Западе. Буду, конечно, играть его и здесь.
– Ваш брат играет Сильвестрова, ведь у него много очень интересной музыки.
– Согласен. Я несколько раз исполнял Сильвестрова, но он у меня как-то не лёг пока.
– Раннего или позднего?
– Раннего, в основном. Я мало знаком с поздним его творчеством.
– Тогда он ещё был весьма левый.
– Да, да.
– Сейчас он отошёл от этого направления.
– Мне очень тоже важно, чтобы звучала музыка мало исполняемых композиторов ХХ и даже XIX веков.
– Сильвестров у нас практически не исполняется.
– Я вот, например, был очень рад, когда в прошлом сезоне, мы исполнили Первую симфонию Воана-Уильямса. У него замечательная музыка, но она и на Западе редко исполняется. Надо сказать, что такие композиторы, как и Шёнберг, Берг и Веберн проделали очень интересный путь как композиторы – если посмотреть, с чего они начинали и чем закончили. Мне кажется, что в Доме музыки проходит какой-то фестиваль современной музыки раз в год? «Московская осень», или «весна»?
– «Московская осень» – это фестиваль современных российских композиторов, который в ноябре проводит Союза композиторов России.
– Да, совершенно верно. Но меня меньше интересует устроение каких-то особых фестивалей, сколько объединение разных стилей для того, чтобы познакомить публику с чем-то новым. В основном, особенно в Дом музыки, публика ходит на более известные произведения. Уже даже такая программа как Дворжак и Брамс – несколько более сложная, скажем так. Мне бы, конечно, хотелось, в идеале, чтобы люди, идя на концерт, знали: что бы они ни услышали, они услышат высокий уровень – это сверхзадача, так сказать.
– Подумайте о таком абонементе: композиторы-антиподы. Допустим, Вагнер – Брамс.
– У нас такое уже было.
– Из более современных: Шнитке и Хренников. Хренников – хороший композитор, я против него ничего не имею. Но они со Шнитке творческие антиподы.
– Да, да, верно.
– Ещё что там можно придумать?
– Чайковский с Верди, например, вместе.
– Чайковский – Верди, или Верди – Вагнер.
– Верди – Вагнер это актуально, потому что в 2013 году будет их 200-летний юбилей.
– Не только в этот год. По-моему, это может быть очень интересно.
– В любом случае у меня есть ощущение, что с этим оркестром можно сделать всё что угодно. Конечно, я понимаю, что на выездах за рубеж, в основном, от нас будут ждать отечественного искусства. Ничего плохого в этом нет, но если нам когда-то удастся выезжать и играть на выездах таких композиторов, как Равель или тот же Брамс, то я был бы очень рад. Планов очень много, но в то же самое время есть и какая-то структурная работа, которая просто нужна и оркестру тоже: произведения, которые должны быть сыграны.
– Какова ваша методика работы? Есть у вас какой-то постоянный ассистент?
– Нет. У нас есть в оркестре штатный дирижёр Сергей Тарарин, у него есть и свои программы, он занимается и репетиционным процессом, когда приезжают гостевые дирижёры. Свои программы я стараюсь делать сам. Не потому что я не доверяю кому-то, а потому что я считаю, что это правильно. Дирижёр (любой, а главный дирижёр прежде всего) должен отличаться своим присутствием, поэтому мне так жаль, что я не могу присутствовать здесь ещё больше. Но (по крайней мере, что касается моих программ) я стараюсь проводить не только общие, но и групповые репетиции – как духовых, так и струнных. Хотя я очень доверяю концертмейстерам всех групп, но мне кажется, что это часть работы дирижёра. Поэтому я провожу и такие репетиции тоже.
– Главный дирижёр довольно редко работает с группами...
– Наверное, в этом тоже есть определённый залог успеха.
– Поначалу, может быть. Именно в начале установления контакта с оркестром. Потом, может быть, будет как-то по-другому. Ещё один вопрос. К каким сегодня группам у Вас наибольшие претензии? С кем вам приходится больше работать?
– Я не могу даже сказать, что с кем-то приходится работать больше. У нас в общем (чему я очень рад) сложилась ситуация как в лучшие годы советских оркестров. Тогда струнные всегда были безукоризненны. Медь была на втором месте по своей яркости, бриллиантности, но при этом была какая-то определённая тяжесть звука... Ну, а деревянные духовые… Бывали отдельные хорошие и очень яркие исполнители, но эта группа всегда по традиции считалась наиболее уязвимой. Все эти клише и штампы у нас тоже присутствуют, но я не могу сказать, что что-то особенно отрицательное бросается в глаза. В марте этого года на открытии фестиваля Ростроповича мы исполняли «Леди Макбет Мценского уезда» – произведение, наверное, одно из самых непростых для оркестра. Я очень доволен, как это прошло. У нас был интересный проект. Изначально планировалось соединить лондонский и московский оркестры.
– Лондонский какой? Симфонический или Филармонический?
– Дело в том, что до сих пор не совсем понятно, с каким оркестром Ростропович записал «Леди Макбет Мценского уезда». Потому что на одном диске написано: «Лондонский симфонический», а на другом – «Лондонский филармонический». Разные издания.
– Неужели никто уже и не помнит?
– Тогда же многие музыканты играли и там, и там. В любом случае нам хотелось это объединить. Но, к сожалению, этот план возник довольно поздно. А в таких оркестрах, как любой лондонский, первой категории оркестр, всё планируется на несколько лет вперёд, и посему это было практически нереально. Тем более, когда мы это ещё планировали, у меня ещё не было московского оркестра. Тогда я подумал, что мы можем справиться и сами. Но поскольку такая идея была, мы (я не хочу сказать «для проформы», а для культурного обмена) взяли четырёх музыкантов из Лондона – духовиков.
– Деревянных или медных?
– Были приглашены две валторны – вторая и четвёртая, английский рожок и контрафагот. Они играли, конечно, все по-разному: другая атака, инструменты другие. Но за время репетиций, а их было, конечно, достаточно много, просто потому, что такое произведение так просто не сыграешь, они очень хорошо слились в единое целое. Я помню, что реакция в прессе была весьма восторженная. Англичане тем и хороши, что они, как настоящие хамелеоны, совершенно потрясающе могут вписаться в любой звук.
– Не мне Вам объяснять, насколько разное бывает звучание у валторн.
– Конечно. Но постарались и наши, и англичане. Они соединились очень хорошо. Было очень забавно: после всех восторженных отзывов и пресса, и просто слушатели, кто был на этом исполнении, считали, что, наверное, большинство духовиков взяли из Англии. Потому что звучало настолько непривычно, что вряд ли это могли быть «свои». Я не спорил, но в душе меня это очень грело, потому что сейчас действительно нужно сказать, что и у нас есть замечательные солисты: и деревянные духовики, и медные.
В каждом произведении работа, которую нам приходится проводить, зависит от сложности самого произведения, а не от того, что какая-то группа отстаёт сильно от другой. Чему, конечно, я очень рад, потому что это во многом упрощает дело.
– Теперь об оперных Ваших интересах. Собираетесь ли Вы что-нибудь делать в Москве именно в театре? И второе, насколько проще для вас, имея собственный оркестр, делать концертные исполнения опер? И есть ли таковые в плане?
– Концертные исполнения в планах есть. Меня интересуют, опять же, прежде всего произведения, которые публика не может увидеть на сцене. При этом я, конечно, учитываю, что Полянский проводит концертные исполнения опер тоже достаточно часто, поэтому я всё-таки стараюсь, чтобы не было слишком много пересечений. Это будет просто неправильно.
– Сколько же опер неисполняемых!
– Вот в этом плане это достаточно просто. Мне с одной стороны хотелось бы исполнять и оперы достаточно известные, а с другой – которые почти не исполняются, такие как «Андре Шенье» Джордано, допустим. Я обожаю это произведение.
– Я из этой оперы знаю всего одну или две арии.
– А там один хит на другом. Просто сейчас не так много певцов для хорошего исполнения стиля веризма. Я вам скажу честно, мой самый далеко идущий план, поскольку я в себе чувствую и немецкую принадлежность, это Рихард Штраус и Вагнер, особенно Вагнер. Традиции исполнения Вагнера в Советском Союзе и в России были в своё время очень велики – до определённого времени. Они были прерваны некоторыми политическими обстоятельствами, но я скажу так: по звукоизвлечению русские певцы, если с ними позаниматься как следует, в состоянии спеть Вагнера лучше, чем немецкие.
– Мне кажется, что у нас был в почёте не весь Вагнер, не «Кольцо», а более-менее относительно романтический, типа «Лоэнгрина».
– Ну, скажем так, части «Кольца», хотя «Валькирия» шла. «Кольцо» шло не всё, но я знаю, что Вагнер был очень почитаем в Советской России, и мне очень хотелось бы объединить то, что есть во мне русского и немецкого. Я не хочу сказать – открыть академию, но делать какие-то запоминающиеся проекты, связанные с Вагнером.
– А что конкретно?
– Не могу сказать, в принципе никаких конкретных планов у меня нет. Ранний Вагнер как исполнялся, так и будет исполняться редко. До «Риенци» Вагнера ещё не было. Всё, что написано после «Голландца», я буду с удовольствием исполнять. «Лоэнгрин», «Тристан», «Парсифаль», конечно, – у меня особое отношение к этой опере, ну и, конечно, «Кольцо». Не обязательно это делать сразу и целиком.
– Не представляю, честно говоря, концертное исполнение «Кольца».
– Скажу вам честно, я тоже не представляю себе чисто концертного исполнения. Это и не должно быть чисто концертное исполнение. Я думаю, сегодняшний технический уровень позволяет сделать то, о чём думал ещё сам Вагнер: минимальное количество предметов на сцене. Тогда не было слова «проекция», но тогда были картины. Тут можно с проекциями работать.
– С моей точки зрения, очень многие дирижёры делают большую ошибку, перегружая оркестр, считая, что Вагнер – это такая масса. Но они забывают о том, что эта масса написана для Байройта, где оркестр наполовину сидит под сценой, а эту массу сейчас пытаются вынести на эстраду.
– Вы абсолютно правы. Это никогда не работало по-настоящему, и не будет работать и дальше – если, конечно, не сделать, скажем, так, определённые скидки на это, и работать с Вагнером совершенно по-другому. Вагнер должен быть, прежде всего, прозрачным. Прозрачное звучание не достигается массой, оно достигается детальностью. Но я надеюсь, что мне удастся этого достигнуть – просто потому, что я знаю как. Я в этом вырос, и я знаю чисто технически, как это сделать. Поэтому Вагнер, конечно, для меня – это далеко идущие планы.
Конечно, есть и русские оперы, которые хотелось бы исполнить. Римский-Корсаков написал достаточное количество совершенно замечательной музыки, которая исполняется довольно редко, в основном идут одни и те же произведения. Ну и кроме просто концертных исполнений, мне бы хотелось делать свои постановки в театре, но я не уверен, что я хотел бы их делать в условиях сегодняшних оперных театров в Москве. Просто по той причине, что у них своя жизнь и свой взгляд… Я вам честно скажу, репертуарная политика любого театра, она на Западе уже сейчас привела к краху. Ансамбли, то есть репертуар спектаклей, идущих в основном без репетиций, ни к чему хорошему сегодня уже не приведёт, поэтому в большинстве своём театры хорошо живут за счёт так называемого «stagione». Постановка – серия спектаклей, следующая постановка – серия спектаклей. Поэтому мне бы со временем хотелось бы, чтобы рядом, для контраста, рядом с замечательными репертуарными театрами (как все основные московские театры), может, был бы ещё театр антреприз, т. е. не функционирующий театр с ансамблем, а проекты, просто проекты. Я думаю, что сцен в Москве достаточно, это не должен быть огромного размера театр. Мне кажется, что и в камерном театре можно делать прекрасные постановки.
– Камерный слишком маленький.
– Я не знаю всех сцен, но, наверное, есть.
– Я как раз хотел бы задать такой вопрос. Готовится концертное исполнение оперы, вкладывается огромное количество сил, потом это звучит один раз.
– Да, это жаль.
– А не стоит ли сделать театр концертных исполнений, где можно было бы заранее заложить, чтобы допустим это исполнение имело бы в будущем два-три реплики?
– Возможно. Я не уверен, что это чисто концертное исполнение, наверное, всё-таки какие-то полуконцертные исполнения. Это интересная мысль. Но, прежде всего, я думаю, если мы будем делать какие-то концертные исполнения, мы постараемся их записать.
– Что бы Вы хотели конкретно, с чего бы хотели начать?
– Трудно сказать. Я уже назвал «Андре Шенье» – это одно из тех произведений, которое мне бы хотелось обязательно сыграть. Потом, для меня есть опера, которая идёт достаточно много в московских театрах, – это «Снегурочка». Она у меня в сердце занимает особое место.
– Она не так много идёт в Москве.
– Во всяком случае, это вот из того, что могу сказать навскидку. Не уверен, что можно сразу же исполнять целиком оперы Вагнера и Рихарда Штрауса – того же «Тристана», которого бы я хотел исполнить. Но я думаю, что это можно сделать в три концерта – по одному акту в концерт. Всё-таки это не так часто идёт в Москве или вообще не идёт, поэтому перекармливать публику тоже, наверное, неправильно.
– Что бы я хотел услышать в Москве, так это «Женщину без тени» Рихарда Штрауса.
– «Женщина без тени» – да, это тоже интересное произведение.
– Кстати, оно вам должно быть дорого как виолончелисту. Второй акт в оркестре – просто концерт для виолончели.
– Да, оно мне очень дорого. Я это играл, сидя в оркестре, – совершенно замечательная музыка.
– «Каприччио» у нас никогда не исполняли.
– Я вам скажу, просто нужно правильно рассчитать, потому, что опер, которые я хотел бы исполнить, очень много. Но важно, чтобы в них была заинтересована публика. Я пока в этом ещё не полностью уверен. Поэтому всё надо делать постепенно. Конечно, нужны будут и какие-то более известные оперы. И что для меня особенно важно – это объединение как солистов-вокалистов мирового уровня, которых я хочу привозить в Москву, так и открытие каких-то новых талантов, которые не иссякают, есть и будут всегда. Это сверхзадача, которую я перед собой поставил.
***
По разным причинам технического характера публикация этого интервью, взятого 11 ноября 2012 года, затянулась, и перед его публикацией я задал Дмитрию Юровскому ещё несколько вопросов, актуализирующих это интервью.
– За полгода, прошедшие после нашей беседы, Вы с оркестром впервые в качестве его главного дирижёра выехали на гастроли. Как они прошли?
– Прежде всего, запомнилось, что качество наших концертов в ходе гастролей шло по нарастающей. Это особенно приятно, потому что обычно, когда оркестр должен работать каждый день, то в какой-то момент, естественно, наступает усталость, и силы на исходе. Потому было так важно и приятно, что оркестр показал высокую степень профессионализма и качества. Начали мы в Стамбуле, в филармоническом зале. Принимали нас хорошо. «Шехерезада» – это же из сказок «1001 ночи». Играть её в Стамбуле было особо интригующе. Тем более что до концерта мы успели немного посмотреть город, зайти в Айя-София, немного окунулись в эту атмосферу. Что было ещё приятно – мы были не одни. Оркестр тоже пошёл на культурную экскурсию, а не на базар – туда не побежал никто.
Потом переехали в Болгарию. Запомнился концерт в Русе, древнем болгарском городе. Там мы участвовали в фестивале, у которого более чем 50-летние традиции. В Софии концерт был невероятно успешный. Впервые зал встал на аплодисменты, вернее даже на овацию, сразу, как только мы закончили «Шехерезаду». Повернувшись к залу, я увидел его уже стоящим. Это было очень приятно: ведь надо помнить, что в Софии выступало множество знаменитых оркестров. Прекрасно показал себя Александр Синчук – замечательный молодой пианист. По моему мнению, он ближе всех по исполнению к авторскому. Завершающий марш-бросок был в австрийский Линц.
– Вероятно, это был наиболее сложный концерт в вашем турне?
– Да, потому что публика уже не такая темпераментная (южная, или славянская), а более холодная – австрийская. Мы особо тёплого приема не ожидали. Тем более радостно было убедиться в обратном. Концерт прошёл замечательно и с невероятной отдачей. На бис мы с огромным успехом исполнили увертюру к опере М. Глинки «Руслан и Людмила». Очень помогло, что мы в Москве исполняли её на бис после «Патетической» симфонии Чайковского. Вы совершенно справедливо отметили в рецензии этот факт критически. Но у нас не было выбора: благодаря этому она удачно прошла в Линце. «Руслан» очень способствовал нашему успеху. Эта увертюра очень хорошо показала высокий уровень технической подготовленности коллектива. Ещё очень важно то, что во всех местах, где мы выступили, нас приглашали приехать ещё.
– После нашей беседы прошло уже более четырёх месяцев. Что за это время изменилось в оркестре?
– Я думаю, что то, о чём мы говорили четыре месяца назад, укрепилось. Оркестр продолжает расти; 14 апреля был завершающий концерт моего сезона в Московском международном Доме музыки с Пятой симфонией Бетховена. Для меня это было очень важный концерт, потому что я чувствую, что оркестр становится более гибок в разных стилях. За это время мы сыграли и «Шехерезаду», и «Весну священную», и «Патетическую», и американскую программу.
Немецкая классика, если не играть её постоянно, очень трудна. В общем я доволен, как мы её сыграли. Конечно, всегда есть что улучшить, но хочу отметить, что оркестр, даже когда они устают и сил, казалось бы, мало, хорошо собирается.
– Чего Вы добивались от Пятой Бетховена? Что удалось реализовать?
– Учитывая, что я этой симфонией дирижировал впервые, для меня было очень важно её театрализовать, придать сюжет и вынести его на публику. Мне кажется, что во многом это сегодня удалось чисто по форме самой драматургии этого сочинения
– Что это за сюжет?
– Для меня Пятую симфонию Бетховена в некотором роде можно представить как вход нацистов в Богемию. Я себе это таким образом представляю, потому что в музыке, особенно во второй части, слышно много богемских мелодий. Там есть много от Дворжака, а в первой части есть объявление войны. В третьей части это, с одной стороны, элегантное общество, но с другой оно всё время разрубается тяжёлыми тевтонскими сапогами. К концу третьей части всё замерло, затишье перед бурей. Поэтому для меня финал – это не торжественный праздник, а это торжественный вход нацистов в страну.
– Обратный смысл.
– Да. Симфония для меня очень трагическая. Я вырос в Германии на традициях Бруно Вальтера, Фуртвенглера – и Караяна, конечно, Там принято видеть эту симфонию в лучших традициях потомков крестоносцев. Мне кажется, что во многом у меня получилось это передать, потому что было достаточное количество эпизодов, когда у меня не было ощущения, что передо мной именно русский оркестр. Хотя недавно приезжал Марис Янсонс с Баварским оркестром – у них можно очень многому поучиться в Бетховене. Это понятно – каждый оркестр имеет свой особый репертуар. Это означает, что его надо играть, как и Чайковского, и Рахманинова, и всю русскую классику и романтику. Но оркестр будет расти только если мы будем продолжать развиваться как в направлении XVII–XVIII веков, так, конечно, и ХХ века.
– Вы не думаете создать из оркестрантов камерный состав?
– У нас есть концерты и в камерном зале – он замечательный. Но пока нет ничего конкретного. Мы предполагаем приглашать дирижёров – специалистов по Моцарту и Гайдну, и вообще по этой музыке – это очень важно для оркестра. С одной стороны, речь идёт о стилистике, о традициях. С другой стороны, оркестр должен сохранять свой имидж и профиль. Нужно правильно соблюсти баланс. Если мы вдруг ударимся в барочную музыку или в аутентизм – для оркестра ничего хорошего не будет. Оркестр очень русский, молодой, энергичный, и это надо использовать в правильных целях.
– Какие конкретные планы на ближайшее время?
– У нас предстоят летом два концерта. В Архангельском будет новый фестиваль «Чайковский-фест». Он будет проходить на открытом воздухе, под патронатом и. о. губернатора Московской области Воробьёва, Это первая попытка проведения такого фестиваля в области: Архангельское, Клин, Сергиев Посад. 23 июня мы будем играть Чайковского: Первый фортепианный концерт с Гиндиным, потом финал увертюры «1812 год», Итальянское каприччио и сюиту из «Щелкунчика».
А 29 июня мы делаем в этом году открытый фестиваль в Царицыно – «Шедевры итальянской оперы». Дирижировать буду я. Там будут самые известные арии, увертюры и хоры: из «Риголетто», «Набукко», «Трубадура», «Травиаты», «Силы судьбы» Верди, «Турандот» и «Джанни Скикки» Пуччини, «Севильского цирюльника» Россини» – настоящий променад! Петь будут Анна Аглатова, Василий Герелло и Максим Пастер. Концерт будет проходить на Дворцовой площади усадьбы Царицыно. Вход свободный.
На следующий сезон мы согласовываем конкретные даты. Открытие сезона будет 25 сентября в Большом зале консерватории с японским дирижёром Казуки Ямадой и бельгийским скрипачом Леонардом Шрайбером. К 110-летию со дня рождения Арама Хачатуряна он исполнит его скрипичный концерт, а к 140-летию со дня рождения С. Рахманинова его Вторую симфонию. А уже 26 сентября оркестр улетает во Францию: Бордо, Безансон, оттуда в Братиславу (Словакия). В этих гастролях оркестром также будет дирижировать К. Ямада.
У нас в следующем сезоне должны быть ещё два гастрольных тура. В январе 2014 года оркестр со мной будет выступать во Флориде – немного отдохнём от московской зимы. А в апреле опять будем играть в Бордо и Меце (Франция).
СПРАВКА
Дмитрий Юровский – самый молодой представитель знаменитой музыкальной династии – родился в Москве в 1979 году. Сын дирижера Михаила Юровского, внук композитора Владимира Юровского, правнук композитора и дирижера Давида Блока, создателя Оркестра кинематографии. С 6 лет обучался игре на виолончели в ЦМШ при Московской консерватории им. П. И. Чайковского. После переезда семьи в Германию продолжил обучение в Берлине и Ростоке.
В результате прогрессировавшего заболевания суставов в 22 года Дмитрий Юровский вынужден был отказаться от карьеры исполнителя и начал обучаться дирижированию в Высшей школе музыки им. Ганса Эйслера в Берлине.
Был ассистентом дирижёра при подготовке к записи «Бориса Годунова» М. Мусоргского (Оркестр Берлинского радио, дирижер Михаил Юровский). В 2004 г. был ассистентом отца на постановке «Парсифаля» Р. Вагнера в Театре Карло Феличе в Генуе.
В рамках проекта «Opera Domani» («Завтрашняя опера»), проводимого миланской академией AsLiCo, дирижировал оперой «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева в 23 театрах Италии (постановка Оперной и концертной ассоциации Италии).
В 2005 г. был приглашён на Фестиваль долины Итрия (Мартина Франка, Италия), где дирижировал Реквиемом Л. Керубини и его оперой «Жених трёх и муж ни одной» (была записана для лейбла «Dynamic»).
В Национальном театре Рима дирижировал «Триптихом-XX», состоявшем из одноактных опер «Бал-маскарад» Фрэнсиса Пуленка, «Колокольчик» Паоло Реносто и «Фасад» Уильяма Уолтона.
Дирижировал оперой «Дон Паскуале» Г. Доницетти в Тревизо, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова в Милане, Падуе, Мюнхене (с Оркестром Мюнхенского радио) и Театре Массимо в Палермо. В Комише опер продирижировал «Золотым петушком» Н. Римского-Корсакова, в Театре Карло Феличе в Генуе – симфонической сказкой «Петя и волк» и оперой «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева.
В июне 2007 года Дмитрий Юровский с большим успехом дебютировал на оперном фестивале Wexford в Ирландии (Дворжак, «Русалка»), и был сразу приглашён выступить вновь в 2008 году со «Снегурочкой» Римского-Корсакова.
В сезоне 2007-08 гг. исполнил «Обручение в монастыре» С. Прокофьева во Дворце искусств королевы Софии в Валенсии (Испания), выступил с Филармоническим оркестром имени Тосканини в Парме, продирижировал «Немецким реквиемом» И. Брамса и Первым концертом для фортепиано с оркестром Чайковского на Международном музыкальном фестивале «Аль Бустан» в Бейруте (Ливан).
В 2008 дебютировал с оркестром Дрезденской филармонии. Дирижировал в Льежской опере (И. Штраус, «Летучая мышь»), в Новой Израильской опере и Михайловским театре (в последних двух театрах – Чайковский, «Евгений Онегин»), в Монте-Карло (Чайковский, «Пиковая дама»), Немецкой опере (Берлин – «Андре Шенье» У. Джордано), в Муниципальном театре Сантьяго (Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда»). В 2009 – дебют в Королевской Фламандской опере (Антверпен, Чайковский, «Мазепа»), в которой он с 1 января 2011 года стал главным дирижёром.
Летом 2010 года состоялся дебют Дмитрия Юровского с оперной труппой Большого театра России в качестве дирижёра гастрольного турне спектакля «Евгений Онегин» Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова.
Дм. Юровский имеет обширный концертный репертуар. Выступал с Резиденц-оркестром Гааги, Гамбургским симфоническим оркестром, Оркестром Мюнхенского радио, Симфоническим оркестром Лацио, Шанхайским филармоническим оркестром, Португальским симфоническим оркестром,
С Оркестром Мюнхенского радио записал Вторую симфонию Л. Бернстайна.
С сентября 2011 года – художественный руководитель и главный дирижер Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония».
23 мая 2013 г. Малый зал Московской консерватории. Л. ван БЕТХОВЕН – Одиннадцать багателей, ор. 119; Р. ШУМАН – Фантазия до мажор, ор. 17; Ф. ШОПЕН – Четыре баллады: №1 соль минор, ор. 23; № 2 фа мажор ор. 38, № 3 ля-бемоль мажор, ор. 47; № 4 фа минор, ор. 52. БИСЫ: Ф. ЛИСТ – Ноктюрн № 3 «Грезы любви» (№ 3); Ф. ШОПЕН – Прелюдия си-бемоль мажор, ор. 28 №16; Прелюдия ля мажор, ор. 28 № 7. Исполнитель – Мирослав КУЛТЫШЕВ (ф–но).
Комменты