Владимир Ойвин

04/09/2013 - 05:19   Classic   Концерты
Премьеру возобновления комической оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Директор театра» представил 28 августа 2013 года Московский государственный академический Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского.

Перед началом спектакля состоялась пресс-конференция, в которой приняли участие: режиссёр восстановления оперы Валерий Федоренко, главный дирижёр театра Владимир Агронский, главный режиссёр Михаил Кисляров, новый дирижёр театра Айрат Кашаев, директор Камерного музыкального театра Олег Михайлов.

Вела пресс-конференцию руководитель литературно-драматической части театра Наталия Сурнина. Она рассказала историю создания оперы и ее постановки Борисом Александровичем Покровским. Известно, что опера «Директор театра» была написана Моцартом по заказу кайзера Иосифа II для состязания с оперой Антонио Сальери «Сначала музыка, потом слово». Публике надо было выбрать: чьё сочинение на сюжет из жизни оперного закулисья лучше – итальянское или немецкое? Тогдашние слушатели выбрали победителем состязания Сальери.

Опера «Директор театра» была поставлена в Камерном музыкальном театре в 1975 году и продержалась на его сцене почти 30 лет. С 1992 года она шла в паре с сальериевской «Сначала музыка, потом слово». Режиссёр восстановления Валерий Федоренко сказал, что поставил целью освободить спектакль от наслоений, накопившихся по разным обстоятельствам за столь долгий срок его жизни.

Главный дирижёр театра Владимир Агронский отметил, что Камерный театр восстановил и будет далее восстанавливать постановки, сделанные в разные годы Борисом Александровичем Покровским. Относительно восстановления «Директора театра» Агронский пояснил: так как изначально в той постановке были задействованы выдающиеся исполнители, то восстановить его в том виде, в котором он создан, невозможно. Покровский обладал удивительным даром индивидуальной работы с артистами. Новые исполнители молоды, и школу Покровского они не прошли. С ними надо аккуратно обращаться. С одной стороны, необходимо добиваться, чтобы они выполняли тот рисунок роли, который создал Покровский, а с другой стороны они другие! Ведь в театре произошла полная смена поколений. На вопрос, не собирается ли театр возобновить и оперу Сальери, Агронский ответил, что не собирается – т.к. музыка Сальери, хоть и хороша, но, безусловно, уступает музыке Моцарта. «Не лежит у меня душа к этому!» – закончил Владимир Агронский.

Айрат Кашаев, дебютирующий в Камерном театре как оперный дирижёр, сказал, что счастлив здесь работать.

В восстановлении «Директора театра» в качестве ассистентов режиссёра работали исполнители первой постановки оперы в музыкальном Камерном театре: сопрано Нина Яковлева, колоратурное сопрано Людмила Соколенко, тенор Борис Тархов и баритон Ярослав Радивоник.

Сцена из спектакля
Сцена из спектакля

Сам восстановленный спектакль «Директор театра» слушается легко и на едином дыхании. Это в первую очередь заслуга молодого дирижёра Айрата Кашаева. Он родился в 1984 году в Казани. С отличием окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по двум специальностям: хоровое дирижирование» (класс профессора Л. З. Конторовича) и «оперно-симфоническое дирижирование» (класс профессора Г. Н. Рождественского) и был удостоен звания «Лучший выпускник года – 2012». В 2009 году получил I премию на II Всероссийском конкурсе хоровых дирижёров. С 2008 года Айрат Кашаев – главный дирижёр театра Колледжа музыкально-театрального искусства им. Г. Вишневской, с 2011 года – художественный руководитель Академического хора Колледжа Российской академии музыки имени Гнесиных, лауреат Пятого международного хорового фестиваля «Пою Богу моему дондеже есмь». С февраля 2013 года А. Кашаев – ведущий дирижёр Московского камерного оркестра Центра Павла Слободкина. С апреля 2013 года – дирижёр Камерного музыкального театра им. Б. А. Покровского.

Мадемуазель Зильберкланг — Олеся Старухина, директор театра — Василий Гафнер, мадам Херц — Екатерина Ферзба
Мадемуазель Зильберкланг — Олеся Старухина, директор театра — Василий Гафнер, мадам Херц — Екатерина Ферзба

В опере «Директор театра» всего четверо персонажей. В премьерном спектакле участвовали: директор оперного театра – тенор Василий Гафнер, комик-буфф – баритон Роман Шевчук, и две потенциальные примадонны – сопрано, каждая с претензией на первенство в труппе. Первой на сцене появляется мадам Херц – «певица с сердцем» (в сегодняшних понятиях – лирическое сопрано). Её партию исполнила Екатерина Ферзба. За ней приходит мадемуазель Зильберкланг (серебряный колокольчик) – колоратурное сопрано Олеся Старухина. Речитативы и разговорные диалоги звучали на русском языке, четыре арии исполнялись на немецком.

Обе дамы весьма достоверно живописали атмосферу в оперных труппах, как говорится, «от Ромула до наших дней». Так было при Моцарте, так бывало и в прошедшем веке, бывает и сегодня. Достаточно вспомнить соперничество Марии Каллас и Ренаты Тебальди в середине ХХ века. (В ситуацию в нынешних оперных труппах вдаваться не будем.)

Мадам Херц — Екатерина Ферзба
Мадам Херц — Екатерина Ферзба

Мужские партии были исполнены на хорошем и вокальном, и драматическом уровне. Неплохо прозвучали речитативы и ансамбли. А вот в первой арии у Екатерины Ферзбы поначалу были проблемы вокального характера, особенно на верхних нотах, но к середине арии она с ними справилась. Олеся Старухина выступила ровнее, хотя и у неё в верхнем регистре голос порой звучал резковато. В целом, делая скидку на премьерное волнение, общее впечатление вполне положительное.

Комик-буфф — Роман Шевчук, директор театра — Василий Гафнер
Комик-буфф — Роман Шевчук, директор театра — Василий Гафнер

Пару «Директору театра» составила тоже одноактная опера Георга Филиппа Телемана «Пимпиноне, или неравный брак». В задачу этой рецензии анализ этого репертуарного произведения не входит. Другое дело, что «Пимпиноне», по моему мнению, не самым удачным образом корреспондирует с моцартовским «Директором театра». Сюда просится очаровательная опера молодого Моцарта «Бастьен и Бастьена», тоже когда-то украшавшая афишу Камерного музыкального театра. Вот бы восстановить и её! Получился бы стилистически идеальный спектакль.

Пока же Камерный музыкальный театра имени Бориса Покровского можно поздравить с двумя в целом очень удачными весёлыми премьерами – музыкальными комедиями «Три Пинто» Вебера-Малера и «Директор театра» Моцарта.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Иван МУРЗИН

09/08/2013 - 16:58   Classic   Концерты
Их исполняют участники Молодёжной оперной программы Большого театра.

Молодёжная оперная программа Большого театра России закрыла свой сезон 2012-2013 гг. второй программой цикла «Все романсы Чайковского» в Бетховенском зале. В этом концерте приняли участие пять вокалистов – представителей от каждого из основных вокальных голосов: сопрано, меццо-сопрано, тенор, баритон и бас. В общей сложности в концерте прозвучало 19 романсов.

Общее впечатление от этого концерта получилось весьма позитивным и вот почему. Все участники концерта – практикующие оперные певцы, строящие свою профессиональную карьеру в первую очередь именно в опере. Уже стали общим местом рассуждения о весьма разной стилистике оперного и камерного исполнительства. Но тривиальность темы не снимает реальной проблемы и разницы между оперным и камерным вокалом. Надо отдать должное – все пятеро участников концерта исполнили программу концерта именно в камерной манере, без излишней аффектации и форсирования голоса. Такая ретроспектива полезна слушателям тем, что знакомит их с редко исполняемыми романсами. А молодых исполнителей стимулирует находить свою интерпретацию малоизвестных и потому не запетых вокальных миниатюр, в отличие от популярных шлягеров, при исполнении которых так трудно уйти от штампов.

Программа концерта была выстроена по хронологическому принципу. Она охватила период с 1875 по 1878 гг. и включала один романс без опуса (ЧС 245) и три тетради по шесть романсов ор. 27, ор. 28 и ор. 38.

Юлия Мазурова
Юлия Мазурова

Открыла и завершила концерт меццо-сопрано Юлия Мазурова, исполнившая пять романсов: «Не долго нам гулять», без ор., ЧС 245 (Н.Огарев), «Вечер» ор. 27 № 4 (Т. Шевченко в переводе Л. Мея), «Али мать меня рожала» ор. 27 № 5, «Моя баловница» ор. 27 № 6 (А. Мицкевич в переводе Л. Мея), «Pimpinella» ор. 38 № 6 (перевод с итальянского N.N (П.И. Чайковского). Её светлое, но при этом полное меццо хорошо «легло» на выбранный репертуар. Наиболее удачным из всех пяти романсов у Ю. Мазуровой мне показалась «Моя баловница», исполненная певицей грациозно, игриво и стильно. А вот в «Pimpinella» она допустила позиционно неточное интонирование. Над чем Ю. Мазуровой нужно серьезно поработать, так это над дикцией. В романсе её роль заметно возрастает.

Анастасия Кикоть спела только два романса. Она с бóльшим трудом справлялась с оперной природой своего голоса. Не так уж часто исполняемый романс «Он так меня любил» ор. 28 № 4 на стихи Д. де Жирардена в переводе А. Апухтина на форте временами звучал слишком открыто, но в целом вполне в рамках камерного стиля. А вот весьма популярный романс «То было раннею весной» ор. 38 № 2 на слова А.К. Толстого получился у Кикоть не лучшим образом. Он прозвучал у певицы слишком экспрессивно, с некоторым перебором на форте. Мне он представляется в более лиричном ключе, соответствующем нежным оттенкам просыпающейся природы. И даже восклицание «О жизнь! О лес! О солнца свет!» носит скорее элегический, нежели экстатичный характер. К тому же А. Кикоть допустила в его исполнении некоторые интонационные неточности.

Три романса исполнил Сергей Радченко: «Нет, никогда не назову» на стихи А. де Мюссе в переводе Н. Грекова, «Корольки» на стихи В. Сырокомли в переводе Л. Мея и «Зачем» на стихи Л. Мея ор. 28 №№ 1, 2, 3. С. Радченко – один из самых ярких участников нынешнего состава Молодежной оперной программы Большого театра. Не затерялся он и среди участников этого концерта. Интересно наблюдать вокальную эволюцию певца. Он пришел в программу в 2011 году и тогда его тенор был легкого, прозрачного характера и очень подвижен. За годы, проведенные в Программе, его голос окреп, стал плотнее, насыщеннее и технически более совершенным, не потеряв при этом своей подвижности и яркости. Чувствуется, что с ним поработал мастер. Завершившие первое отделение программы «Корольки», получились у Радченко своего рода балладой. Они стали кульминацией его выступления, даже несмотря на некоторую хрипотцу, проявившуюся в самый трагический момент, когда герой понял, что его возлюбленная, которой он вёз гранатовое ожерелье, умерла. За антракт Сергей отдохнул, привёл голос в порядок и хорошо исполнил романс «Зачем», входящий в привычную обойму популярных.

Четыре романса превосходно спел Олег Цыбулько. Обладая яркой сценичностью и достаточно мощным басом, Цыбулько в жанре романса строго контролировал, чтобы привычные сценические приемы не повлияли на камерность программы. Совершенно очевидно, что не все из 104 романсов Чайковского равноценны. Примерно четверть из них это шедевры или просто великолепны. Среди оставшихся, есть и «проходные» романсы, и вообще не слишком удачные. Цыбулько удалось придать элегическое, очень доверительно личное звучание одному из таких романсов второго ряда «Ни отзыва, ни слова, ни привета» ор. 28 № 5 на стихи А. Апухтина. Также нечасто исполняемый романс «О, если б ты могла хоть на единый миг» ор. 38 № 4 на стихи А.К. Толстого наоборот был исполнен им ярко, с некоторым пафосом, но без пережима. Здесь особо уместно отметить великолепную дикцию Олега Цыбулько, сегодня довольно редкую гостью, как на оперных подмостках, так и на камерной сцене. Несмотря на довольно бравурную фортепианную партию в этом романсе, было прекрасно слышно каждое слово. Сдержано, с хорошим вкусом, без излишней патетики был исполнен известный романс «Страшная минута» ор. 28 № 6 на собственные слова Чайковского. В нем не очень уверенно прозвучала верхняя нота, что не сильно испортило общие положительные впечатления от выступления Цыбулько.

О. Цыбулько пришлось исполнять в этом концерте один из наиболее «запетых» романсов «Средь шумного бала» ор. 38 № 3 на стихи А.К. Толстого. Казалось бы, в его исполнение трудно внести что-то новое. Это напоминает музыку Шопена, в которой только особо одаренным пианистам сегодня удается сказать что-то индивидуальное и личностное, но без налета эпатажности. Тем не менее, Цыбулько удалось сказать в этом романсе что-то неуловимо свое, выйти за рамки привычной традиции.

Наиболее сильное впечатление своей стремительной эволюцией всего лишь за один сезон (он в Молодёжной программе с сентября 2012 года) произвёл баритон Андрей Жилиховский. Несмотря на хрупкую внешность он обладает мощным голосом, хорошо заполняющим зал, но звучавшим поначалу однообразно, с неважной дикцией. В этом же концерте А. Жилиховский предстал в совершенно ном качестве. Заметно улучшилась дикция. В его интерпретациях появилось множество оттенков, в том числе красивое пиано. Он стал филировать звук.

Здесь особенно явно чувствовалась опытная рука художественного руководителя Молодёжной оперной программы Большого театра России профессора Дмитрия Вдовина, который был на этом концерте и по его напряженности было заметно, как он переживает все успехи и просчеты своих подопечных. Большому театру очень повезло, что резерв для его труппы готовит специалист такого уровня. Результаты мы видим на сцене Большого театра, в котором уже в составе труппы успешно выступают многие выпускники программы. В текущем репертуаре заняты и многие нынешние участники программы. Хотелось бы надеяться, что новый директор Большого театра Владимир Урин поддержит деятельность Молодёжной оперной программы, как он поддерживал молодых дирижёров, работая в МАМТе.

Андрей Жилиховский исполнил в концерте пять романсов. В малоизвестных «На сон грядущий» ор. 27 № 1 на стихи Н. Огарёва и «Не отходи от меня» ор. 27 № 3 на стихи А. Фета и более исполняемом, но тоже не слишком «Смотри, вон облако» ор. 27 № 2 на стихи Н. Грекова Жилиховский был сдержан и экономен в выразительных средствах, не вкладывая в них бóльшего драматизма, чем в них вложил Чайковский. Он не дал захлестнуть себя эмоциями в темпераментной «Серенаде Дон Жуана» ор. 38 № 1 на слова А.К. Толстого.

В полную силу своего вокального темперамента Жилиховский развернулся в романсе «Любовь мертвеца» ор. 38 № 5 на стихи М. Лермонтова, тоже исполняемом и записываемом редко, видимо в виду своего содержания – одно название чего стоит!. Мрачная, тяжелая тема. Здесь герой бросает вызов небесам: «Что мне сиянье божьей власти и рай святой?» – вопрошает он. Здесь прослеживается прямая связь с лермонтовским Демоном. Мёртвый пытается хватать живых, он хочет, чтобы и после его смерти он влиял на их жизнь: «Ты мертвецу святыней слова обручена». Все эти настроения и мрачные желания Жилиховскому удалось передать в своей интерпретации. Хорошо, что этот романс прозвучал почти в конце вечера и не омрачил общую праздничную атмосферу. Да и зажигательная «Piminella» сумела несколько разрядить тяжелую атмосферу «Любви мертвеца».

Аккомпанировали певцам Семён Скигин и Валерия Прокофьева. В целом аккомпанемент был достаточно тактичным и не заглушал вокалистов. А вот некоторые проигрыши иногда звучали излишне громко, выпадая из общей звуковой стилистики романса и создавая ощущение некоторой пестроты.

Закрытие сезона Молодёжной оперной программы Большого театра стало более чем достойным. А мы будем ждать продолжения цикла всех романсов П.И. Чайковского.

Владимир ОЙВИН,

30/07/2013 - 02:32   Classic   Интервью
Это интервью мы сознательно дали на таком временнóм удалении от альтового конкурса Юрия Башмета, проходившего в дни его юбилея и публикаций с Ярославского фестиваля Башмета, чтобы оно не затерялось в потоке текстов во славу маэстро. Но еще и потому, что в нём обсуждаются вопросы, выходящие далеко за рамки конкурсных проблем и его результатов.

Юрий Башмет
Юрий Башмет

Владимир Ойвин: Юрий Абрамович, завершился конкурс альтистов, конкурс по многим откликам в своём роде уникальный. Мне хотелось бы услышать от Вас: в чём уникальность именно этого конкурса, и несколько подробнее – именно о его сути, о том, что мы услышали.

Юрий Башмет: Услышали на заключительном концерте?

– Нет, на всём конкурсе. Когда я сидел на втором туре, мне показалось, что я разучился слушать, – слишком многие конкурсанты нравились. Я думал: «Не может же быть, чтобы все так хорошо играли?». Оказалось, что может. Очень высок чисто технический уровень, отвлекаясь от музыкальности.

– Я начал слушать со второго тура. Там уже стоял очень важный вопрос: блюсти понятие вкуса. Текст и честность исполнения авторских задач – это вопрос чисто профессиональный; и там достаточно профессионалов, которые знают репертуар. Это Вильфред Штрелле, концертмейстер группы альтов оркестра Берлинской филармонии, и Роман Балашов из «Солистов Москвы», ответственный секретарь жюри. За первый тур я был спокоен. Вот почему в финал не прошёл израильтянин Натан Брауде, и получил только диплом румын Михай Кочеа. По моему представлению, их исполнение чуть-чуть смахивало на анархию. Свобода, теряющая рамки вкуса, – это уже анархия. Музыка – это нота, звучащая во времени. Если время нарушается, то человеку, сидящему в зале, может понравиться один такт, два, три, четыре, а потом он начнёт зевать: потому что без формы это будет анархия. А у нас так устроены мозги, что мы до сих пор ничего лучшего, чем трёхчастная форма, не знаем. Нам всё равно нужны: главная тема, побочная, разработка и реприза. Это вопрос очень глубинный. История музыки ушла от сюитности – и всё-таки пришла к трёхчастной форме, лучше пока никто не придумал. Ну, есть понятие – тема с вариациями, это да. «Вариации на тему рококо» Чайковского – самый яркий пример.

– У виолончели есть ещё бетховенские вариации на тему «Волшебной флейты» Моцарта.

– Это да, но в своей массе мы лучше всего понимаем трёхчастность. Почему? Почему Рихтер считал, что обязательно нужно повторять все репризы, и все повторы, которые указывает автор? Я могу расшифровать, почему это обязательно. Мне приходилось завоёвывать очень многие места – от, например, Бугульмы до Рима. Человек случайно попал на концерт или пришёл на громкое имя, или ещё что-то, но он слышит тему в первый раз. Возьмём сонату «Arpeggione» Шуберта. Он слышит тему, потом даётся следующий материал, а потом, раз – и вся эта тема повторяется. Это и есть реприза. «Ой, я это уже слышал!» Тема уже становится знакомой, узнаваемой.

– Уже по-другому слушаешь.

– Да. Потом идёт разработка, и в репризе опять звучит эта тема. И большой процент вероятности, что такой слушатель скажет, что ему это нравится. Потому что ему знакомо.

– Закон восприятия, к сожалению, у многих именно таков: слушать то, что знакомо.

– Да, но он же раньше не был знаком с этой музыкой! Поэтому эта форма повторения чётко уже сформировалась для человеческого восприятия. Так мозг устроен. Если нарушается время – нарушается форма. Поэтому те, у кого зашкаливает вот это (и они со временем не в ладах, это уже плохой вкус, грубо говоря) – они отпадали. Что касается особенности и уникальности этого конкурса. Тут моя дочь Ксения шикарно сказала: «Чудо встретилось с Совершенством». Мне так понравилось, как она это сформулировала. Я все эти годы говорил: «Гран-при получит тот, кто сочиняет вместе с композитором, кто имеет контакт с небом».

– Кто ошеломит?

– Кто творит. В этом конкурсе я предложил присудить Гран-при, потому что я почувствовал, что вот это действительно Гран-при. А самое невероятное, что Хва Юн Ли – самая молодая участнца конкурса, и ещё неопытна. Когда она играла с оркестром, было ясно, что ей надо ещё подрасти, потому что другая кореянка старше и опытней. Поэтому её выступление в заключительном концерте как раз имело, с точки зрения конкурса, большее подтверждение своей премии.

– Её Барток был великолепен. Она некоторые вещи чувствует на уровне подсознания.

– Да, вот именно. Сейчас один секрет скажу: она у меня училась в Сиене в академии, на мастер-классе. Не то, чтобы училась – 10 дней мы с ней занимались сонатами Брамса и немножко концертом Бартока. Я тогда ей сказал: «А ты успеешь набрать материал и приехать на конкурс? Я был бы рад». Она ещё такой ребёнок, дедушка её сопровождал. Она меня убила наповал тем, что всё время твердила: «Maestro, maestro! One question! One question today and second – tomorrow».

Я: Ну, давай, твой question.

Она: Как понимать у Бартока rubato parlando?

Я задумался: где она это нашла? У меня автоматически всплыл в голове весь текст альтового концерта Бартока, и я не помню такого. Parlando я помню, а вот rubato нет. Она поняла моё молчание: «Нет, нет, это не в альтовом концерте, это в фортепианном». Это сейчас ей 16, а я знаю её с 14 с половиной лет.

Этот конкурс уникален тем, что это чудо проявилось. Я могу честно передать ей эстафету. Но с ней ещё надо хорошенько позаниматься. Мне очень понравилось выступление немецкого члена жюри Раймунда Тренклера, который предложил задуматься и организовать общими усилиями некий фонд, может быть на базе его академии в Кронберге, чтобы она имела возможность прилетать ко мне на мастер-класс раз в месяц. Она живёт в Корее, её нельзя поселить в Кронберге, потому что там нет постоянно живущего альтиста-профессора, и я там не могу бывать ежемесячно. Вот конечно, если бы сегодня не было конкурса, я бы с ней днём мог бы позаниматься. Она должна была бы прилететь из Кореи. Для этого нужно купить билет, деньги нужны. Так вот, он предложил создать для неё фонд – предложение интересное. Ей надо заниматься, потому что жизнь будет всё портить – сейчас у неё самый трудный возраст. Жизнь будет портить, а мы можем помогать. Она – чудо!

Первая премия Юра Ли – человек очень интересный, она играет также на скрипке.

– Да, она ученица Анны Чумаченко – это замечательный педагог, один из лучших педагогов. А я ещё помню её брата – тоже скрипача, Николаса Чумаченко, он лауреат III премии конкурса Чайковского 1966 года.

– Вы помните его? Нереально просто: 46 лет прошло!

– Я его помню.

– Меня многое связывает с Юра Ли. Я с ней много играл и учил её. С ней очень хорошо играть рядом камерную музыку – она так слушает! Мы играли «Просветлённую ночь» Шёнберга, «Метаморфозы» Рихарда Штрауса.

– Она играла скрипичную партию?

– Нет, альтовую.

– Она мне немного напомнила Дору Шварцберг.

– Может быть.

– Её общая манера чем-то мне её напомнила.

– Есть, есть. Она несколько выдала таких фраз в концерте Райхельсона, который я один раз за несколько ночей быстро выучил, записал и забыл. А тут я сижу в публике и слушаю. И ловлю себя на том, что сам слушаю его как совершенно новое для меня сочинение, как бы заново открываю…

– Кстати, в игре Юра Ли на конкурсе и на заключительном концерте проявились совершено разные концепции в исполнении концерта Игоря Райхельсона. Абсолютно разная музыка.

– У неё же?

– Да, у неё. Абсолютно разная музыка.

– А я знаю почему.

– Акустика?

– Нет, Райхельсон достал мою запись, вручил ей и сказал: «Слушай!»

– Вот я и слышу, что это совершенно другая музыка по сравнению с конкурсом. Я отнёс это за счёт акустики, честно говоря.

– Нет. Я ей одну вещь посоветовал, а он ей ещё дал пластинку. Я ей посоветовал: надо к источнику апеллировать, от танцев идти, вальс не может быть как марш. Это было перед заключительным концертом. Вот она и играла по-разному – на конкурсе и на концерте.

– А почему она получила ещё премию за Кончертанте Моцарта?

– За стильность. Мне практически у всех не нравились стилевые вещи. Я не претендую ни на какую специальную школу исполнения музыки Моцарта; но я по-прежнему считаю, что академическое воспитание, которое давала Московская консерватория, позволяет людям выглядеть гораздо более интеллигентными и вообще воспитанными. А в Моцарте нельзя делать глупости, неграмотные какие-то вещи – разве что сознательно похулиганить.

– Сознательно?

– Да. Она вот этих вещей не делала. У неё бережное отношение к стильности. Она, может быть, даже сама не осознавала, а просто почувствовала это и сделала; я не знаю.

– Не на сознательном уровне, а на подсознательном?

– Да. Не я же предложил ей дать эту премию. Я выслушивал мнения, и то, что совпадало, то и получилось. Здесь ещё интересная вещь. Я вспоминаю Даниила Гришина из Нижнего Новгорода, который на каком-то нашем конкурсе получил премию. Коллеги его отговаривали ехать на конкурс – это он сам сказал об этом в интервью. Жена ему сказала: «30 долларов – не деньги, поедешь. Зато тебя Москва услышит, хотя бы один тур сыграешь, но тебя уже узнают». Он приехал, перешёл на II тур, не спал всю ночь, потом на III, потом на IV, потом получил I премию, и в результате работает у Гидона Кремера в «Кремерате-Балтика», да ещё играл на альте из моего фонда работы Тренклера из Германии. В этом году он его поменял, а до тех пор играл на этом альте.

– Хотел спросить Вас о Ковалькове, потому что он мне очень понравился ещё до конкурса. Он очень хорошо в Зале им. Чайковского играл ткановское переложение для альта кларнетового концерта Моцарта. Второй раз я обратил на него внимание уже на конкурсе, когда он сыграл на первом туре Элегию Стравинского. У большинства это было жутко скучно и неинтересно.

– Да, труднейшая штука. Серьёзный парень.

– Я могу сказать, кстати, что к концу конкурса он немного сдал. Он, то ли устал, то ли эмоционально перегорел к финалу. Ковалёв его эмоционально опередил в концерте Шнитке. У Ковалькова были очень интересные детали, но в целом он уступил Ковалеву. На заключительном концерте Ковальков воспрял – и сыграл лучше, чем на конкурсе.

– Он понравился очень многим. Мне говорили об этом те, кто был на заключительном концерте и не был на конкурсе.

– Я весь конкурс прослушал.

– Мы все это честно делали. Каждый высказывался, подсчитали, выбрали. Я перед финалом сказал: «Вспомните мои слова. Тот, у кого во время концерта с оркестром будет звучать басок как басок, ля как ля, середина – они произведут наилучшее впечатление. Заранее могу сказать: лучше, чем остальные, будут Юра Ли и Ковалёв, который на заключительном концерте исполнил 3-ю часть концерта Шнитке». С моей точки зрения он сделал её несколько легковесно, хотя местами очень хорошо. Он виртуозный, эмоциональный, у него инструмент звучит ровно, есть бас. Если бы не было кореянок, то вообще эти ребята были бы первыми.

– Ковалёв и Ковальков были бы первыми? Просто им не повезло: свалились две колоссальные, непредсказуемые альтистки. А так они реально претендовали бы на победу.

– Совершенно верно. Абсолютный уровень конкурса был очень высок, но что поделать! Вот потому впервые и был Гран-при.

– Давайте поговорим о других участниках. Что Вы можете сказать о Тельмановой?

– Вот француз аккуратный такой Адриен Буассо.

– Интеллигентный, изящный. У него был французский шарм.

– Был, был. А у неё был советский шарм. Тут очень трудно говорить, но вообще по самому результату ясно отношение членов жюри – они все уважаемые люди, профессионалы. Я, например, плакал, когда мне через много лет знакомства Ролло Ковак поставил кассету собственного исполнения Концерта Элгара, причём с каким-то знаменитым в Швейцарии дирижёром. Он по линии ЮНЕСКО ещё из Югославии туда ездил, а стажировка у него была два года (то, что называется аспирантура) у Давида Ойстраха здесь. Он поставил и не сказал, кто играет. Мы с Витей Третьяковым слушали эту кассету вдвоём. Слушали-слушали – ничего не понятно: очень хорошо, очень качественно, но такая смесь менталитета, т. е. что-то есть такое нам близкое, московское, и что-то есть западное, такая смесь была. Вот влияние школы.

Ну что Тельманова? Это крепкая лауреатка, тут ничего не могу сказать, есть вкусы разные.

– Тем не менее, по-моему, она музыкант не сольного плана, она всё-таки очень крепкий оркестровый музыкант.

– Конечно.

– Эти две кореянки, Ковалёв и Ковальков – сделали заявку, что они – не просто оркестровые музыканты. Особенно тем, как Ковальков сыграл Стравинского, он заявил…

– …что он не просто инструменталист.

– Не просто инструменталист, а что-то есть такое, что он чувствует сквозь эти ноты, и сумел это показать.

– Да.

– Конкурс, по-моему, ошеломительный.

– Я очень радовался, что это совпало с моим юбилеем. Вот кульминация, вот уже действительно альт на таком уровне! И тут же у меня грустная нотка – а что будет через три года? Вот не приедут такие кореянки? А лучше, чтобы у нас такие были.

– А что делать с таким количеством великолепных альтистов? Где им найти сольное применение?

– Сольное? Я отвечу очень просто: точно такая же проблема, как со скрипачами. Сколько скрипачей изумительных, у которых с самого начала нет никакой карьеры. А мы всё-таки задумали этих лауреатов показать у нас в городах. Сейчас будем искать возможности. Дирижёры будут брать – мои коллеги и приятели. А чего им не взять в сезоне такой концерт, где лауреаты конкурса будут играть – или по отдельности или вместе, в фестивалях и т. д.

У Вана Клиберна свой конкурс, у него есть большие финансовые возможности. Он замечательную вещь сделал: его лауреаты получают 30 концертов по Америке с гонораром, с 90-процентной скидкой на полёты, без прибыли для самой организации. Вот это конкурс! И мы понемножку начинаем делать такие же.

– На каком-нибудь другом конкурсе вы сталкивались с такой же ситуацией: чтобы одновременно было столько таких ярких музыкантов?

– Нет. Честно, абсолютно честно! Я не буду стесняться, и не боюсь показаться нескромным – я такого не встречал и не слышал ещё.

– Чем это объясняется? Почему они все сюда приехали? Доверием к Вам или какими-то ещё обстоятельствами?

– Время пришло. Вот, наконец, пришло время! Дальше будет какой-нибудь Tertis конкурс, потом будет Мюнхен, потом возродившийся конкурс в Будапеште, конкурс в Женеве.

– Это всё альтовые конкурсы?

– Альтовые. И любой из участников нашего сегодняшнего конкурса может ехать и рассчитывать на финал и какую-то премию. Я такого в таком количестве ещё не встречал… Я уже не говорю о Гран-при и I премии.

– Даже отойдя от этого.

– Отойдя. Вот, например, очень хорошая карьера сейчас развивается у немца Нильса, который в прошлый раз играл. У него что-то было в качестве и в звучании не до конца устраивающее, поэтому это не Гран-при и не I премия. Но я помню этот восторг в зале филармонии, когда он играл в заключительном концерте целиком концерт Шнитке – была стоячая овация! А тут я был в Базеле, зашёл в музыкальный магазин – там его диски лежат, есть свои ученики.

– У вас есть ещё один великолепный альтист, который очень быстро развивается, – это Александр Акимов.

– Да, да. Но я к нему имею непосредственное отношение, поэтому не называю. У меня в оркестре есть Андрей Усов, который выступает. Я его знаю в концертной ситуации.

– И Акимова тоже знают в концертной ситуации.

– 15 концертов Паганини по Испании. Наташа Гутман и её фестиваль камерной музыки. Естественно, я Усова везде отпускаю. Он потрясающий виртуоз и очень хорошо развивается. Мыслящий музыкант.

- Как преодолеть такое противоречие? Почти никто из них не может жить за счёт сольной карьеры. Они вынуждены садиться в оркестр. Но я по многолетнему опыту слушания знаю, что те, кто плотно садится в оркестр, рано или поздно теряют в сольном качестве, теряют индивидуальность, т. к. привыкают подчиняться общему рисунку, воле дирижёра. Они должны вписаться в коллектив и не могут вылезти, как гвоздь в ботинке. А для солиста нужно иметь индивидуальность. Как разрешить это противоречие? Я не вижу пути.

– Это противоречие пока разрешить нельзя.

– Нет возможности давать столько сольных концертов, сколько есть хороших альтистов. Меня это гнетёт. Теперь о школе вообще. Вы правильно сказали, что советская школа давала очень хорошую общую подготовку и воспитывала вкус. Сейчас не слишком ли увлеклись люди мастер-классами, когда студенты шастают от одного педагога к другому, от него к третьему – не имея базы, какую имели вы, занимаясь с одним крупным педагогом – музыкантом, личностью. Мастер-классы ведь не заменят этого общения с музыкальной личностью.

– Это разные пути. Один путь, когда я учился, был у моих однокурсников. Например, они получали еженедельные уроки у Юрия Исаевича Янкелевича. И если они не добивались успехов, если задачи, поставленные Янкелевичем, не выполнялись, то они получали нагоняй, вплоть до исключения (не из консерватории ещё, но из класса), и так довольно жёстко. Я уже не говорю о Третьякове, Спивакове – об этих великих учениках Янкелевича, но я помню, как Миша Безверхний был изгнан из Малого зала, потому что у него были руки в мазуте, т. к. он на мотороллере приехал. «А ну покажи мне руки!» Глиссандо не мог сделать. А в то же время была кафедра Давида Ойстраха, который бесконечно гастролировал, у него были очень хорошие ассистенты, и один из ассистентов – Пётр Абрамович Бондаренко.

– Он тоже был профессором.

– Да, единственный в истории ассистент-профессор. Есть гениальная байка, но это правда, и я даже знаю, с кем это произошло. Маленький такой был Ваня из Одессы, симпатичный такой. Полный класс народу, и Бондаренко говорит: «Да нет, это надо играть у колодки». Ваня Красильников, по-моему, покраснел и говорит: «Пётр Абрамович! А вы знаете, Давид Фёдорович сказал, что надо играть у шпица», т. е. в конце смычка. «Правильно! Учить у колодки, а играть у шпица», – ответил Бондаренко. Ну, вот что с этим делать? Я считаю, что очень как-то счастливо сложилась в то время судьба Московской консерватории: счастливо, хоть и всё разное было, но всё-таки были какие-то безусловные правила.

– Общие?

– Общие, да, вообще, понятия. Когда сегодня Наташа Гутман берёт барочный смычок и играет сюиты Баха, допустим. Почему это у неё это лучше, чем у всех, получается? Потому, что она всё равно имеет по жизни ту базу и собственное понимание. А тот, кто не имел той базы, играет как на улице – непрофессионально, в принципе. Во многом то же самое случилось с Мулловой, которая была очень крепкой скрипачкой. Она, уже живя в Европе, в конце концов, столкнулась с тем, что Баха нельзя играть так, как в Москве. Она жила с человеком, который потрясающе в этом разбирался. Так она на базе собственного инструментального опыта и менталитета сама перешла с пониманием в аутентичный стиль. И благодаря той базе и её пониманию получился шикарный продукт. А носиться по мастер-классам – это самое страшное. Мне понравился ваш вопрос! Ты набираешь у одного что-то, потом у другого – какой-то микст происходит.

– Готовые клише.

– А чего-то самого главного не получаешь. А какая была атмосфера студенческих прорывов в Большой зал, когда приезжали великие иностранцы и великие наши играли! Я помню, как после трёх прорывов я не попал на сонаты Бетховена Ойстрах –Рихтер. Ну, всё! У меня ничего не получилось, и вот уже 15 минут, как я думаю, идёт концерт. Уже опустело фойе Большого зала, какая-то красивая женщина подошла: «Что, нет билета?» Я сказал: «Нет». «На!» Ну, такое чудо свалилось! Тогда я посмотрел, там было – 1 рубль 80 копеек, по-моему, стоил билет. Я был студентом, полез в карман, быстро достал. Она говорит: «Спрячь деньги, а то заберу билет!». Я побежал, а они ещё не вышли на сцену, в результате я сел в прекрасном каком-то месте в партере и рядом со мной вот эта красивая девушка сидит.

Сыграли Первую сонату, и, я помню, Рихтер всё время почему-то вот так ёрзал правой ногой по полу. Я говорю этой женщине: «А вот Рихтер всё время ногой двигает, это он, что, тактирует?». «Да, да, да. Слушай, слушай!». Сижу и думаю: кого же она мне напоминает, эта женщина? После Первой сонаты открылась боковая первая дверь и оттуда нервно выглянуло красное лицо такое, рыжие волосы, выглянул молодой человек, который стал смотреть в зал и впялился глазами уже в меня. В нём я узнал Олега Кагана. Оказывается, это была Наташа Гутман, а Олег опоздал, и она его ждала, и его билет попал ко мне. Когда я это понял, я сказал: «Я студент, сейчас пойду на галёрку; главное, что я в зале, так что нет проблем». Наташа: «Сиди!». Я остался, и так я с ними вообще познакомился. Я был на первом курсе, а у них был роман, который вылился в такую любовь и брак. В Америке тоже такое время было – все подражали Стерну. В хорошем смысле. Также как у нас, в хорошем смысле.

- Там была Дороти Делей.

- Да, но школа школой – это вообще отдельная тема. А вот всё-таки надо было, чтобы Ойстрах снова вышел на сцену, и любой рабочий в любом городе Советского Союза понимал: ему скажешь «скрипка» или «Ойстрах» – это было одно целое. Мы очень были богаты. А Леонид Борисович Коган что вытворял! У нас был Ростропович – но у нас был и Шафран тоже. У нас был Рихтер – и Гилельс. Это вообще тема отдельная. Если там можно о чём-то спорить, то это вообще разное, но равной высоты.

– Кстати, по поводу шестнадцати лет. Я вспомнил Григория Соколова, который тоже получил Первую премию на конкурсе Чайковского в 1966 году в шестнадцать лет. Тогда тоже говорили: «Ну что это – в шестнадцать лет давать Первую премию!» А что из него вышло?!

– Да, Соколов – это, конечно, колоссальное дарование. Я забыл это. А Третьяков, по-моему в девятнадцать лет получил на Чайковском первую премию?

– Ну, это уже не шестнадцать – тут каждый год много значит. Соколов был ещё учеником десятого класса. Я был на том конкурсе, я много чего слышал. На вопрос: «Не слишком ли рано давать Гран-при шестнадцатилетней девочке?», я могу ответить: «А шестнадцатилетний Гриша Соколов?»

– А двенадцатилетний Женя Кисин в Большом зале играл концерт Шопена! Есть запись – это с ума можно сойти!

– Вернемся в нынешние дни. Следующий конкурс Вы планируете провести через три года?

– Я думаю: а может быть, сделать больше период? Не знаю. Вот если сделать меньший период, то тогда новые кореянки уже не приедут, а эти смогут опять играть. А с другой стороны, сколько лет можно ждать чуда? Уже двадцать лет конкурсу, и вот чудо появилось. Так что не знаю: либо оставить три года и дальше смотреть. Я вот думаю, что надо сейчас усилить саму кафедру, потому что у нас произошёл очень большой рывок. Он продолжается, и сейчас есть последствия этого. Но в принципе стало меньше участников, живущих и учащихся в Москве. На этом конкурсе это видно по результатам (я имею в виду, не по участию, а по результатам). Раньше у нас учащиеся, живущие в Москве, доминировали.

– А сейчас много приезжих, да?

– Да. Сейчас много уже приезжих, и это вообще грустная нотка. Я ведь сделал всероссийский конкурс, мы год занимались этим по всей России. И вот в Сочи выступил юношеский оркестр, впервые созданный в России из победителей этого всероссийского конкурса. Вы же понимаете, что я не садился в самолёт, не летел слушать в Тюмень, но у нас есть фестиваль в Ярославле – значит, мы делаем ярославское прослушивание, и стягиваются по регионам в Ярославль. То же самое в Сочи, то же самое в Екатеринбурге и т. д. И в течение года это всё всерьёз отбиралось. Я не один сидел, это всегда жюри человек пять. И духовики, и ударники. Вот собрали оркестр от девятилетних малявок до двадцати одного года – там уже невесты-женихи. Больше всего возраст 13-14-15-16. И там есть несколько настоящих звёздочек, просто экстра! Во-первых, я знаю, что происходит на сегодняшний день в стране. Дети, юноши, девушки, в каком состоянии всё это находится, просто знаю лично по городам. Год это длилось. Самая сильная в целом школа в Екатеринбурге, по всем инструментам.

– По роялю, по скрипке, по виолончели.

– Духовые! Значит, всё равно есть отдельные огромные, большие таланты в каждом городе. Но: это как у нас был Тимофей Докшицер – великий трубач, но всё равно школы такой не было. А в Екатеринбурге просто видно, какой общий высокий уровень.

– У них там гнездо.

– Просто у всех, да. Причём возглавляет женщина (я не помню имя сейчас), которая выходила на демонстрации, чтобы не закрывали эту академию, чего-то она боролась – и добилась! Она вообще ректором стала этой академии – там, где Боря Белкин учился.

– Это бывшая консерватория?

– Да. Но как они этим всем занимаются (я вот у них был)! А потом результат! И вот одна девочка учится в этой школе, она попала в этот мой оркестр. После концерта я полтора часа выдавал дипломы победителей и участников этого первого оркестра, они все ко мне подходили, каждому, каждой я что-то говорил, вручал эти дипломы. И вот подошла девчонка, которая я считаю просто событием по дарованию.

– На чём?

– На флейте. Аккуратная, симпатичная, ну, понятно, что возраст Джульетты такой. И я ей автоматически говорю: «А сколько ещё ты будешь дома находиться?» Потому что понятно: родители – прекрасные, учитель – потрясающий, она очень талантлива, и вот вам результат. Если бы мне её за ширмой показали, и я послушал бы, не зная, кто она, я бы её пригласил в любой фестиваль сразу, а если бы она хотела работать в оркестре, то пригласил бы на первую флейту, мгновенно. Потому что она совершенно играет. И спрашиваю: «Сколько ты ещё лет здесь пробудешь?». Она: «Четыре». Ну, правильно, у тебя такие родители, педагог – а с другой стороны, ты сама уже должна учить, раз ты так прекрасно играешь. А сам вспомнил, как меня моя мамочка привезла в Москву, и меня впервые услышал Дружинин. Мы не были знакомы, она просто спросила: «А когда преподаёт Дружинин?». Ей ответили: «Вот как раз сейчас до 8 вечера», и она меня привела, я сыграл, и Фёдор Серафимович спросил маму: «Что вы хотите делать?». Она говорит: «Ну, вот ЦМШ, чтобы он в Москве уже учился». Сколько мне было лет? Это был 7 или 8 класс.

– Лет 14-15.

– И Федя сказал гениально (я вообще считаю, что он гениальный учитель, Федя Дружинин; гений просто в музыке). Он какую мудрую вещь сказал: «Майя Зиновьевна, понимаете, он живёт дома, его так замечательно учат – а он сейчас сюда переедет, начнётся жизнь, интернат, всякое непонятно что, пусть вот он в этой любви, в этом качестве жизни ещё побудет, и сам повзрослеет. Он ещё приедет – играет он изумительно». Какие-то дал мне советы маленькие профессиональные. вот он просто так сказал, и мама успокоилась. И я досидел до окончания школы дома, потом приехал в Москву и поступил.

И вот спрашиваю я эту девочку автоматически – и тут я вспомнил Федю. А ты? Она говорит: «Четыре года». Ну и хорошо. Ну и типа с надеждой, что мы встретимся. Я-то автоматически думал, что она должна быть в Москве. Через несколько человек ко мне подошла потрясающая девчонка – гобоистка. Я не знаю, где она учится, в Гнесинке или где. Но с ней просто дирижировать. Там сейчас соло пойдёт – так раз с ней, можешь задержаться, потом можешь ей tenuto показать, можешь акцент показать. Она настолько участвует, всё уже! Ей столько же лет примерно, 14-15, сколько и предыдущей, флейтистке. Я ей задаю тот же вопрос (а она москвичка). И говорит: «А мы вот с моей подружкой-флейтисткой уезжаем в Берлин». И это вот та грустная нотка, которую я хотел вам сказать!

Понимаете, мы должны вырастить общество, государство, обеспечение всего, чтобы родители слепо не поддерживали отъезд. Я понимаю, что надо там жить, но: чтобы заранее не быть настроенными негативно к тому, что у нас происходит. Мир весь дребезжит сейчас – там разбивают окна, и машины поджигают и сжигают американский флаг, и в Германии, и проблемы с арабами в Париже.

– Не только в Париже, вообще во всей Франции.

– Во всей Франции, да. Но всё равно здесь где-то что-то такое осталось в генах – пусть уж мой ребёнок поживёт нормально. И так они её и воспитали. Красавица-девчонка, и языком прекрасно владеет. Конечно, она будет сидеть первой флейтой в Berliner Philharmoniker. Но заранее вот это ощущение настроя... У меня тоже родной брат живёт в Германии, друзей много и коллег. А я как бы опоздал, задержался. Для меня тогда попасть из нашей провинции в Москву и быть в полном порядке, так сказать, для меня это до сих пор событие. Для меня это была, я не знаю, какая-то важная вещь, важнейшая. Потому что когда я попал в Москву, я получил Дружинина, гениального учителя. Я получил возможность бывать на концертах, когда поднимались Гидон, Вова Спиваков, Витя Третьяков, Каган, Гутман, Вирсаладзе и ещё много-много кто. Но при этом я ещё слушал живьём Ростроповича, Рихтера, Гилельса! Я их слышал, и я с ними встретился, и я с ними ещё и музицировал вместе! Я это всё имел! А баршаевский оркестр! Когда единственный я просочился на генеральную репетицию перед концертом в Малом зале. Это же на всю жизнь! Я сел, спрятался на балконе Малого зала. И что я услышал? Они взяли одну ноту си-бемоль. Первые скрипки, потом вторые, все подсоединились, в унисон, одна нота. Она звучит, звучит. Я думаю – бред какой-то, идеально чисто мне показалась всё. Она звучит, звучит, потом вдруг я начинаю понимать, что она расщепляется чуть-чуть, нет, опять чисто. Думаю – надо же! И так минут пять. Тихо, думаю, как будто вся жизнь прошла. Потом появилась нота фа, квинта. Точно так же.

– Отработка ансамбля, ушей. Чтобы друг друга слышали.

– Да. А потом появилась терция, уже самое страшное, это ещё было минут десять. А потом она опустилась на полтона, и это стал минор, а не мажор. В конце концов, они в течение получаса сыграли си-бемоль мажор. Потом ушли, и через 15 минут появилась публика, они, конечно, это не играли, но они играли произведение в этой тональности. И это было идеально.

– Они перед самым концертом отработали тональность. Теперь это редко кто делает, да никто.

– Да. Такие вещи. Вова Спиваков со своей интонацией и звукоизвлечением – это целый мир. Гидон со своими всеми открытиями – это вообще фантастика. Витя, который без этого всего, но который…

– От пупка.

– Ну да! И поэтому, конечно, я не уверен, что эти девчонки встретят в Берлине такое. Как у них будет жизнь дальше развиваться? Я видел этих потрясающих девчонок. Им вообще сложнее потом в личной жизни. Как сложится их судьба? Просто грустно, что всё это в комплексе приводит к тому, что родители поощряют их отъезд за рубеж в этом возрасте.

– Я хотел спросить: наконец, переломлено отношение к альту как к инструменту, на который идут те, у кого не получается на скрипке?

– Да, это давно переломилось. Первая стадия была, когда скрипачи, сообразившие, что они не сделают большую карьеру, стали думать – лучше перейти на альт, и у меня получится, как у Башмета. Первой ласточкой был Игорёк Найдин. Он перешёл на альт, и в результате очень мудро сделал. Он прекрасный ансамблевый музыкант. Потом очень смешной случай произошёл с Мишей Березницким, который был у меня концертмейстером в «Солистах Москвы». Я его уговаривал, он согласился, я с ним позанимался несколько раз перед конкурсом, чтобы он на альте заиграл. Он заиграл на альте, получил первую премию, и на эти деньги купил себе – скрипку. Но это единичные случаи. А в принципе – вы задаёте такой вопрос, а я вот не знаю, что отвечать.

Это связано с одним из предыдущих вопросов: если не будет процветать сольная альтовая деятельность везде, то тогда надо считать, что не переломлено. Потому что тогда будут считать, что я такой был один и исчез потом. Потому что первый в истории Америки альтовый сольный концерт в Карнеги-холле, который прошёл с успехом, с Мишей Мунтяном я сыграл, не знаю, тридцать лет назад. Покойный Алик Слободяник очень поздравлял именно с тем, что в публике не было русских – одни американцы. И это считалось очень хорошо. Потом, с годами, мне как раз стало очень нравиться, что многие русские стали туда приходить, потому что им это стало нравиться. Тогда это было важно.

– А сейчас важно другое.

– А сейчас – кто хочет, тот и приходит. Я через много лет опять сыграл сольный концерт в Карнеги-холле. Я там много раз играл с оркестром, дирижировал, но сольный с пианистом я с тех пор не играл. И вот опять сыграл два года назад с Женей Кисиным. И артистический директор сказал: «Вот брешь пробили – сольный концерт альтиста в Карнеги-холле». Я его знаю давно – он раньше был менеджером London Symphony Orchestra, а сейчас он там арт-директор. Я говорю: «Ты понимаешь, в то время, когда ты работал в Лондоне, я как раз дал первый сольный альтовый концерт в Карнеги-холл. Это был исторический первый концерт, на котором в зале сидели Женя Кисин с мамой, а я играл с Мунтяном». Он говорит: «Извини, я же здесь не работал тогда».

Я веду вот к чему: если я там сыграл тогда сольный концерт и это был sold out, значит, почему-то эти люди все пришли, почему-то они купили билеты, а это огромный зал. Почему был такой успех? Когда я приезжал позже, то многие из этих же людей опять приходили в зал, потому что это уже был не чисто сольный, а сольный с «Солистами Москвы» или дирижировал другими оркестрами – я много-много раз играл там. А потом я там сыграл опять сольный. Но почему после того первого раза молодые, очень хорошие альтисты всё равно там не играли сольный концерт и до сегодняшнего дня никто из них не сыграл? Точно так же как в Сантори-холле, как в Большом зале консерватории, как в Питере в Филармонии в Большом зале, как в Концертгебау. Меня даже спрашивали: «А если у нас сыграет какой-нибудь гений?» Я говорю: «Да ради Бога!». Если я вне конкуренции один, так и нет конкуренции. А пусть будет! Кому-то понравится Гидон Кремер, а кому-то Вова Спиваков. У меня, к сожалению, до сих пор этого нет. Хотя есть очень хорошо играющие люди.

– Просто так сложилось, что у Вас получилось имя.

– Да, но я же им не мешаю, я же не владею залами, я же не говорю «нет» или ещё что-то. Наоборот, с тем же Усовым Двойной сыграли, с тем же Астаховым играем Баха Шестой Бранденбургский, с гидоновской Урсулой, или как её звали, тот же Бранденбургский в том же Большом зале со мной. Ради Бога, ради Бога! Давайте сами, сами, сами. Покажите! Надо иметь о чём говорить.

– Когда я познакомился с Альфредом Шнитке (мы тогда организовывали его выдвижение на Ленинскую премию), я стал восхищаться его Альтовым концертом. По-моему, это абсолютный шедевр. Он сидит, слушает, а потом и говорит: «Слушайте, Володя! Не думаете ли вы, что не настолько хорош сам Концерт, насколько его сделал Юра?». Я ответил: «Знаете, Альфред, я очень хорошо отношусь к Юре, но ваш Концерт настолько совершенен, что испортить его невозможно. Конечно, Юра это делает феноменально, но альтовый концерт самоценен независимо от исполнителя». Это было мне лично сказано. Никогда не слышали эту гипотезу Шнитке?

– Никогда. Сейчас в первый раз.

– Поверьте мне. Это я запомнил на всю жизнь.

– Интересно. У меня есть очень коротко ответ на это. Я у него брал интервью для «Вокзала мечты» тогда, и он сказал: «Это мой лучший инструментальный концерт».

– Да, это действительно так.

– А я говорю, что очень люблю фортепианный, который Крайнев тогда исполнял. И он мне сказал: «Я заболел смертельно, но меня решили ещё подержать немножко наверху, потому что именно в этом концерте я заглянул туда, куда человек не имеет право заглядывать».

– Это совершенно верно.

– Это его текст.

– Да, альтовый концерт – это голос с того света.

– Да.

– Так же, как Пятнадцатая симфония Шостаковича и Восьмая симфония Шнитке. Это всё из одного ряда. Это то, что действительно нельзя делать, но делается.

– Ну вот.

– С моей точки зрения, уникальны два концерта Шнитке – это фортепианный и альтовый, в которых нет ни одной проходной ноты, там нет воды.

– Конечно.

– Вот уже в виолончельном концерте есть некоторые проходные элементы.

– Есть, есть. Но фортепианный-то гениальный! Извините, надо прекращать беседу – я уже и так опоздал на репетицию, но уж очень интересная получилась беседа.

Беседовал Владимир Ойвин, «Новости музыки NEWSmuz.com»

19/07/2013 - 13:13   Classic   Концерты
Писать, что единственный в году клавирабенд Григория Соколова становится, как правило, главным событием концертного сезона его родного Петербурга, стало уже трюизмом.
Но он уже давно стал событием всероссийского масштаба. На этот концерт съезжается немало профессионалов – музыкантов, критиков и просто меломанов из Москвы и других городов. Вот и я последние лет двенадцать приезжаю специально на соколовский концерт из Москвы – и ни разу не пожалел: всегда эти концерты давали обильную пищу и сердцу, и уму. Каждый концерт высвечивал какую-то новую для меня грань и в исполняемых им (хорошо, казалось бы, известных) сочинениях, и в его собственной музыкальной личности.

Так случилось и в этот раз. Как и год назад, удалось два раза присутствовать на репетициях Григория Липмановича в Большом зале филармонии. А вот обещанного продолжения интервью не получилось, поскольку Соколов прилетел в Петербург на два дня позже запланированного, и репетиций было только две, причём одна – утром в день концерта. Кроме того, в этом году они были раза в два короче – по три часа. В первый день около получаса было потрачено на определение точки установки рояля на эстраде БЗФ, подбор стула с подкладками, которому Соколов отдает предпочтение перед фирменной банкеткой Steinway. После репетиции стул с подкладками будет унесён в подсобку, откуда его извлекут на следующей репетиции или уже перед самим концертом и установят перед роялем.

Ещё минут 15 ушло на обсуждение с настройщиком Евгением Артамоновым (ежегодно приезжающим для настройки рояля Соколову из Москвы) чисто профессиональных деталей.

Маэстро садится за рояль и сразу начинает играть. Всё похоже на его манеру начинать концерт: без какой-либо «раскачки». Ему не надо времени, чтобы сосредоточиться, – он уже внутренне собран.

Было очень интересно слышать, как при повторных исполнениях одной и той же пьесы одно исполнение заметно отличается от сыгранного, допустим, час назад. Ни тени штампа, ни одного заученного пассажа – всё живёт, дышит. Очень редко неудачно сыгранный пассаж повторяется – и у таких мастеров бывают технические сбои на репетициях.

Иногда игра прерывается, Соколов с фонариком залезает под крышку рояля и что-то рассматривает там. Позже это выльется в замечания для Евгения Артамонова, который будет колдовать над инструментом, скорее всего, поздно вечером, когда всё затихнет. Мастер не просто настраивает рояль: он регулирует механику, добиваясь равномерности звучания регистров. И так во все дни репетиций. Последнее свидание настройщика с роялем состоится за час до начала концерта, когда рояль уже установлен на заранее выбранную точку. Для Соколова, при его трепетном отношении к роялю, все эти действия являются очень важной составляющей репетиционного процесса.

В этом году концерт состоялся не в апреле, как обычно, а 30 июня. Он был перенесён из-за простуды Григория Липмановича.

Ажиотаж вокруг концертов Соколова давно уже очень велик, но в этот раз градус взнервлённости публики превосходил все привычные масштабы: толпа не раз почти опрокидывала ограждение контролёров.

Григорий Соколов
Григорий Соколов

В первом отделении исполнялись сочинения Шуберта: Четыре экспромта, ор. 90 и Три пьесы, D. 946. Во втором отделении – соната Бетховена № 29 («Хаммерклавир») си-бемоль мажор, ор. 106.

Включение в программу Шуберта было ожидаемым. Год назад в своем интервью Соколов в ответ на вопрос, как он составляет программы своих концертов, заметил, что настанет время, когда он удивится, что так долго не играл Шуберта. Это время настало: вероятно, Соколов уже тогда задумал исполнять Шуберта в ближайшей программе.

Упомянутый в интервью некий мораторий на исполнение Шуберта вылился теперь в совершено иное его прочтение, нежели раньше. Да и «Хаммерклавир» очень сильно отличался от известной записи 29-й сонаты Бетховена 1975 года молодого Соколова. Вся программа прошла под знаком бóльшей экспрессивности и ухода от привычной для Соколова очевидной классичности и уравновешенности. Он, как мне показалось, особенно в Шуберте, вполне сознательно нарушал привычное плавное и гладкое течение музыкальной фразы. Она начиналась в одном ключе или настроении, а завершалась в другом. Начиналась фраза с одной интонацией, а завершалась уже с её видоизменением. Возникала своеобразная раздвоенность музыкального образа. Это производило впечатление некоторой калейдоскопичности, обогащающей общий смысл, и если можно так сказать, прихотливости или дробности общего рисунка. У меня это вызвало ассоциации с полотнами Филонова.

Шуберт заворожил слушателей, переполнивших Большой зал филармонии, волшебством звуковой пластики. Тишина в зале стояла напряжённая, почти мёртвая.

Очень интересным было исполнение бетховенского «Хаммерклавира». Запись 1975 года исполнена в рамках тенденций того времени, в большинстве случаев сглаживающих некоторые ритмические особенности бетховенских сонат. В той записи пианист добился звукового единства. Но в нём оказались затушёванными ритмические особенности этого текста. Исполняя «Хаммерклавир» сейчас, Соколов позволил себе раскрыть некую, если можно так выразиться, «рваность» текста. Он уходит от звукового симфонического единства, и большее значение придаёт красочной инструментовке, где каждый тембр индивидуализируется. Особенно это заметно в первых двух частях сонаты. Он погрузил слушателя в творческий процесс композитора, в то, как он проживал процесс во время сочинения этой сонаты, в то, что слышал Бетховен своим внутренним слухом. Мне кажется, что если бы он не был глухим, и контролировал то, что он сочинял, внешним, физическим слухом, мы бы не получили многие сочинения, признанные шедеврами позднего Бетховена. Его внутренний слух оказался более радикальным, более модернистским для его времени. В частности, такая «рваность» присутствует и в форме, и в гармониях, и в ритмике Девятой симфонии. Мало кто из дирижёров позволяет себе это исполнить. Они стараются собрать единую форму там, где её нет. Мне известна единственная запись, в которой дирижёр этого сделать не стремился, – это запись Отто Клемперера с лондонским оркестром «Филармония». Соколов исполнял не столько буквально написанный текст, а как бы слышимый внутренним слухом самого Бетховена. Он больше выделял верхний и убирал нижний голос. Главенствовала мелодия, бас как бы затушёвывался, и более действенным становился средний регистр. Некоторые критики на форумах расценили это как проблемы у пианиста с левой рукой. На самом же деле такая интерпретация, раздвинув звуковую акустическую перспективу, выявила многомерность музыкального материала, сделав его более объёмным.

Великолепно прозвучало Adagio sostenuto, исполненное практически как романтическое произведение – в нём ярко, как никогда для меня ранее, прослушивался будущий Шопен. Это, собственно, и объективно там есть: в современном музыкознании считается, что это Adagio sostenuto уже можно назвать романтическим сочинением, и Соколов в медленной части подчеркнул его прихотливость. Строго играть это Adagio sostenuto бессмысленно. Здесь музыка должна литься как белькантовая. Оно не четырёхголосное, как Бетховен излагал медленные части во многих своих фортепианных сонатах– в Аппассионате например, или во Второй сонате, где доминирует квартетное мышление. В третьей части «Хаммерклавира» больше вокального мышления. Соколов на концерте 30 июня это и выявил. Хотя Шопен, как известно, Бетховена не любил, но, тем не менее, он из него вырос. Во второй части Третьего фортепианного концерта Бетховена заложен почти весь Шопен. Но, как оказывается, не только в ней. В фуге Соколов заострил внимание на агогическом аспекте. Здесь время стало играть более заметную роль, чем в других частях сонаты, появилась ритмическая заострённость.

Откуда она у взялась у Бетховена? Дело в том, что он учился у Кристиана Готлиба Нефе, который обучал его композиции по трактату Карла Филиппа Эммануила Баха «Опыт правильного способа игры на клавире», в котором автор очень большое значение придавал агогике. И сам Бетховен учил учеников по этому трактату. Сейчас агогике придаётся мало значения. У Баха она необходима (как без нее играть на клавесине!), а у Бетховена вроде бы лишняя. Долго считалось, что всё должно быть сыграно ритмически ровно. В течение последних десятилетий большинство исполнителей Бетховена выравнивали, превратили исполнение его отнюдь не размеренной музыки в езду по гладкому асфальту.

На самом деле это насильственное сглаживание совершенно неверно. И в фуге «Хаммерклавира» Соколов выявил это характерное слышание. На самом деле Бетховен здесь весьма заострённый. На репетиции я спросил Соколова об этой услышанной мною «рваности» музыкальной ткани – откуда она? Он ответил: «А так у Бетховена в нотах написано!»

Григорий Соколов всегда щедр на бисы, не отличавшиеся на этот раз разнообразием авторов. Первыми пятью бисами были блистательно сыгранные пьесы из сборника Жана Филиппа Рамо «Новая сюита для клавесина» соль мажор. Завершился клавирабенд традиционно тихой нотой – безупречно исполненным Интермеццо си-бемоль минор ор. 117 № 2 Иоганнеса Брамса, которое истаяло в тончайшем пианиссимо, погрузившим зал на несколько секунд в полную тишину, взорвавшуюся громовой долгой овацией.

Как всегда, после концерта к Соколову в фойе артистической выстроилась огромная очередь слушателей и собирателей автографов. В этой огромной толпе я успел разглядеть старейшего петербургского музыковеда Михаила Бялика, ныне живущего в Германии, певицу Нелли Ли, победителей конкурса им. П. И. Чайковского скрипача Сергея Стадлера и пианиста Мирослава Култышева.

Владимир ОЙВИН, Новости музыки NEWSmuz.com

08/07/2013 - 02:53   Classic   Концерты
Долгожданная мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Левша» по одноименной повести Николая Лескова состоялась на новой сцене Мариинского театра, в так называемой «Мариинке-2», под управлением худрука театра Валерия Гергиева.
Это было концертное исполнение. Сначала предполагалось, что мировая премьера «Левши» откроет новую сцену Мариинского театра, но потом решили эти два события развести во времени: слишком сложно было в один вечер совместить эти действа.

Опера Р. Щедрина и проза Николая Лескова, которая лежит в основе сценария, актуальны и в проекции на день сегодняшний. Так же бездушна бюрократическая государственная машина, усиленная пресловутой властной вертикалью, отбрасывающей густую тень на наше бытие. Так же беспредельно самодурство начальства, казнокрадство на всех уровнях, унижение человеческого достоинства, всевластие силовиков, особенно спецслужб, разорвана обратная связь между истеблишментом и обществом. Так что ещё долго сочинения Николая Лескова и Михаила Салтыкова-Щедрина будут актуальны для России и читаемы здесь с интересом... Благо цензура до них ещё не добралась, как, например, до фильмов Досталя.

Ауфтактом к премьере стало открытие, за 45 минут до её начала, Камерного зала на 120 мест на четвёртом этаже нового здания театра. Зал с прекрасной акустикой представляет собой крутой амфитеатр, практически сразу переходящий в крохотную концертную эстраду, на которой еле помещается кабинетный или максимум салонный рояль. Это придаёт новой концертной площадке особый шарм – пропадает дистанция между слушателями и исполнителями, возникает атмосфера салона. В небольшом концерте выступили солистки Мариинского театра сопрано Анастасия Калагина и меццо-сопрано Екатерина Семенчук в сопровождении прекрасного концертмейстера Натальи Мордашевой. Они исполнили романсы Сергея Рахманинова, Василия Калинникова, Милия Балакирева и Канцону Джузеппе Верди. С началом последнего номера программы – сцены и частушек Варвары из первой оперы Родиона Щедрина «Не только любовь» в превосходном исполнении Е. Семенчук, в дверях зала появился главный герой премьеры в сопровождении своей супруги Майи Плисецкой и Валерия Гергиева. Так стоя они и слушали. По окончании номера все расселись по местам, и Гергиев сообщил, что новый зал будет носить имя Родиона Щедрина.

«Левша» – третье сочинение Щедрина на сюжет Н. Лескова. Первым была литургия «Запечатлённый ангел» (1988 г.), вторым – опера «Очарованный странник» (2002 г.) Особый интерес Родиона Константиновича к «Левше» проскальзывал в его разговорах уже достаточно давно. Могу ошибаться, но у меня есть ощущение, что идея написания оперы по «Левше» уже витала в воздухе в дни празднования 75-летия композитора в 2007 году. Так или иначе, обращение Щедрина к этому сюжету вполне объяснимо. Тем более, что оно было стимулировано заказом Гергиева. Так же совершенно закономерно посвящение оперы 60-летию Валерия Абисаловича. Это посвящение на титульном листе партитуры подкреплено музыкальной анаграммой, составленной из букв его фамилии и имени. Об этом Щедрин сказал во время стихийной пресс-конференции, состоявшейся прямо за сценой после окончания спектакля. В этот ряд сочинений о «духовной брани» героя органично вписывается хоровая опера «Боярыня Морозова» (2006 г.).

Левша Мариинка

Щедрин – один из очень немногих композиторов, кто не боится крупной формы. Но важно другое: что она у него получается. Такая форма – фирменный стиль Щедрина. Поначалу этот стиль показался слишком узнаваемым, временами даже тяжеловатым, но к концу первого акта это ушло. Мастерство оркестрового письма композитора восхищает. Щедрин не ограничился стандартным составом оркестра, а ввёл в него дудук, жалейки, домры, баян. Партитура содержит все оркестровые краски: от эпических и мощно экспрессивных в сцене морской бури, до тончайшей лирики в финале оперы. От дворцовой английской галантности, в которой можно различить интонации Генделя, и русского царского двора, до грустного народного напева «Реченька Тулица, ты чего хмуришься».

Вообще тема Тульской губернии имеет для Щедрина особое значение. Ведь его родословная связана с этим краем: дед композитора был священником в городе Алексин Тульской губернии. Вероятно, этот факт биографии композитора был одной из причин его интереса к этому сюжету. А как тонко Щедрин обыграл сцену «куйки аглицкой блохи на русский лад». Прозрачный звон треугольников становится лейттемой оперы почти на манер мотива ковки меча в «Зигфриде» Вагнера.

Финальные сцены оперы, где Левша умирает, трагически щемящи, проникают в глубины души и пробирают до мурашек. В них хор поёт: «Святый Боже, Святый Крепкий. Помилуй нас». Или почти Иисусову молитву: «Сыне Божий, помилуй нас».

Традиционно для Щедрина, велика в партитуре партия хора, выписанная и исполненная блестяще (хормейстер Андрей Петренко). Очень интересны и сами вокальные партии, и качество их исполнения. Наличие в одной труппе одновременно такого числа превосходных певцов и точность их попадания в образы просто поражает. В первую очередь, это, конечно, тенор Андрей Попов в заглавной партии. Великолепна сопрано Кристина Алиева в роли Блохи. Её вокал заставляет вспомнить Инву Мула, голосом которой поёт космическая Дива из «Пятого элемента» Люка Бессона. Очень точно попадание баса Эдуарда Цанги в мужланский образ атамана Платова. Хорош и бас Андрей Спехов – английский полшкипер. А как замечательно выписан истаивающий дуэт женских голосов (сопрано Екатерина Гончарова и меццо-сопрано Варвара Соловьёва). Неплохо исполнила партию английской принцессы Шарлотты меццо-сопрано Мария Максакова. Великолепно звучал под руководством Гергиева оркестр театра. Слушатели аплодировали стоя, приняв оперу Щедрина овациями.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

06/07/2013 - 15:21   Classic   Концерты
Пианист Сергей Кузнецов сыграл в Зеркальном зале Музея-усадьбы «Кусково» 2 июля в рамках цикла «Звёзды российского пианизма – XXI век».
Направляясь на этот концерт пианиста Сергея Кузнецова, я не собирался писать на него рецензию: ведь совсем недавно написал про концерт этого пианиста 20 мая в Малом зале консерватории, где второе отделение было идентичным концерту в Кусково: «Арабески» и «Крейслериана» Шумана. Но то, что было услышано, заставило меня пересмотреть свою позицию.

Я утверждаю, что исполнение программы концерта Сергеем Кузнецовым было выдающимся явлением завершающегося концертного сезона 2012/2013 гг. Я слушал этот концерт на фоне клавирабенда Григория Соколова, на котором присутствовал в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии 30 июня – т. е. всего за два дня до концерта Кузнецова. Соколов произвёл на меня очень сильное впечатление. Очевидно, что фон пианиста, которого многие отечественные и зарубежные критики числят № 1 в мировой фортепианной табели о рангах, мягко говоря, – не самый выигрышный для любого пианиста. Тем более, что у обоих в программах первого отделения значился Шуберт. Смею заявить, что Сергей Кузнецов не потерялся и на таком ярчайшем фоне.

Сергей Кузнецов
Сергей Кузнецов
Цикл: Звёзды российского пианизма – XXI век
Сергей КУЗНЕЦОВ, фортепиано
ПРОГРАММА
I отделение
Ф. ШУБЕРТ – Соната «Arpeggione» ля минор для фортепиано и виолончели D. 821 Партия виолончели Екатерина АНТОКОЛЬСКАЯ; Фантазия фа минор для фортепиано в четыре руки D. 940 (Переложение для двух рук С. Кузнецова)
II отделение
Р. Шуман – Arabeske, Op. 18; «Крейслериана», ор. 16
Бис: Р. Шуман – «Ночью» из «Фантастических пьес», Ор. 12 № 5
Музей-усадьба «Кусково». Зеркальный зал
2 июля 2013 г.

В первом отделении концерта в Кусково прозвучали соната «Arpeggione» для фортепиано и виолончели (Екатерина Антокольская – виолончель) и Фантазия фа минор для фортепиано в четыре руки (транскрипция для двух рук С. Кузнецова).

Не буду анализировать исполнение «Arpeggione» – слишком разный масштаб исполнителей. Отмечу только, что фортепианная партия была исполнена Сергеем Кузнецовым великолепно, тактично и с отменным вкусом. Ни разу пианист не заглушил виолончелистки. Динамический баланс был безупречен. Правда, и сама партия рояля здесь, как и во всех камерных сочинениях Шуберта, не только не уступает инструментальной или вокальной (в Lieder), но порой и более интересна.

Я уже слышал двуручное переложение Кузнецова этой фантазии Шуберта на концерте в Малом зале консерватории в марте 2011 года, но опять восхитился его мастерской транскрипционной работой. Потерь по сравнению с четырёхручным вариантом я не услышал. Её исполнение оба раза было блистательным, насколько это было возможно на том рояле, на котором Кузнецов играл в Кусково. Сейчас там стоит рояль марки «Boston», приобретённый музеем. Это кабинетный рояль, выпускаемый по дизайну и заказу Steinway то ли в Южной Корее, то ли в Китае. Инструмент совершенно новый и не разыгранный – на нём выступали раз восемь. Звучит рояль неплохо, но его механика неровная и требует регулировки опытным настройщиком. Особенно в верхнем регистре.

Надо отдать должное Кузнецову в преодолении трудностей незнакомого и при этом не самого лучшего инструмента. Он впервые опробовал его где-то менее часа до начала концерта и всё-таки сумел подчинить своей воле. Кстати, умение выглядеть достойно на любом инструменте — это одна из составляющих мастерства пианиста.

«Арабески», так же как и в МЗК, были исполнены очень тонко: всё держалось на полутонах и на множестве градаций piano и mezzo forte, создавая прихотливый рисунок пьесы.

Зато разительно отличалось исполнение «Крейслерианы». В МЗК этот самый сложный для интерпретации шумановский цикл прозвучал заметно остранённо, герметично и может быть даже холодновато. То исполнение не захватило ни исполнителя, ни слушателя, оставляя их как бы сторонними наблюдателями. Зато в Кусково исполнение «Крейслерианы» было очень личностным, эмоциональным. Сергей Кузнецов был в этот раз очень открытым, захватил зал своей страстностью и подчинил своей вырвавшейся на простор эмоциональности. Здесь вовсю развернулась гофмановская фантазия, вложенная в образ капельмейстера Крейслера, и воплощённая в звуках. Такому исполнению есть своё название: это было откровением!

«Крейслериана» была блистательно исполнена Кузнецовым и чисто пианистически – он применил широчайшую палитру фортепианных красок. Оглядываясь на свою не бедную событиями концертную жизнь слушателя, я пришёл к выводу, что это исполнение «Крейслерианы» Сергеем Кузнецовым было, вероятно, наилучшим из слышанных мной вживе.

На бис Кузнецов великолепно и тонко исполнил пьесу «Ночью» из «Фантастических пьес» Шумана. Во время исполнения символично погасла лампа, освещавшая пианиста, и он доигрывал пьесу в сумерках. (Хорошо, что не взорвалась, как над Юрием Фавориным в Камерном зале Дома музыки.)

Небольшой зал слушал и Шумана, и даже склонного к длиннотам Шуберта как заворожённый. А ведь зал расположен на окраине Москвы — и вряд ли состав публики был элитарный и привыкший к восприятию двух отделений романтической музыки. И, тем не менее, во время исполнения в зале стояла мёртвая тишина. Слушали превосходно. Такую атмосферу в зале может желать любой исполнитель. А старинные люстры, паркет, зеркала, плафон в аллегорических росписях и лепнина двухсотлетней усадьбы, с высокими окнами, распахнутыми в этот тёплый вечер на роскошный парк с газонами, белыми античными статуями и тенистыми аллеями! Идеальная атмосфера для вдохновенного романтического рояля…

Жаль только, что слушателей этого событийного концерта, который не записывался даже на любительскую камеру, было всего 65 человек, из которых мало кто отдавал себе отчёт в масштабе музыкального события, свидетелем которого им довелось быть. Да и откуда было бы взяться публике – рекламы этого очень интересного цикла не было практически никакой. Вдобавок концерт состоялся в выходной день музея. Будь он в его обычный день, аудитория могла бы быть пошире – на концерт наверняка осталась бы часть посетителей парка и музея.

Последний концерт цикла состоится во вторник, 9 июля. Пианист Андрей Гугнин исполнит произведения Бетховена (соната № 21 «Аврора» и Фантазия) и Брамса (вариации на темы Генделя и Паганини).

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

25/06/2013 - 20:58   Classic   Концерты
Выступлений пианиста Сергея Кузнецова те слушатели, кто следит за музыкальной жизнью Москвы в фортепианном искусстве, ждут всегда с большим интересом.
Не потому, что его программы отличаются какой-то особой изобретательностью репертуара или новизной, а потому, что новизна, вернее яркая индивидуальность С. Кузнецова проявляется чаще всего в интерпретации хорошо известных сочинений.

Не устаю повторять точное определение Б. Пастернака: «Талант – единственная новость, которая всегда нова». А уж таланта Сергею не занимать! Именно поэтому он является одним из самых интересных пианистов своего поколения – уже вышедших из разряда молодых, но еще не попадающих в число зрелых. Этакий переходный творческий возраст. Происходит активное расширение сольного репертуара, освоение камерного, а самое важное – более глубокое осмысление музыки. Хотя осмысленность исполняемого всегда являлось отличительной особенностью С. Кузнецова. Он без сомнения романтик, но с умными руками.

Только появляется на столичной эстраде С. Кузнецов крайне редко, потому как заполонена она небольшой группой топовых пианистов. Имён называть не буду – они уже навязли в зубах – играющих на потребу агрессивно-безвкусного большинства громко, быстро и без тени мысли. Сегодня критерий оценки качества музыканта через «кассира Большого зала», который некогда рекомендовал Генрих Нейгауз, чаще всего не работает. Общество потребления правит бал уже и в классической музыке.

Надо отметить, что после ремонта Большого зала появился некоторый «свет в конце тоннеля»: Московская консерватория заметно активизировала свою концертную работу. Введён пост проректора по артистической деятельности – им стал профессор Александр Бондурянский, и создан одноимённый департамент. Им выпущено 42 абонемента, в которых выступают, в частности, студенты и молодые преподаватели консерватории. 20 мая 2013 г. в рамках абонемента № 12 и состоялся долгожданный клавирабенд Сергея Кузнецова в Малом зале консерватории.

Открыла программу весьма редко исполняемая транскрипция Брамса для левой руки знаменитой Чаконы из Партиты ре минор № 2 И.-С. Баха для скрипки соло BWV 1004. Эта транскрипция точно воспроизводит весьма скупо гармонизированный полный канонический текст Чаконы.

Сергей Кузнецов
Сергей Кузнецов

Я впервые услышал эту транскрипцию в живом звуке, и она мне показалась интереснее, чем широко известная транскрипция Бузони. Большинство его транскрипций мне кажутся излишне «многословными», заслоняющими истинную глубину оригинала. Мне ближе прозрачные баховские транскрипции А. Зилоти. Именно поэтому мне понравилась и сама транскрипция Брамса, и очень глубокое и уместно суровое её исполнение С. Кузнецовым. В Чаконе Баха скрипка не сладкоголосо поёт, а доходит до уровня выразительности человеческой речи. В оригинальном тексте Чаконы Баха, вероятно, именно поэтому отсутствуют длинные лиги. И к такой же выразительности стремился (и добился, насколько это возможно для рояля) Сергей Кузнецов.

Рапсодия си минор, ор. 79 № 1 Брамса несколько разрядила высокий эмоционально-интеллектуальный потенциал, созданный Чаконой Баха. Она была исполнена сочным, красивым и уж никак не аскетическим звуком.

Эпицентром всего клавирабенда стало исполнение в одном концерте сразу двух тетрадей Вариаций на тему Паганини ор. 35 Брамса. В их исполнении Сергей Кузнецов раскрылся новыми гранями своего дарования. Как и всегда, исполнение было многокрасочным, отделанным в деталях каждой вариации. Был использован весь динамический диапазон рояля. Но за деталями у Кузнецова не потерялся общий монументальный брамсовский стиль с его широким, почти симфоническим звучанием рояля.

Здесь акустические свойства Малого зала даже в чём-то помогли созданию общей звуковой атмосферы этих вариаций. Звуки рояля настолько полно заполнили пространство Малого зала, что временами казалось, что они даже переполняют его и рвутся на просторы Большого зала консерватории. А как было бы интересно прослушать всю эту грандиозную программу именно в условиях акустики БЗК – что брамсовские вариации, что шумановскую «Крейслериану». Сергей Кузнецов по своему музыкантскому масштабу уже давно дорос до БЗК и имеет на него не меньшие права, чем Лифшиц, Трифонов или Генюшас, например.

Второе отделение клавирабенда было целиком отдано Шуману. «Арабеска», исполненная Кузнецовым на тончайших полутонах, стала достойным предисловием к «Крейслериане» – этому, как мне кажется, наиболее сложному в эмоциональном плане циклу Шумана. Не всё в этом плане удалось Кузнецову. На концерте мне показалось, что временами он был несколько отстранён, и как бы смотрел на всё со стороны. Но не исключаю и того, что я не сразу отошёл от впечатления от брамсовских вариаций первого отделения. Два таких грандиозных цикла не только сложно исполнять в одной программе, но и слушать их не такая лёгкая задача. Когда я прослушал свою запись концерта не подряд, а по отдельности, ощущение отстранённости значительно уменьшилось.

А вот исполнение бисов было безупречным в любом смысле. Вот уж где бесспорно витал дух подлинного Шумана – так это в «Вещей птице» из «Лесных сцен», и в ещё большей степени в пьесе «Ночью» из «Фантастических пьес», которая прозвучала как своего рода совершенство, как квинтэссенция шумановского стиля.

Были ли технические помарки в игре Сергея Кузнецова? Безусловно, были, как и в любом живом концерте. Но даже и говорить о них конкретнее неуместно, настолько общее грандиозное впечатление от концерта, в целом блистательного, важнее выискивания каких-то технологических «блох».

Концерт записывался, и было бы очень интересно прослушать запись. Ведь микрофоны пишут почти чистое звучание рояля с минимальным влиянием акустики зала. Это даёт возможность несколько иного взгляда на исполнения по сравнению с восприятием в зале.

Владимир ОЙВИН, Новости музыки NEWSmuz.com

Сергей КУЗНЕЦОВ, фортепиано
ПРОГРАММА

I отделение

И.-С. Бах – И. Брамс – Чакона из Партиты № 2 ре минор для скрипки соло BWV 1004 (транскрипция для левой руки)

И. Брамс – Рапсодия си минор, ор. 79 № 1; Вариации на тему Н. Паганини, ор. 35

II отделение

Р. Шуман – Arabeske, Op. 18; Крейслериана, ор. 16

Бисы:

Р. Шуман – «Вещая птица» из «Лесных сцен». Ор. 82 № 7; «Ночью» из «Фантастических пьес», Ор. 12 № 5

Малый зал Московской консерватории. Сезон «2012-2013»

Абонемент № 12 «PIANOMUSICA»

20 мая 2013 г.

11/06/2013 - 00:31   Classic   Новости
Проведению XII Международного конкурса юных пианистов Владимира Крайнева была посвящена пресс-конференция, состоявшаяся в Архиповском музыкальном салоне. Конкурс пройдет в Харькове с 19 по 27 марта 2014 года.
В пресс-конференции приняли участие: президент Благотворительного фонда помощи юным пианистам Владимира Крайнева, председатель Оргкомитета конкурса Татьяна Тарасова, исполнительный директор Благотворительного фонда Екатерина Ширман, художественный руководитель конкурса пианист Александр Романовский, директор Центральной музыкальной школы пианист Владимир Овчинников, проректор Московской консерватории по концертной работе Александр Бондурянский, председатель Экспертного совета Московской филармонии Евгений Баранкин. Вела пресс-конференцию главный редактор «Музыкального журнала» Елена Езерская.

Грядущий конкурс уже второй раз будет проходить без участия его основателя и учредителя, выдающегося российского пианиста Владимира Крайнева, ушедшего из жизни 29 апреля 2011 года.

На пресс-конференции
На пресс-конференции

Е. Баранкин подарил президенту Фонда Ирины Архиповой известнейшему певцу Владиславу Пьявко автобиографию Владимира Крайнева, успевшую выйти в свет при его жизни. Пьявко сокрушался по поводу того, что ему так не привелось спеть под аккомпанемент Крайнева. Е. Баранкин сообщил, что принято решение присвоить имя Владимира Крайнева московской школе искусств № 16.

А. Бондурянский передал приветствие от ректора Московской консерватории А. Соколова. Он рассказал, что в память о Владимире Крайневе Московская консерватория выпустила абонемент из пяти концертов, в которых выступили лауреаты крайневских конкурсов. Он сообщил, что на XII конкурсе Крайнева Московская консерватория учреждает специальный приз: предоставление залов консерватории для концертов победителей конкурса.

О подробностях будущего конкурса рассказал Александр Романовский. Он сообщил, что XII конкурс пройдет в обновлённом формате. Впервые введён очень строгий предварительный отбор по видеозаписям, который будет проводить специальная комиссия. Для участия в самом конкурсе будет отобрано по 20 участников в каждой возрастной категории.

Особенностью этого конкурса будет размещение всех поступивших на предварительный отбор записей в Интернете. По окончании каждого тура будут публиковаться оценки каждого члена жюри. Выносить свои оценки конкурсантам члены жюри будут после обсуждения. По мнению Романовского, такая практика позволит сделать работу абсолютно прозрачной. По-прежнему в конкурсе не будут участвовать ученики членов жюри.

Выступления конкурсантов будут транслироваться в Интернете в режиме on-line.

В каждой категории учреждены по пять премий. Нетривиально составлена программа конкурсных прослушиваний. Она включает и современную музыку. Победители конкурса получат возможность выступить в Англии, Италии, Германии и Франции. Во время конкурса некоторые члены жюри дадут мастер-классы.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
07/06/2013 - 11:23   Classic   Новости
III Международный фестиваль музыки эпохи Возрождения «La Renaissance» пройдёт в июне 2013 года в Московской консерватории.
В организации фестиваля принимают участие: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Французский институт в России, Институт Сервантеса в Москве, Благотворительный фонд «Искусство добра». Инициатор проведения фестиваля – ансамбль старинных медных духовых инструментов «Alta Capella» (руководитель – Иван Великанов), в состав которого входят выпускники, студенты и аспиранты Московской консерватории.

Впервые, предваряя фестиваль, 29 и 30 мая прошла научно-практическая конференция «Музыкальная иконография от Средних веков до эпохи Просвещения», которую организовал Научно-исследовательский центр методологии исторического музыкознания при кафедре Истории зарубежной музыки консерватории (заведующий – доктор искусствоведения профессор Михаил Сапонов). Конференция прошла в рамках программ Года Германии в России и Года Нидерландов в России. Состоятся несколько лекций участников фестиваля. Пройдут также мастер-классы европейских специалистов игры на старинных инструментах.

Тема фестиваля-2013 – связь музыки и изобразительного искусства. Музыкальное содержание концертов будет дополнено демонстрацией репродукций живописных полотен и книжной миниатюры эпохи Возрождения.

Концерты фестиваля «La Renaissance» состоятся в Малом и Рахманиновском залах консерватории, в Римско-католическом соборе Непорочного зачатия Пресвятой Девы Марии, в Нарышкинских палатах Высоко-Петровского монастыря.

Среди участников – легендарный исполнитель на старинных арфах Эндрю Лоуренс-Кинг (Andrew Lawrence-King, Великобритания); профессор Академии старинной музыки при Высшей школе искусств Бремена всемирно известный сакбутист Вим Бекю (Wim Becu, Бельгия). Прославленный ансамбль «La Fenice» во главе с Жаном Тюбери (Jean Tubéry, Франция) выступит с программой «Музыканты Рубенса». Уникальный исполнитель на средневековом органе-портативе Гильермо Перес (Guillermo Pérez, Испания) представит своё новое достижение: восстановленный экспериментальный орган, изобретённый Леонардо да Винчи.

5 июня в конференц-зале консерватории прошла пресс-конференция, посвященная фестивалю «La Renaissance». В ней приняли участие художественный руководитель фестиваля Иван Великанов и профессор по классу старинной арфы и клавишных инструментов Высшей школы музыки Каталонии в Барселоне Э. Лоуренс-Кинг.

Эндрю Лоуренс-Кинг
На пресс-конференции. Фото - Денис Рылов.

И. Великанов рассказал об истории фестиваля «La Renaissance». Он отметил, что это единственный в России ежегодный фестиваль, посвящённый музыке эпохи Возрождения – огромному пласту европейской музыкальной культуры, который очень мало известен российским слушателям, в том числе воспитанным на классической музыке. Для музыки термин «Возрождение» весьма условен, т. к. в музыке никто ничего не возрождал. «Поэтому границы этого периода каждый музыкант выбирает по-разному. В нашем случае мы включаем всю музыку от XIV до XVII веков».

Э. Лоуренс-Кинг рассказал о первом концерте фестиваля с его участием, который состоится 8 июня в Малом зале консерватории.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Полная программа концертов фестиваля «La Renaissance»-2013

8 июня, 19.00. Малый зал Московской консерватории

Shakespeare’s Musicke (Музыка английского театра времен У. Шекспира)

Музыка на тексты У. Шекспира

Эндрю ЛОУРЕНС-КИНГ (барочная арфа), Великобритания

Мария БАТОВА (сопрано), Анна МИКЛАШЕВИЧ (сопрано), Юлия МАКАРЬЯНЦ (контральто), Дмитрий ХРОМОВ (тенор), Нериюс МАСЕВИЧЮС (бас), Литва

Ансамбль старинных духовых инструментов «Alta Capella»

Руководитель – Иван ВЕЛИКАНОВ

В программе: Дж. Дауленд, Р. Джонсон, У. Лоэс

16 июня, 19.00. Рахманиновский зал Московской консерватории

Музыканты Рубенса. Живопись и музыка Италии и Фландрии «Золотого века»

Ансамбль старинной музыки «La Fenice», Франция

Руководитель – Жан ТЮБЕРИ (цинк)

Ансамбль старинных духовых инструментов «Alta Capella»

Руководитель – Иван ВЕЛИКАНОВ

В программе: ван Викель, Кемпис, Булл, ван Эйк, Муннинкс, Мерула

23 июня, 19.30. Римско-католический собор Непорочного зачатия пресвятой Девы Марии

Venetia Mundi Splendor. Музыка венецианских соборов

Вим БЕКЮ (сакбут), Бельгия

Ансамбль старинных духовых инструментов «Alta Capella»

Ансамбль старинной музыки «Canto Vivo»

В программе: Габриели, Монтеверди, Гуами, Роньони

25 июня, 20.00. Нарышкинские палаты Высоко-Петровского монастыря

Музыкальное путешествие Марко Поло

Оксана ДАКИНОВА (вокал, ёчин, калмыцкая домбра)

Иван ВЕЛИКАНОВ (вокал, органетто, цинк, шалмей, карнай)

Антонио ГРАМШИ (блокфлейты, корнемюз, волынки, китайская флейта баву, крумхорны, окарина, дарбукка, даф, тар, бендир, рик, таморра)

В программе: средневековая музыка Италии, Хорватии, Персии, Индии, Индонезии, Монголии, Китая и других стран Евразии

30 июня, 19.00. Рахманиновский зал московской консерватории.

Da Vinci Project. Звучит реконструированный орган-портатив Леонардо да Винчи

Гильермо ПЕРЕС (орган-портатив), Испания,

Вива Бьянкалуна БИФФИ (вокал, виола), Италия

Анжелик МОЙОН (лютня), Франция

Ансамбль старинной музыки «Capella Bassa»

Руководитель – Иван ВЕЛИКАНОВ

В программе: Бюнуа, Депре, Пизано, Кара

Быстрый поиск:
03/06/2013 - 21:19   Classic   Концерты
Весной в Москве дважды выступил молодой петербургский пианист Мирослав Култышев, победитель предпоследнего XIII конкурса им. Чайковского.
С Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии п/у Алексея Шатского 28 марта он исполнил Первый фортепианный концерт Брамса, а 23 мая дал сольный концерт в Малом зале консерватории.

Впечатления от исполнения концерта Брамса двоякие. Пианист доблестно сражался с оркестром — точнее, с дирижёром. Оркестр у Шатского звучал грубо и чрезмерно громко, постоянно заглушая солиста: как Култышева в фортепианном концерте, так и Никиту Борисоглебского в скрипичном концерте Брамса.

Култышев же выстроил фортепианную партию Первого фортепианного концерта Брамса очень масштабно и уравновешенно, в классической романтической традиции, с широким дыханием. Все темпы были убедительны.

Мирослав Култышев
Мирослав Култышев
28 марта 2013, Концертный зал им. П.И. Чайковского. И. БРАМС: Концерт № 1 для ф-но с оркестром ре минор, ор. 15. Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, ор. 77. Исполнители: Академический симфонический оркестр Московской филармонии. Дирижёр – Алексей ШАТСКИЙ. Солисты – Мирослав КУЛТЫШЕВ (ф-но); Никита БОРИСОГЛЕБСКИЙ (скрипка). 23 мая 2013 г. Малый зал Московской консерватории. Л. ван БЕТХОВЕН – Одиннадцать багателей, ор. 119; Р. ШУМАН – Фантазия до мажор, ор. 17; Ф. ШОПЕН – Четыре баллады: №1 соль минор, ор. 23; № 2 фа мажор ор. 38, № 3 ля-бемоль мажор, ор. 47; № 4 фа минор, ор. 52. БИСЫ: Ф. ЛИСТ – Ноктюрн № 3 «Грезы любви» (№ 3); Ф. ШОПЕН – Прелюдия си-бемоль мажор, ор. 28 №16; Прелюдия ля мажор, ор. 28 № 7. Исполнитель – Мирослав КУЛТЫШЕВ (ф–но).

Техника у пианиста великолепная – как крупная, аккордовая, так и мелкая. Все пассажи были точно выиграны, нигде не превращаясь в невнятную скороговорку. Важно, что даже в условиях попыток «перекричать» оркестр его мощное форте оставалось в рамках красивого, и нигде Култышев не допускал стука.

В сольном концерте ему пришлось бороться не с собой или с роялем, а с трудной ныне акустикой Малого зала консерватории, чрезмерно гулкой после последнего ремонта, от чего неизбежно возникает эффект излишней педали. Исход этой борьбы был в пользу пианиста: концерт получился в целом отменный!

Очень стильно, с большим вкусом, классично в лучшем понимании этого слова исполнил Култышев бетховенские Багатели ор. 119. Он не пытался выжимать из них больше эмоций, чем их там содержится. Именно в Багателях гулкость зала, усиливавшая эффект педали, проявилась в наибольшей степени. В дальнейшем пианист сумел минимизировать этот нежелательный эффект.

Фантазия до мажор, ор. 17 Шумана – сочинение не только большое по объёму (около 30 мин) но и весьма часто исполняемое. Поэтому так непросто дать что-то новое в её интерпретации. Конечно, всегда можно исполнить её с чисто инструментальным виртуозным блеском. Для большинства и исполнителей, и слушателей этого вполне достаточно. Но тогда Фантазия воспринимается как цепь отдельных эпизодов. Исполнение Култышева стало тем редким случаем, когда он сумел соединить эти эпизоды шумановской Фантазии в единое драматически-музыкальное пространство. Эти труды по построению единой формы не помешали ему продемонстрировать и свой великолепный пианизм.

Во втором отделении были исполнены четыре баллады Шопена – сочинения ещё чаще играемые, чем Фантазия Шумана. Добиться в исполнении таких заигранных пьес чего-то нового очень трудно. Недаром Прокофьев в своих дневниках, а за ним и одна известная пианистка, правда лет на пятьдесят позже предложили объявить полувековой мораторий на исполнение музыки Шопена. Но, как сказал Б. Пастернак, «Талант – единственная новость, которая всегда нова». Шопеновские баллады прозвучали у Култышева очень свежо и интересно. Он полностью ушёл от демонстрации своих блестящих пианистических возможностей как самоцели, хотя все они были при нём. Его филигранная мелкая техника восхищает! Все пассажи прекрасно артикулированы. Но пианизм его как бы «выносится за скобки», оставаясь всего лишь инструментом для выражения музыкальных идей и эмоций.

Култышев исполнил эти сочинения Шопена именно как баллады, что у современных исполнителей, тем более молодых, услышать практически невозможно: всё заслоняет внешний виртуозный блеск. Култышев же неспешно, несуетливо повествует. Без привычных гипертрофированных акцентов и внешней эмоциональности. Идеально убедительны выбранные темпы. Весьма экономно используется педаль. Отчётливо слышна внутренняя драматургия каждой баллады.

Если какое-то исполнение баллад Шопена можно назвать совершенным, то именно это исполнение Мирослава Култышева подходит под это определение больше других.

На бис были великолепно исполнены Ноктюрн № 3 «Грёзы любви» Листа и две прелюдии Шопена из ор. 28. В прелюдии си-бемоль минор, № 16 – Култышев продемонстрировал свой блестящий виртуозный аппарат. Завершился клавирабенд проникновенными тихими звуками прелюдии ля мажор, № 7.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:

Страницы