Владимир Ойвин

15/12/2013 - 10:56   Classic   Концерты
Александр Синчук и оркестр «Русская филармония» исполнили четыре фортепианных концерта С. Рахманинова.

Четыре фортепианных концерта Сергея Рахманинова в два вечера в Светлановском зале Московского международного Дома музыки исполнил Александр Синчук в сопровождении Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония». Эти концерты были посвящены 140-летию со дня рождения С. Рахманинова.

В первый день в первом отделении концерта был исполнен Концерт № 3 для фортепиано с оркестром ре минор, ор. 30. Во втором отделении прозвучала его же Вторая симфония ми минор ор. 27. За дирижерским пультом стоял художественный руководитель и главный дирижер «Русской филармонии» Дмитрий Юровский.

Дмитрий Юровский и Александр Синчук
Дмитрий Юровский и Александр Синчук

Концерт был великолепный! Особенно впечатлило полное, можно даже сказать, идеальное, взаимопонимание солиста, дирижёра и оркестра. Причём такое единство возникает вне зависимости от количества репетиций. В этом случае их было всего две. Здесь срабатывает то, что именуют «химией», какое-то возникшее, в некотором роде мистическое родство душ солиста – и дирижёра, захватившее в сферу своего взаимодействия и весь оркестр; это воспринимается как чудо. Такое случается редко, но мы стали свидетелям такого чуда.

В Третьем фортепианном концерте Рахманинова Александр Синчук продемонстрировал хороший пианизм. Рояль под его руками звучал превосходно. Ни одно форте не было грубым. Все пассажи проиграны. При этом Синчук избегает вешних показных эффектов и модной ныне стилистики «быстрее, громче и помпезнее».

А. Синчук уже с большим успехом выступал с оркестром «Русская филармония» и Дм. Юровским со Вторым фортепианным концертом Рахманинова на гастролях оркестра в Болгарии весной этого года.

Вторая симфония Рахманинова недавно уже исполнялась оркестром при открытии текущего сезона в Большом зале консерватории, но с молодым японским дирижёром Казуки Ямадой. Тогда Ямада исполнил симфонию очень интересно, по-своему, но не выходя за рамки русского понимания этой музыки. На этот раз с оркестром «Русская филармония» эту симфонию впервые исполнял Дм. Юровский. В целом Вторая симфония Рахманинова прозвучала у Дмитрия Юровского очень интересно и очень по-русски – широко и напевно. Он крепко слепил форму, что в этой симфонии совсем не просто. Но есть пара замечаний субъективного характера. Мне показался немного завышенным темп. И хотелось бы более яркого звучания партии литавр, которая является ритмическим стержнем всей симфонии – более чем какой-либо иной.

Александр Синчук
Александр Синчук

На следующий день А. Синчук с тем же оркестром, но уже с другим дирижёром – Сергеем Кондрашёвым – исполнили Первый, Четвёртый и Второй фортепианные концерты. Впечатление от этого исполнения заметно отличается от концерта дня предыдущего. Такого взаимопонимания между солистом и дирижёром, которое ощущалось накануне, уже не было. Эмоционально – Синчуку пришлось просто «тащить» оркестр за собой. Да и оркестр в этот день играл заметно хуже. Всё это сказалось и на качестве пианизма солиста, и на снижении градуса его собственной эмоциональности.

Вообще, исполнить в один вечер три таких концерта и эмоционально, и, тем более, физически – непросто. Такая программа сама по себе загоняет пианиста в положение, используя шахматную терминологию, цугцванга, когда любое решение неудачно.

С одной стороны, не выигрышно заканчивать программу Первым или Четвёртым концертами. С другой стороны, ставя в конец такой программы Второй концерт, солист рискует оказаться в ситуации, когда ему просто не хватит физических возможностей исполнить его в полную силу, – что и произошло. Такая ситуация лишний раз показывает, насколько важно не только правильно составить программу концерта по исполняемым сочинениям, но и выстроить последовательность их исполнения.

Но не только физических сил ко второму отделению Синчуку не хватило. Видимо, почти получасовой антракт настолько расслабил его, что колокольное вступление, задающее эмоциональный настрой всего концерта, прозвучало недостаточно ярко и напряжённо. Таким образом, коммерческие интересы местного буфета оказались предпочтительнее творческих задач пианиста.

Тем не менее, несмотря на все накладки, Александр Синчук предстал перед нами как музыкант неординарный и главное, серьёзно и самостоятельно мыслящий. Для меня его исполнение Третьего фортепианного концерта Рахманинова в первый вечер – покрывает все издержки вечера второго.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

СПРАВКА

Пианист Александр СИНЧУК родился в 1988 году в городе Находка Приморского края.

Музыкой начал заниматься с 7 лет в детской школе искусств города Большой Камень Приморского края. Продолжил музыкальное образование в Дальневосточной академии искусств в классе профессора Изольды Земсковой (г. Владивосток). Уже в период обучения во Владивостоке юный пианист активно выступал с сольными концертами в городах Дальнего Востока, в Японии, Корее.

В 2002 году был принят в Центральную музыкальную школу при Московской государственной консерватории (класс Нины Макаровой), которую с отличием окончил в 2006 году и принят в Московскую государственной консерватории имени П. И.Чайковского в класс профессора Валерия Пясецкого. Окончив с отличием Московскую консерваторию в 2011 году, Александр Синчук поступил в аспирантуру Московской консерватории.

В 2005 году Александр прошёл обучение на Международных мастер-классах, у профессора Академии музыки города Базеля Рудольфа Бухбиндера в Цюрихе (Швейцария). В 2011 году пианист прошёл стажировку на мастер-классе народного артиста России Дмитрия Башкирова.

С 2012 года Александр Синчук обучается в Thornton School of Music Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес, США) по одной из самых престижных программ для выдающихся молодых исполнителей «Artist Diploma» в классе всемирно известного пианиста, лауреата Первого Международного конкурса Чайковского 1958 года профессора Даниэля Поллака. Александр Синчук неоднократно становился лауреатом всероссийских и международных конкурсов, в том числе: Международного конкурса имени С. В. Рахманинова (Москва, 2008, I премия и концерт в Карнеги-холл в феврале 2009 г.); IX-го Международного конкурса молодых пианистов памяти Владимира Горовица (Киев, 2012, I премия); Международного конкурса «European Piano Nights» (Люксембург, 2012, I премия); VI Международного конкурса молодых пианистов «Interlaken Classics» (Швейцария, Берн, 2013, Гран-при).

Неоднократно был стипендиатом фондов и программ: Регионального благотворительного общественного фонда «Русское исполнительское искусство»; Президентской программы «Юные дарования», Международного благотворительного фонда Владимира Спивакова, по линии которого выступал во многих городах России и за рубежом с сольными программами и концертами с Национальным филармоническим оркестром России под управлением маэстро Спивакова, с симфоническим оркестром г. Раанана под управлением маэстро Нира Кабаретти.

В январе–марте 2010 года Александр Синчук исполнил 37 концертов в рамках крупнейшего гастрольного турне по США с московским Симфоническим оркестром радио и телевидения. Он выступает со многими российскими и зарубежными музыкальными коллективами, среди них Симфонический оркестр Софийской филармонии, Симфонический оркестр Белграда, Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония», Концертный симфонический оркестр Московской консерватории и другие.

Александр Синчук – частый гость международных фестивалей классической музыки: Festival de Segovia (Испания), Le festival du Touquet (Франция), Wörthersee Classics Festival (Австрия), Musikfesttage Festival (Германия), Copenhagen Summer Festival (Дания), «Аккорды Хортицы» (Украина), «Рахманинов 24» (Россия).

В 2009 году компания Vista Vera выпустила диск «Романсы Сергея Рахманинова» в исполнении камерного ансамбля – пианист Александр Синчук и баритон Павел Баранский.

В 2010 году в Большом зале Московской консерватории был записан сольный диск Александра Синчука, в который вошли шедевры русских композиторов (П. Чайковский, А. Скрябин, С. Рахманинов).

Составлена по материалам Classical Music Artists Management

10/12/2013 - 03:33   Classic   Интервью
Паата Бурчуладзе – один из очень известных и востребованных басов последней четверти ХХ – начала XXI века, рассказал «Новостям музыки NEWSmuz.com»

- Паата Шалвович, ваш концерт 19 декабря в Большом зале Московской консерватории будет посвящён 35-летию вашей творческой деятельности. С чего Вы ведёте отсчёт?

- Я веду отчёт с первого выступления на оперной сцене. 35 лет тому назад в Тбилиси я спел в опере Отара Тактакишвили. Если вы помните конкурс Чайковского, значит, в то время вы уже разбирались в музыке. Отар Тактакишвили – был такой композитор.

– Я был с ним знаком.

– Он написал оперу «Похищение Луны», которая с большим успехом шла и в Большом театре. Была грузинская версия этой оперы, и там я спел партию дедушки Тариела. И вот с этого началось, это было точно 35 лет тому назад, чуть больше даже – это было в июне.

Паата Бурчуладзе
Паата Бурчуладзе

– Это была интересная опера и интересный дебют. Поёте ли вы сейчас музыку современных композиторов?

– Смотря кого вы считаете современными… Если считаете современным Стравинского, то я его пою, а если вы считаете ближе к нашему времени, то, конечно, нет.

– Мне кажется, что исполнение современной музыки накладывает отпечаток, и очень неплохой, на исполнение классики, несколько по-другому заставляет взглянуть на нее.

– Я лично эту музыку не пою. Для того, чтобы её петь – надо её любить. А когда ты в принципе не очень понимаешь в этом, то лучше воздержаться. Это касается не только современной музыки, но и вагнеровского репертуара, например. Я не люблю это.

– Это не ваше?

– Это не моё, а не моё, потому что я её не люблю. Я люблю у Вагнера симфонические фрагменты и две-три оперы только. Вообще немецкий репертуар мне не удаётся. Хотя я пел Осмина и Зарастро в немецких операх, но это не моё. А современную музыку я стараюсь вообще не петь.

– Значит, вам ближе итальянский репертуар.

– Русско-итальянский.

– Ну, русский - это понятно само собой.

– Да, да.

– Очень интересно, кстати, что Вы выбрали для своего юбилейного концерта камерную программу, хотя в большей степени считаетесь оперным певцом.

– Камерное музицирование считается всё-таки выше, чем оперное. Потому что в камерной музыке ты один на один с публикой два часа, там нет у тебя партнёров, нет грима. Я надеюсь, что это будет достойно. Если я хорошо выступлю, это будет очень приятно.

– Всегда трудно переходить с оперного репертуара на камерный, поскольку там другой принцип звучания голоса.

– Абсолютно другой. Но меня научили. У меня же был педагог Евгений Николаевич Иванов из Одесской консерватории. Он меня как раз научил, как надо это всё делать! Мы с Людмилой Ильиничной – супругой Евгения Николаевича, которая является моей пианисткой и будет играть в этом концерте – со 2 января 1982 года вместе объездили весь мир, именно с такой камерной программой. Только в Ла Скала у нас два раза был сольный концерт с ней. У нас были сольные концерты во всех больших театрах мира в Опера Бастий, Ковент Гарден и других.

– Иванов, кстати, педагог и Марии Гулегиной тоже. Она говорит, что по-настоящему именно он сделал из неё певицу.

– Да, да, это так и есть!

– Кто ещё был у него в классе?

– Знаете, они были вместе – Евгений Николаевич и Людмила Ильинична. Они преподавали вместе в Одесской консерватории. Из их класса вышло более 150 лауреатов международных конкурсов. Кто из их классов вышел ещё: Людмила Шемчук, Ваня Пономаренко. Много, очень много, по Союзу очень много. Эта школа ещё продолжается. Уже ученики Евгения Николаевича выращивают сейчас молодых певцов. Растут такие певцы, как Цимбалюк – молодой парень, бас, сейчас завоёвывает весь мир. И таких очень много.

– Как вы вообще пришли к музыке? Вы же поступили сначала в инженерный. Не было сожаления, что пошли именно по этой дороге, а не по инженерной?

– Знаете, я никогда не хотел быть оперным певцом. У нас в то время, когда учился в Тбилиси, молодому парню надеть галстук-бабочку считалось не дай Боже! Да какой нормальный мужик будет ходить с бабочкой?! Но голос меня всегда беспокоил, я хотел петь. Мой первый педагог был Олимпи Хелашвили. Мы с ним тайно от людей занимались, чтобы кто-нибудь, не дай Бог, не мог услышать, что я пою. Но я любил это делать, хотя никогда даже не мог представить, что могу стать оперным певцом. И случилось так, что на третьем курсе консерватории (в консерватории уже надо было петь публично), я спел в оперной студии всю партию Мефистофеля в опере «Фауст» и получил первые в моей жизни аплодисменты на сцене. Кто один раз их получит – всё! Со сцены уже никогда не уйдет, она его уже схватила. Вот как получается.

– Как наркотик. Есть ещё одно объяснение, что для настоящего певца процесс пения доставляет чисто физиологическое удовольствие.

– Ещё какое, когда получается на сцене! Лучше этого ничего не может быть! Но когда не получается – хочется застрелиться прямо на сцене.

– То же самое сказала Мария Гулегина: что если бывает какая-то лажа, то на следующий день хочется застрелиться, или повеситься, или вообще забыть всё.

– Да! Но, слава Богу, это бывает очень и очень редко.

– Много ли бы у Вас таких эпизодов, которые Вы бы могли назвать провальными?

– Провальные – были, но не много! Но были, были…

– В опере?

– Оперные. Баварская опера в Мюнхене меня очень попросила спеть Осмина в «Похищении из сераля» Моцарта. Я готовился очень тщательно, мне очень партия понравилась, хотя я знал уже (и это моя вина), что немецкий репертуар и немецкий язык – это не мой язык для пения. Я не хорошо им владею, хотя и разговариваю по-немецки, но это не значит, что можно петь этой школой. Школа абсолютна другая. Русская школа отличается от итальянской, потом абсолютно отличается от немецкой, от этих всех. Французская ближе к итальянской школе. Я не могу сказать, что это был провал, но это не было такого успеха, как я привык.

– Что из итальянского репертуара Вам ближе всего: бельканто, лиризм, романтизм?

– Более героический репертуар – вердиевский. Меня так и называют. Когда я пою русский репертуар за границей – называют русским басом, потому что я представитель русской басовой школы. А когда итальянский – вердиевским голосом.

– Что из русского репертуара вам наиболее близко?

– Борис Годунов, конечно. Я Бориса (могу этим хвастаться) пел на всех больших оперных сценах мира, нет ни одного большого оперного театра, ну и много маленьких тоже, где бы я не пел Бориса. Начиная с Ла Скала, кончая Метрополитен. Лондон, Париж, Вена…

– Как оперный певец вы связаны не просто с музыкой, но ещё и со сценой, с постановкой. Как Вы расцениваете сегодняшнюю ситуацию в оперном театре, которая называется режопера, диктат режиссуры?

– Я считаю, что то направление, которое сегодня главенствует в оперной режиссуре, это издевательство над оперой, потому что опера стала уже во многих театрах, особенно в европейских, местом для экспериментов. Эксперименты проводят режиссеры, но в первую очередь, эксперименты проводят те люди, которые их приглашают. И вообще я счастлив, что в начале моей карьеры не было такой распущенности в постановках спектаклей. Я успел поучаствовать в хороших постановках и в традиционных спектаклях. Я не говорю, что всё должно быть очень традиционно, есть какие-то спектакли, в которых есть и традиция, и современное – смесь, но это делали талантливые люди.

– Есть ли какие-то современные постановки, которые вы приемлете?

– Конечно. Если смысл не теряется.

– Какие вы можете назвать?

– Например, «Борис Годунов» в Мюнхенской опере – у меня был очень большой успех. Очень хороший спектакль. Это было много лет тому назад. Иоханесс Шааф ставил. Были потрясающие современные постановки Хуго де Ана, которые я в Риме спел, La Fiamma, («Пламя» на музыку Отторино Респиги) например. Есть какие-то современные постановки, которые можно ещё назвать. Самое главное, чтобы не терялись и смысл, и традиции. Нельзя всё делить на белое и черное. И тогда получается, что такой режиссёр хочет оригинальничать, а в принципе ничего непонятно, а мы – актёры, получается так, что вообще играем не себя, а кого – сами не понимаем. Для того, чтобы хорошо исполнить, надо понимать и войти в этот персонаж.

– Идею понять.

– Да, идею. И войти, и верить в того человека: почему он это делает. Вот, например, в Штутгарте я пел Бориса. Сцена с юродивым перед Храмом Василия Блаженного, а это одно из самых драматичных мест вообще в театре, в опере этой «Борис Годунов». Выходит Борис и юродивый ему в лицо говорит всё, что думает народ. В это время режиссёр требовал от меня, что я и юродивый сидели и пили водку. Объясни ты мне, как можно было это сделать? Дошло дело уже до того, что я собирался уходить. Потом нас опять посадили: давайте найдём какой-то компромисс – и нашли компромисс. Бутылка водки там всё-таки стояла, но я её просто с ним не разливал, а её взял, и так мудро посмотрел на эту бутылку и унёс с собой. Ну и что из этого получилось?

– А вы можете сейчас себе позволить отказаться от участия в постановке, которую вы не приемлете?

– Я всегда мог это делать, и очень часто это делал в начале моей карьеры.

– Но это опасно – могут в театр больше и не пригласить.

– Да, в том-то и дело, только врагов этим и наживаешь. Я всегда сейчас стараюсь какой-то компромисс найти, потому что, кроме того, что ты уходишь, и теряешь это время, и этот контракт и всё, кроме того ещё плюс обязательно про тебя напишут, что ты или заболел, или тебя выгнали, или что-то ещё – это очень плохо сказывается на карьере. Потому что эти люди, которым кажется, что они занимаются современным искусством, как раз делают это искусство уродливым, и они пойдут на всё, чтобы себя оправдать. А если они остаются в театре, получается, что у них всё есть, чтобы давать интервью, и сказать, что певец не подошёл, что он не смог осилить.

– Скажите, а как публика принимает такие постановки сейчас?

– Ужасно, ужасно принимают. Но самое интересное – у меня же много друзей, среди них и директора театров. Я им говорю: «Зачем вы это делаете, публике же это не нравится, ведь она от вас уходит?» Они говорят: «Мы хотим воспитать их, чтобы им это понравилось». Понимаете в чём дело, самое ужасное не в том, что публика, которая оперу знает, не будет ходить. Самое ужасное, что много молодежи начинает своё знакомство с оперой с этих постановок. Когда в первый раз молодой человек придёт в оперу и увидит этот ужас, страшный сон режиссёра, который не с той ноги встал, то во второй раз он туда уже не пойдёт. А почему-то потом мы все должны получать неприятные ощущения.

– Сторонники режиссёрской оперы говорят как раз наоборот, что если молодой человек придёт и увидит старый «нафталинный» спектакль, то, что называется вампука, ему это не понравится…

– Почему человек идёт в театр? Чтобы увидеть что-то, выйти из этой жизни, чтобы забыться. Приятно показать глазам красоту на сцене. Он хочет видеть ТЕАТР. Может быть, есть один процент именно таких зрителей, которые хотят что-то сумасшедшее. Таким людям я вот что хочу сказать. Например, когда послушал в хорошем исполнении симфонию Чайковского, или Бетховена – ты выходишь в хорошем настроении, хочется кем-то полюбоваться, кого-то обнять, кого-то поцеловать, что-то хорошее, доброе сделать. А когда выходишь с концерта металлической музыки, которая тебя нагревает, то сами понимаете, там уже хочется взять бутылку…Так и тут.

– Могу сказать, я целиком на вашей стороне.

– Я абсолютно уверен, что это так.

– Вот Черняков поставил в Большом театре «Дон Жуана» Моцарта, режиссура мне не понравилась. Но там, между прочим, было ещё катастрофическое несоответствие сцены и оркестровой ямы. С одной стороны, оркестром руководил Курентзис, с его так называемой аутентикой по звуку, а на сцене была современная постановка, в которой чуть ли не сексом на сцене занимаются. Если уж ты делаешь современную постановку, то не делай аутентики в оркестре. Одно с другим не стыкуется.

– Все хотят что-то выдумать. Вот я и говорю – это экспериментальный театр, и ему не место на традиционных сценах, таких как Ла Скала, Большой, Метрополитен, Ковент-Гарден и др.

– Я уже стал сторонником концертных исполнений, именно из-за того, что тут музыка в чистом виде, тут диктат музыки: дирижёра, певцов. Можно даже ввести какие-то элементы театрального действа, но убрать диктат режиссёра.

– Очень многие люди, например, в Англии согласны с вами. Но в Италии не так, потому что в итальянцы к себе хорошо относятся, вердиевский репертуар они хорошо ставят. Очень многие люди предпочитают записи, видеозаписи дома слушать или смотреть, чем идти в театр и смотреть.

– Я имею в виду даже не видеозаписи, а концертные исполнения.

– Вот в одном из театров у нас была постановка «Набукко», которая очень плохо шла, потому что режиссура была современная, и успеха у спектакля не было. И в этом же театре потом сломалась механика сцены, которая передвигала какие-то декорации, и мы вынуждены были три спектакля «Набукко» спеть в концертном исполнении – колоссальный был успех!

– Что происходит – дают оперу в концертном исполнении, допустим, в Москве – исполнят её один раз, и всё! Колоссальный труд, который был вложен в подготовку этого концертного исполнения, уходит в никуда! Я предлагаю создать Театр концертных исполнений опер, чтобы можно было удачное концертное исполнение несколько раз в сезон повторить.

– В Италии сейчас так и делают из-за отсутствия денег. И в последний раз во Флоренции я спел в «Доне Карлосе» в концертном исполнении пять спектаклей, и был колоссальный успех.

– Я считаю, что это альтернатива режопере, какой-то паллиатив.

– Да, это выход из положения.

– Давайте теперь поговорим о камерном исполнительстве. Какое место оно занимает в вашем творчестве?

– Одно из самых главных.

– Сколько камерных программ в год поёте?

– Трудно сказать, когда как. Я думаю, что минимум 15 концертов я в год даю, и в два-три раза больше спектаклей. Концерты – тут я имею в виду не только камерные, но и с оркестром.

– Это только русская музыка?

– Камерный репертуар у меня только русский.

– В камерном репертуаре важнее, чем в опере, – владение языком. К сожалению, сегодня у нас в России мало кто действительно владеет камерным репертуаром, владеет хорошей русской дикцией.

– В разговоре у меня русская дикция не очень хорошая, а в пении – поверьте…

– Я слышал, как в Большом зале консерватории пел русскую программу нидерландский бас Роберт Холл (я уже поминал это в других интервью). Я был просто потрясён, и написал, что русским певцам надо учиться у Роберта Холла петь русские романсы. Он спел «Для берегов отчизны дальной» так, что я прослезился.

– Даже так? Молодец! Знания только языка не хватает – надо народ знать. Когда поёшь русский репертуар, надо душу народа понимать. Темперамент должен быть именно русский.

– Лучший пример – Николай Гедда, который был в русском репертуаре просто превосходен. Я помню его первый приезд в СССР в 1980 году – это было событие!

– Я его хорошо знаю.

Паата Бурчуладзе
Паата Бурчуладзе

– Какие Ваши любимые романсы?

– Мои любимые романсы: «Судьба», «У врат обители», «В молчанье ночи тайной» Рахманинова, самые разные романсы, но эти самые любимые. «Блоха» Мусоргского, конечно.

– А «Песни и пляски смерти», которые вы будете петь 19 декабря в Консерватории?

– «Песни и пляски» – это шедевр. Еще мне очень нравится Свиридов – вот вам, пожалуйста, современный композитор. Я пою «Как яблочко румян» и ещё несколько его произведений. Очень трудно петь романсы Чайковского. Например, «Благословляю вас леса» – это же поэма, это просто ария, но такая душевная!

– У Чайковского 103 романса. Среди них десятка полтора шедевров, штук двадцать пять очень хороших, а остальные…

– А остальные мы не знаем.

– Почему не знаем. У нас иногда исполняют все романсы Чайковского в полном цикле. Недавно такой цикл был осуществлен силами Молодёжной оперной программы Большого театра, которой очень успешно руководит Дмитрий Вдовин.

– А у Аренского какой романс «Угаснул день»! А Бородина «Для берегов отчизны дальной»...!

– Это для меня шедевр, который никто в русском романсе не превзошёл. А вы пытаетесь петь не самые популярные романсы?

– Я как раз пою не самые популярные. Есть много совсем не популярных, например «Семинарист» Мусоргского» – он абсолютно не популярен, с юмором романс.

– Мусоргского на самом деле петь очень трудно: он не приспосабливался к певцам, –так же, как трудно петь Бетховена. Ни разу в жизни меня полностью не удовлетворил ни один исполнитель басовой партии в Девятой симфонии Бетховена.

– Знаете почему? Потому она написана для баса, а её поют баритоны. Надо, чтобы пел бас.

– Я и басов слышал, но она написана настолько неудобно, что и самому лучшему басу её очень трудно спеть. Вы, наверное, знаете? Пели?

– Да, я пел её два раза со Славой Ростроповичем.

– А из итальянских какая ваша любимая опера?

– Самая любимая моя опера, конечно, «Набукко». Захарию я пою во всем мире, «Дон Карлос» – Филипп, Инквизитор (последнее время я больше Инквизитора пою) и «Аттила», конечно.

– Дона Базилио вы поёте?

– Конечно! Дон Базилио – моя любимая партия. Самое лёгкое, самое хорошее, что есть у басов. Выходишь, поёшь одну арию, забираешь весь успех и уходишь.

– Вы рассматриваете возможность, если закончите петь в опере, взять камерный репертуар как основу?

– Нет. Если буду петь, то всё – и оперный, и камерный. Когда брошу, тогда брошу всё.

– Тогда другой вопрос. Вы рассматриваете возможность, когда кончите петь, преподавать? Концертная деятельность с педагогикой практически несовместима: педагогике нужно отдавать всего себя.

– Абсолютно. Я только поэтому не занимаюсь. У меня уже сейчас много желающих, которые меня просят учить их. Но я думаю, это несерьёзно: дашь два урока, потом уедешь на месяц, приедешь, дашь три урока, потом уедешь совсем. У тебя в руках судьба человека, ты должен этой судьбой не бросаться, а наоборот, дорожить. Заниматься надо всегда систематически. Когда закончу петь (пока я не собираюсь этого делать), тогда, наверное, конечно, надо будет передавать опыт, потому что это важно.

– Как Вы работаете над дикцией, есть ли особые приёмы работы над ней?

– Это уже выработано. Дикция во время пения – она у меня уже не нуждается, я думаю, в большей помощи, она автоматическая.

– Как Вы её отрабатывали?

– Я не помню, это было очень давно, но очень тщательно. Меня очень многому научил Евгений Николаевич Иванов.

– Я потому об этом спрашиваю, что дикция – проблема у наших хоров. Хороший хор, всё прекрасно музыкально поётся, но дикция... Я не знаю приёмов, которыми можно было бы отрабатывать конкретно дикцию у хоров.

– Я даже не знаю сейчас, как это у меня получается, это от педагога. Я даже не помню, но мы очень много над этим работали.

– Что у Вас в планах? Что Вы ещё не пели новое?

– Знаете, я вам скажу одну вещь: фактически я спел всё, что хотел. У меня в репертуаре намного больше спето того, что я хотел. Уже появились такие оперы, которые не были моей мечтой никогда: например, «Царская невеста». Я только что спел её в Ковент Гардене. У меня в будущем в принципе нет ничего нового, всё повторяется, уже всё спето, и «Дон Карлос», и тот же «Севильский цирюльник» сейчас в Метрополитен будет. Всё повторяется, особенной мечты не осталось, всё сделано. Но это не значит, что выходишь на сцену без подготовки, всё надо обязательно повторить, изучить опять сначала.

– Вы пели в Большом «Князя Игоря», в новой постановке (любимовской). Как вам понравилось?

– Знаете, она мне понравилась, потому что это не радикальная такая постановка. Я её не смотрел из зала, но что было на сцене – было удобно. Кроме того, лошадка на которой я сидел, очень большая, высокая. Видимо, смотрелось красиво.

– А как вам то, что купировали?

– Я очень просил всех: нельзя арию Кончака убирать.

– Но тем не менее её нет...

– Нет… Но что делать, это уже задумка режиссёра. Я думаю, что это неправильно. Мы об этом уже не раз говорили по телевидению. Я своё мнение высказал. К сожалению, это задумка режиссёра, которому надо было так.

– Из того, что готовится в Большом театре, куда бы Вы могли войти в своём репертуаре?

– Что готовится, я, честно говоря, даже и не знаю, какой репертуар, но я знаю, что сейчас ставится «Дон Карлос». Вот это было бы уже интересно.

– Мария Гулегина там будет петь Эболи.

– Да, Эболи, я знаю. Но мне всегда хочется приехать в Большой и спеть Бориса, потому что эта постановка – старейшая. Когда ты на сцене, ты фактически попадаешь в эпоху Бориса...

– Вы имеете в виду постановку Баратова и Федоровского?

– Да, старую. Ты чувствуешь себя действительно в той эпохе. Я всегда с удовольствием приезжаю петь именно этот спектакль.

– Ещё была постановка в Большом кинорежиссёра А. Сокурова и А. Ведерникова – музыкально это было неинтересно.

– Знаю, что такая была, но я не видел.

– Вы видели постановку «Хованщины» с Ростроповичем в Большом театре?

– Нет. «Хованщину» я помню потрясающий спектакль, который Кировский театр возил в Ла Скала. Тогда меня Гергиев пригласил, и я пел в Ла Скала – старинный, старинный спектакль. Я не помню, 60 или 70 лет постановке. Вы не представляете, какой был успех в Ла Скала! Что настоящее – это всем нравится.

– Кроме Бориса, что бы вы хотели спеть на сцене Большого?

– Я бы хотел какую-нибудь хорошую огромную оперу. «Фауста» Гуно, «Мефистофеля» Бойто, чего нет в репертуаре. Я не знаю, какой у них сейчас репертуар.

– Сейчас всё может измениться: пришёл новый директор.

– Да, да, все говорят. Я с ним должен познакомиться.

– Кого из современных певцов и певиц Вы бы назвали в числе наиболее ярких, и с кем бы Вам хотелось работать вместе?

– На этот вопрос мне очень трудно ответить. Я очень со многими дружу. Одного назову, другой обидится. Я просто скажу, кого я считаю за мою карьеру самыми выдающими певцами. Сопрано – Мирелла Френи, которая была потрясающая. Баритон, для меня как пение, не только как голос, а как пение в целом – Ренато Брузон. У него такое пение, что за душу берёт. Тенор – Лучано Паваротти. Лучано был ещё моим близким другом.

Кто на меня произвел самое большое впечатление как меццо-сопрано – не могу сказать. Но в мои молодые годы, в Ла Скала, когда я занимался там с 1978 по 82 год, называли гениальной Елену Образцову – она приехала «Сельскую честь» петь. Она пела и в «Доне Карлосе». А бас был, конечно, Гяуров. Гяуров – выдающийся певец!

– Могу только пожелать вам новых успехов и буду ждать 19 декабря.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
В подготовке текста принимал участие Дмитрий Смирнов

Справка

Паата Бурчуладзе – один из очень известных и востребованных басов последней четверти ХХ – начала XXI века – родился в Тбилиси в 1955 году в семье учительницы английского языка и профессора политехнического института. По окончании школы поступил одновременно в Тбилисскую консерваторию (класс Олимпия Хелашвили) и в Политехнический институт. В ходе обучения сделал окончательный выбор в пользу музыки. По окончании консерватории Паата стажировался в Одесской консерватории, где его учителем был Евгений Иванов, воспитавший огромную плеяду певцов – лауреатов международных конкурсов. Также Бурчуладзе стажировался в школе усовершенствования при театре «Ла Скала» у Эдоардо Мюллер и Джульетты Симионато.

Паата Бурчуладзе в 1981 году победил на международном конкурсе вокалистов в Буссето, на родине Дж. Верди. В 1982 году получил золотую медаль на VII Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве. В 1985 г. стал победителем Международного конкурса Лучано Паваротти. 

На оперной сцене дебютировал в 1978 году в Тбилисском театре оперы и балета им. Захария Палиашвили в опере Отара Тактакишвили «Похищение Луны». За границей Бурчуладзе дебютировал в 1984 году в Ковент Гарден в партии Рамфиса («Аида» Дж. Верди, дирижер — Зубин Мета, среди партнеров – Катя Ричарелли и Лучано Паваротти).

В 1987 г. по приглашению Герберта фон Караяна спел партию Командора («Дон Жуан» В. А. Моцарта) на Зальцбургском фестивале. Под управлением Герберта фон Караяна также участвовал в исполнении Реквиемов Верди и  Моцарта.

Пел на сцена крупнейших театрах мира, среди которых Ла Скала («Набукко», «Аида», «Луиза Миллер», «Симон Бокканегра», «Макбет», «Ломбардцы в первом крестовом походе» Дж. Верди, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Огненный ангел» С. Прокофьева), Венская государственная опера («Луиза Миллер» Дж. Верди, «Борис Годунов», «Хованщина» М. Мусоргского), Баварская государственная опера «Борис Годунов», «Набукко», «Макбет», «Аида»), Гамбургская государственная опера («Хованщина», «Макбет», «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Сила судьбы» Дж. Верди, «Борис Годунов»), Парижская национальная опера («Борис Годунов», «Фауст» Ш. Гуно, «Набукко»), Опера Сан-Франциско («Князь Игорь» А. Бородина), Вашингтонская национальная опера («Дон Карлос» Дж. Верди), Метрополитен-опера («Борис Годунов», «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Аида», «Хованщина»), Ковент Гарден, где впервые пел в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» Немецкая опера в Берлине, Опера Монте-Карло («Мазепа» П Чайковского), Опера Цюриха, Новый национальный театр Токио. Особое признание получила его интерпретация партии Бориса Годунова. Её певец исполнял на открытии сезона 1990/91 в Метрополитен-опере, а также в Ковент Гарден, Венской государственной опере и Баварской государственной опере.

В 2012 г. П. Бурчуладзе исполнил партию Бориса Годунова в Большом театре России. В 2013 г. принял участие в постановке оперы «Князь Игорь» А. Бородина, исполнив партию Кончака (дирижер Василий Синайский, режиссер Юрий Любимов).

Паата Бурчуладзе известен также как камерный певец. Выступал на таких площадках, как Ла Скала, Музикферайн и Концертхаус (Вена), Ковент Гарден, Немецкая опера в Берлине, Баварская государственная опера, Штутгартская опера, Тонхалле (Цюрих), Ла Моннэ, Опера Бастилия, концертный зал Гаво (Париж), Дворец музыки в Барселоне,

Дискография Пааты Бурчуладзе включает записи опер «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Симон Бокканегра», «Аида», «Эрнани» Дж. Верди (Decca), «Дон Жуан» «Реквием» В. А. Моцарта, «Сила судьбы» Дж. Верди, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского (Deutsche Grammophon), «Риголетто» Дж. Верди (EMI), «Богема» Дж. Пуччини, «Набукко» Дж. Верди (Koch-Schwann), «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (Philips). 

В 1998 г. Паата Бурчуладзе был удостоен звания каммерзингера Штутгартской оперы. Президент Италии наградил его званием Commendatore.

Является послом доброй воли ООН и ЮНИСЕФ. 

В Грузии Паата Бурчуладзе организовал благотворительный фонд помощи детям-сиротам. Сейчас практически каждый месяц бывает на родине. Разговаривает на английском, русском, грузинском, итальянском и немецком языках, но относит себя к русской вокальной школе, к русской классической музыке.

У певца есть три сына. Жена Пааты Бурчуладзе – Анжела, медик по образованию, всегда сопровождает мужа и поддерживает на концертах.

Справка составлена по материалам сайтов Большого театра России, Радио «Орфей» и «Современная опера»

10/12/2013 - 03:06   Classic   Концерты
Один из наиболее известных современных российских дирижёров Александр Лазарев продирижировал концертом Академического симфонического оркестра Московской филармонии в Большом зале консерватории.

Сегодня А. Лазарев не самый частый гость на столичных концертных площадках, и посему его редкие появления за пультом ведущих российских оркестров всегда вызывают большой интерес. Так, событием прошлого сезона стало исполнение под его управлением Госоркестром им. Е. Ф. Светланова Четвёртой симфонии Дмитрия Шостаковича в Большом зале консерватории. Хотя в последние годы его слышали больше за рубежами России, и выросло целое поколение молодых меломанов, редко слышавших Александра Лазарева вживе, на его редких концертах в Москве в зале можно заметить много молодых лиц. Поэтому стоит рассказать новым слушателям основные вехи его биографии.

Александр Лазарев
Александр Лазарев

Он родился в 1945 году в Москве и окончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского по классу симфонического и оперного дирижирования у Лео Морицевича Гинзбурга.

Слава А. Лазарева началась с победы в 1971 году на Всесоюзном конкурсе дирижёров, жюри которого возглавлял Кирилл Петрович Кондрашин. Я помню, что тот конкурс был очень сильным по составу. Достаточно сказать, что вторую премию тогда получил Вольдемар Нельсон, впоследствии с успехом выступавший на Западе. Год спустя А. Лазарев получил I премию и золотую медаль на конкурсе им. Г. фон Караяна в Берлине, что ещё больше утвердило авторитет молодого дирижёра.

С 1973 года А. Лазарев дирижёр, а с 1987 по 1995 год – главный дирижёр и художественный руководитель Большого театра России. В 1978 году он основал Ансамбль солистов Большого театра, важной частью деятельности которого была популяризация современной музыки советских и зарубежных авторов.

Александр Лазарев осуществил постановки опер: «А зори здесь тихие» К. Молчанова, «Похищение Луны» О. Тактакишвили, «Жизнь за царя» М. Глинки, «Снегурочка», «Млада», «Сказка о царе Салтане» и «Ночь перед Рождеством» Н. Римского-Корсакова, «Игрок» и «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, «Орлеанская дева» и «Чародейка» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина, «Скупой рыцарь» и «Алеко» С. Рахманинова; балетов: «Чайка» и «Дама с собачкой» Р. Щедрина. Несколько постановок театра: «Жизнь за царя» М. Глинки, «Орлеанская дева» П. Чайковского, «Млада» Н. Римского-Корсакова – записаны на видео.

В Большом театре маэстро дирижировал операми: «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» П. Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» М. Мусоргского, «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Моцарт и Сальери», «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Обручение в монастыре» С. Прокофьева; «Дон Карлос», «Риголетто», «Травиата» Дж. Верди, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Фауст» Ш. Гуно, «Тоска» Дж. Пуччини, балетами: «Весна священная» И. Стравинского, «Анна Каренина» Р. Щедрина, «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева.

Александр Лазарев активно сотрудничает с ведущими симфоническими коллективами Москвы: Государственным симфоническим оркестром России им. Е. Ф. Светланова, Российским национальным оркестром, Национальным филармоническим оркестром России, Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», Берлинским и Мюнхенским филармоническими, Оркестром Баварского радио, Королевским оркестром «Консертгебау» и другими. Выступал он и с оперными труппами брюссельского Королевского театра Ла-Монне, Арены ди Верона, Оперы Бастий, Женевского оперного театра, Баварской государственной оперы и Лионской национальной оперы.

В 1992–1995 гг. А. Лазарев – главный приглашённый дирижёр Симфонического оркестра BBC, в 1994–1997 гг. – главный приглашённый (1997–2005 гг. – главный, сейчас почётный) дирижёр Королевского Шотландского национального оркестра. Результатом его работы с этими коллективами стала запись всех симфоний Шостаковича, Прокофьева и Рахманинова, выступления на фестивале BBC Proms и насыщенная гастрольная деятельность.

В 2008 он стал главным дирижёром Японского филармонического оркестра. В настоящее время с этим коллективом маэстро готовит запись всех симфоний Прокофьева (Octavia Records). В 2009 году Александр Лазарев вернулся в Большой театр России в качестве постоянного приглашённого дирижёра.

Репертуар дирижёра охватывает произведения от XVIII века до авангарда. Александр Лазарев осуществил множество записей.

Программу рецензируемого концерта в этот раз составили две часто исполняемые симфонии: № 9 А. Дворжака («Из Нового света») и № 4 И. Брамса.

Александр Лазарев, как всегда, продемонстрировал свой фирменный плотный (иногда даже плакатный) и яркий звук, который он умеет извлекать из самых разных оркестровых коллективов.

При этом вступительное Adagio в симфонии «Из Нового света» прозвучало на прозрачном пианиссимо. Лейттема, которая пронизывает всю симфонию, была подана ярко. В дальнейшем она проходит у разных инструментов и сразу узнаваема.

К исполнению симфонии «Из Нового света» есть некоторая претензия к темпам третьей и четвёртой частей: Scherzo и Allegro con fuoco – они мне показались несколько завышенными.

Четвёртая симфония Брамса прозвучала очень цельно и стильно во всех отношениях, с хорошим вкусом. Здесь все темпы, предложенные Лазаревым, были органичны, убедительны и несуетны, позволив ощутить масштабность этого симфонического полотна.

Концерт прошёл с большим успехом – маэстро был просто завален цветами.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

03/12/2013 - 12:19   Classic   Интервью
Известный виолончелист и дирижер Марк Варшавский эмигрировал из СССР в 1972 году, и сделал успешную карьеру.

Марк Варшавский начал своё музыкальное образование в харьковской музыкальной школе-десятилетке в классе Юлии Пактовской. В 10 классе перевёлся в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс профессора Галины Козолуповой. У неё же закончил Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. Ассистентуру-стажировку при этой же консерватории М. Варшавский прошёл в классе профессора Сергея Ширинского – виолончелиста квартета им. Бетховена. Как дирижёр учился у профессора Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Ильи Мусина. Посещал мастер-классы Серджиу Челибидаке и Франко Феррара.

Концертная деятельность в СССР принесла М. Варшавскому известность и признание публики и критики. Там он записал свою первую пластинку с Сонатой для виолончели и фортепиано Ф. Шопена.

В 1972 году М. Варшавский эмигрировал из СССР и в конце концов поселился в Швейцарии, в городе Базеле, где и проживает в настоящее время. Как виолончелист он выступал с такими оркестрами, как «Моцартеум» (Зальцбург), «Винер симфоникер» (Вена), «Скарлатти» (Неаполь), Национальный Оркестр Франции (Париж) и др. М. Варшавский участник международных фестивалей в Париже, Вене, Милане, Гштааде (Швейцария). Он играл со многими выдающимися музыкантами, среди которых Иегуди Менухин, Йорг Демус, Шандор Вег. Неоднократно записывался на пластинки.

Марк Варшавский преподаёт в рамках курсов интерпретации в Вене, в Академии И. Менухина в Гштааде, а также выступает как дирижёр. Является членом жюри международных конкурсов в Мюнхене (ARD) и в Риме (им. В. Букки).

Дмитрий Шостакович назвал М. Варшавского «большим мастером своего инструмента». Одним из выдающихся исполнителей нашего времени считают Марка Варшавского такие мэтры, как Натан Мильштейн, Иегуди Менухин, Григорий Пятигорский, Андре Наварра, Лорин Маазель, Юджин Орманди.

Марк Варшавский
Марк Варшавский

- Марк Александрович, вы в Москву приехали с концертом (22 ноября 2013 г. в Камерном зале ММДМ). Было бы интересно рассказать о вашем не совсем обычном жизненном пути. Вы ведь довольно давно уехали отсюда, бываете здесь редко, и мало кто вас помнит. Расскажите как вы стали музыкантом, была ли у вас музыкальная семья?

- Музыкантом я стал по настоянию матери. Это желание не было обоюдным – как все дети, я очень неохотно занимался, и как вознаграждение требовал всегда пирожное, причём и за плохой музыкальный урок пирожное также должно было быть. Потом была война, эвакуация, вообще не занимался – продолжил после войны, время было тяжёлое.

– А на чём вы начали заниматься? На рояле сначала?

– Сразу на виолончели. Где-то с 12-13 лет у меня появилось огромное желание учиться, я стал очень упорно заниматься – это было в Харькове. До 16 лет учился в харьковской музыкальной школе-десятилетке, а потом переехал в Москву.

– Кто у вас был педагогом по специальности?

– Замечательная женщина – Юлия Фёдоровна Пактовская. Она была человеком старой закалки, знала всех ещё дореволюционных музыкантов. Она привила мне любовь к музыке, к выражению. Сила выражения и интенсивность – это было для неё очень важно. Это у меня от неё осталось. А потом я переехал в Москву, перевёлся в десятый класс Центральной музыкальной школы при консерватории в класс Галины Козолуповой.

– Известный педагог.

– Да. У неё же и в консерватории учился. Поскольку она почти не приезжала в ЦМШ, я, будучи учеником, ходил на уроки в консерваторию. А в аспирантуре я учился у Сергея Ширинского.

– Из Бетховенского квартета?

– Да. Это был очень всесторонне развитый музыкант, квартетист, солист. Я от него очень многому научился. Должен сказать, что становление музыканта после консерватории только начинается. По-настоящему стимул к развитию даёт личная концертная деятельность. Тогда проверяются навыки, которые получены в консерватории, но они преобразуются, трансформируются. Я очень много разъезжал по стране, но начал не с сольных концертов. Я считаю, когда сейчас молодые люди сразу начинают давать сольные концерты – это неправильно. За редким исключением, у молодых музыкантов нет достаточного багажа, чтобы в течение двух отделений держать публику. Я расскажу такой случай: я был приглашён выступить с балетом Большого театра. У них был вечер балетных номеров, и поскольку им надо было переодеваться, в этих перерывах им нужен был виолончелист и скрипач. У них всегда был бешеный успех, и в эти три минуты, когда они переодевались, мы играли, и надо было этот успех не растерять. Конечно, сначала мне это не удавалось, но это дало колоссальную школу. Когда вы играете сольный концерт – сонату или ещё какую-то пьесу, у вас есть время развернуться, показать, захватить, а когда у вас три минуты, то в эти минуты нужно вложить большую интенсивность выражения, и это очень непросто.

– Обычно в таких случаях играют виртуозные пьесы.

– Не только. И виртуозные конечно, тоже, но были и лирические: Чайковский и т. д. Мерилом успеха были аплодисменты. Успех у балета был всегда головокружительный – это Большой театр. Я с ними много концертов сделал. Если их не устраивало – они просто увольняли. Я играл также в антураже многих знаменитых певцов, таких, например, как Вера Давыдовна Шпиллер, Марк Осипович Рейзен – это тоже было очень интересно. Мне повезло, я играл с большими пианистами. После того, как я поиграл в этих смешанных концертах, я начал давать сольные концерты, и моими пианистами были Наум Вальтер; Александр Иохелес, с которым я сыграл много концертов. Иногда это была, я бы сказал, авантюра, сейчас бы я на такое не пошёл – например в один вечер исполняли всё пять виолончельных сонат Бетховена. Я был тогда совсем молодой человек, а он был маститый, зрелый музыкант и я, конечно, у него много чему научился. Я считаю, когда молодые музыканты играют со своими сверстниками – это хорошо, но часто от сверстников нечему особенно учиться, потому что у всех примерно одинаковые проблемы. Учатся у зрелых музыкантов. Это конечно не так просто, потому что не всякий зрелый пианист будет играть с молодым музыкантом. Сейчас это случается не часто, а тогда это было обыкновенно. Меня просто порекомендовали Иохелесу. «Почему бы нет, сыграем» – сказал он. Я конечно уже играл все эти сонаты – это был мой дипломный экзамен – пять сонат Бетховена. Но всё равно он дал мне свою хватку, своё понимание этой музыки.

– Это, конечно, подвиг – пять сонат Бетховена в один вечер.

– Да! И самое интересное, что публика слушала тогда – это очень любопытно. Ещё я очень много играл с Александром Дедюхиным. Это был пианист, который играл с Ростроповичем. Мне это очень много дало. Моя жизнь протекала неплохо, я играл, записывался на телевидении. Когда в 1972 году я уехал в Израиль, всё размагнитили, и я до сих пор не могу найти концов. Я даже записал пластинку – виолончельную сонату Шопена.

– А с кем записали сонату Шопена?

– С моей первой женой Евгенией Дьяченко – она очень хорошая пианистка. Потом я её записал уже на Западе, в Италии, с замечательным английским пианистом Франком Вибо, совсем по-другому, конечно.

– Возраст, мудрость приходит.

– Да. После эмиграции в моей судьбе принял участие Иегуди Менухин. Это проявилось по-разному. Он пригласил меня играть на своём фестивале в маленьком швейцарском городке Гштааде. Это было замечательное мероприятие – в небольшой церкви выступали лучшие его друзья – крупнейшие музыканты мира. Там в основном игралась камерная музыка. Он пригласил меня сыграть с ним и со знаменитым замечательным французским виолончелистом Морисом Жендроном струнный квинтет Шуберта с двумя виолончелями op. Posth D. 956 – одно из лучших произведений, которое есть в мировой музыке. Артур Рубинштейн говорил, что желал бы быть похоронен под музыку этого квинтета. С этим исполнением у меня связаны интересные воспоминания. Поскольку в церкви репетиций было очень мало, предполагалось, что все музыканты всё знают, так что не надо было много говорить. На первой репетиции было так. Жендрон – очень знаменитый, очень известный виолончелист, играл первую виолончель, я – вторую. Ко мне подошёл Менухин и сказал: «Вы знаете, Морис Жендрон хотел бы сыграть вторую виолончель, а вы тогда сыграете первую». Это было за полтора дня до концерта. Я попросил время подумать, и всё-таки согласился – сыграл. Потом я узнал, что такую же шутку он проделывал не только со мной, но и с другим виолончелистом – Гаспаром Кассадо. Весёлый человек. Замечательный музыкант был.

Потом я играл с пианистом Йоргом Демусом – замечательным пианистом. Я играл с ним как раз Шуберта. Должен сказать, хотя вы не считаете это правильным, что лучшие исполнители – музыканты той страны, в которой написана эта музыка. Музыканты – представители этой культуры, они знают аутентичность, потому что это всасывается с молоком матери. Когда я эмигрировал в Израиль, тоже давал концерты: играл Прокофьева, Шуберта, Чайковского. И рецензии были совершенно восторженные, когда я играл русскую музыку, Бетховена. В то же время, когда я играл Шуберта – рецензии были кислые. Это была общая болезнь тогда за железным занавесом – Шуберт и Моцарт у нас были слабым местом в образовании. Играя с Йоргом Демусом, я понял, что Шуберт – это особая статья, внешняя такая доступность, доходчивость его музыки, напевность, но на самом деле в ней кроется колоссальная сложность подхода. Здесь нельзя переборщить – впасть в банальность, здесь важную роль играет чувство стиля. Я очень благодарен Демусу.

– С кем из дирижёров вы выступали?

– С Кондрашиным, Скровачевским, Слаткиным, Сондецкисом, Катаевым, с которым я в Минске вторым в мире исполнил Второй виолончельный концерт Шостаковича.

– Каков Ваш репертуар концертов с оркестром?

– Я играю практически всё, что написано, кроме пары концертов, которые я не играю. Концерты Дворжака, Шумана, Лало, Прокофьева, Шостаковича…

– Что Вы скажете о Симфонии-концерте Прокофьева для виолончели с оркестром?

– Я впервые сыграл её с роялем. Выдающееся произведение.

– Честно говоря, у меня такое ощущение, что чисто композиторски там есть изъяны в форме построения всего этого произведения, и его очень трудно собрать.

– Да, вы правы; там есть такие моменты. У нас исполняется второй вариант, а первый был создан для Григория Пятигорского в Америке, и там с формой было лучше. А когда Прокофьев вернулся в Россию, в сороковых годах молодой Ростропович попросил написать для него что-нибудь, Прокофьев сказал, что у него нет времени, но он может переделать Симфонию-концерт, и переделал. На первом исполнении Мстислав Ростропович был солистом, а Святослав Рихтер дирижировал. Это было первое и последнее выступление Рихтера как дирижёра.

– Да, это известная история. С какими дирижёрами вы ещё играли?

– Я много играл с Арнольдом Кацем, с Александром Канторовым, Израилем Гусманом. Я не принадлежал к той группе советских исполнителей, которых Госконцерт постоянно посылал за границу, поэтому мой переезд был не просто переменой места жительства – я должен был начинать всё сначала. Потому что на Западе слезам не верят, там надо всё показывать. Притом в моём возрасте это было не так просто: потому, что в России я всё же был более-менее известен – а там надо было начинать всё с нуля. Но мне помог Иегуди Менухин. Потом я ещё играл с Шандором Вегом, который мало известен в России. Он замечательный музыкант, много играл с Пабло Казальсом. Он организовал фестиваль камерной музыки в Англии. Заключался фестиваль в том, что там играли музыканты различных поколений. Вот тут-то я и перехожу к совместной игре музыкантов разных поколений. То, что учредил Сёркин в Мальборо, и перенял Шандор Вег в Англии. Каждые три дня менялись составы: квинтеты, квартеты, люди музицировали, и обязательно надо было, чтобы в составе был музыкант с большим опытом. Это не значит, что он руководил, но своей хваткой всегда показывал. Это было замечательно, но и там была только камерная музыка.

– А в составе струнного квартета Вы не играли?

– Только во время обучения в консерватории. Первой скрипкой был замечательный скрипач Марк Лубоцкий. Альтист – Федя Дружинин.

– А вторая скрипка?

– Корыстин. Надо сказать, что мы учились у замечательного педагога – он был малоизвестен, профессор Московской консерватории Гузиков. Он принадлежал ещё к тому поколению, когда музыканты могли учиться на Западе. Он учился в Париже у знаменитого квартета Капе. Он, конечно, знал традиции. Эти люди – Гузиков, Нейгауз – они были свободны от этого душного воздуха за железным занавесом. Мы жадно слушали какие-то старые пластинки, Яши Хейфеца и т. д. А эти люди живьём слышали, как играли на Западе. Ведь в музыке нехороша такая обособленность. В музыке, как и в речи, есть акцент. Когда россиянин говорит по-французски, то по большей части у него будет российский акцент. На музыку, конечно, это нельзя механически перенести. Но когда музыкант играет и не знает хорошо стиля Дебюсси или Шуберта, у него будет российский акцент. Или наоборот, если немец-певец поёт романсы Чайковского, в большинстве случаев это будет не так принято. Это кроется в особенностях языка, много консонансов в русском языке, так же в нём много сходности с итальянским.

– Я позволю себе немного возразить. Одно из самых лучших исполнений русских романсов я слышал у голландца Роберта Холла. Он на днях будет в числе солистов, которые с Венскими филармониками исполнят Девятую симфонию Бетховена.

– Серьёзно?

– Да. Он давал сольный концерт в Большом зале консерватории. Это было потрясение. Он пел по-русски, с великолепной дикцией. Я даже написал рецензию: «Спасибо за урок русского! Нидерландский бас показал в Москве, как надо петь русскую музыку», что русским исполнителям русских романсов надо поучиться у Роберта Холла. Он спел мой любимый романс Бородина «Для берегов отчизны дальной» – я просто прослезился – с полным пониманием текста.

– Но я не могу, например, себе представить Фишера-Дискау, поющего Чайковского. Эта артикуляция, свойственная немецкому языку. Гениальный человек совершенно, но это не тот случай. Но, возможно, Холл это другое дело. Бывают и исключения.

– Для вокалистов это одно дело, это понятно. А что касается инструменталистов, то интересно как раз уйти от привычных штампов. Что Чайковского должны исполнять так, как исполняют его русские. Бетховена или Моцарта – немцы или австрийцы. По своему опыту я могу сказать, что одно из лучших исполнений симфоний Чайковского я услышал у Сейджи Озавы. Он как раз играет не так, как обычно играют русские, поэтому он не пользовался популярностью у себя в Японии.

– Я охотно вам верю. Я даже скажу, почему это может быть сегодня возможно – это как раз последствие того, что сейчас культурный железный занавес упал, и люди имеют больше возможностей слушать всё, да и молодежь теперь много ездит. Сейчас в России молодые пианисты Шуберта и Моцарта играют очень хорошо, я сам слушал некоторых пианистов, это уже приближается к интернациональному пониманию. Но поверьте мне, лет сорок назад это было не так.

– Может быть.

– Хотя Рихтер учился у Нейгауза, даже его некоторые исполнения того же Моцарта не сравнить с Кларой Хаскил.

– С Кларой Хаскил я бы никого не сравнил, ни здесь, ни за рубежом, нигде. Клара Хаскил – это недостижимый идеал.

– Совершенно верно. Кроме того, как это ни странно, Бетховен был всегда близок российскому духу. Буря и натиск были сродни нашему времени, нашим переживаниям. Бетховен был всегда очень хорош и у того же Рихтера. У Шопена славянская музыка.

– А как играл Бетховена Эмиль Гилельс!

– Вот Бетховена – это да. Но с Бахом проблемы были. Во всяком случае, сейчас другая эпоха, и всё что я говорил, имеет отношение к той эпохе, не сейчас.

– Сейчас время большей открытости, перекрёстное по линии культур.

– Я помню, как мы сидели в маленьком кабинете звукозаписи в консерватории, и там были хорошие пластики, но они все были искорёженные, заигранные, но мы жадно слушали, потому что было что-то новое. Но это, конечно, не сравнить с тем, когда уже стали приезжать такие мастера, как Микеланджели, Стерн.

– А помните Генрика Шеринга?

– Шеринг это было откровение, как иностранные фильмы. Мы привыкли к замечательному Ойстраху, но когда приезжали и что-то другое делали, это был большой стимул. Потом был ещё другой стимул. Современная музыка до 60-х годов ограничивалась, в основном, советской музыкой – Шостаковичем и Прокофьевым. Для исполнителя, который играет классику, очень важен тот фактор, играет ли он также и современную музыку. Так же как сейчас Шекспира актёры читают по-другому, возможно, по сравнению с тем, как читали 400 лет назад. Прошла целая эпоха. Время накладывает отпечаток на воспроизведение шедевров, отдалённых по времени от нас. Это, естественно, оказывает позитивное влияние на исполнение других. Раньше этого не было совершенно. Раньше говорилось: Шёнберг, Хиндемит и компания, и другие – формалисты.

– Самое смешное, что Шёнберг и Хиндемит настолько разные! Я понял Хиндемита только благодаря Рихтеру. Когда я услышал Хиндемита в его исполнении, я понял, что это очень романтичный композитор. А до того считал, что он сухой и скучный.

– Вы совершенно правы. Хиндемит был замечательный альтист. У него был свой квартет, и мой учитель Сергей Ширинский, когда ещё не было такого железного занавеса, в конце 20-х – в начале 30-х годов, играл с ними даже в составе секстета в Германии. Ширинский что-то ещё ухватил из того воздуха. Ведь в тридцатых годах сюда приезжали все великие дирижёры, кроме Фуртвенглера. Особенно в Ленинград. Был Клемперер, был Фрид. Потом это дело прекратилось. И началось опять, когда был первый приезд Вилли Ферреро уже, в конце 50-х или начале 60-х.

– Он ещё тогда был молодой совсем.

– Да. Что касается американцев, я имею в виду исполнение русской музыки, их надо выделить в особую статью. Американская музыкальная культура – это сплав, и большой сплав, в том числе и российской музыкальной культуры.

– После революции туда же много приехало русских музыкантов.

– Конечно. Рахманинов, потом Хейфец. Да все были, в общем-то, русскими музыкантами, с таким подходом к музыке.

– Вы не только виолончелист, но и дирижёр. Каким образом произошёл этот переход? Сегодня, к сожалению, происходит девальвация профессии дирижёра, потому что сплошь и рядом за это берутся люди, имеющие музыкальное образование, но инструментальное, и не имеющие никакого специального дирижёрского образования. Вы учились дирижированию?

– У меня всегда, как и у всех инструменталистов, была потребность выйти за рамки одноголосного инструмента. Но я всегда чувствовал недостаток образования. И то, что я слышал у некоторых моих коллег, в том числе и именитых, я имею в виду коллег-инструменталистов, которые взялись за палочку, меня не устраивало. Так же как и я сам себя не устраивал. И я решил пойти за школьную парту. Я тогда был уже не в самом молодом возрасте, но мне помогло то, что мой учитель, который согласился меня принять, ему самому было в то время уже 94 года. Так что это облегчило мою задачу. Это был Илья Александрович Мусин в Петербурге. Мусин – это необычная фигура. Он освободил преподавание и дирижирование от иррациональности. Он говаривал, что он учит дирижированию, как скрипичный педагог учит учеников на скрипке играть. Он ещё говорил, что может научить дирижерской технике уборщицу, у неё музыки не будет, но она будет владеть всеми жестами. У него была своя система, самые, даже неспособные люди, имели понятные и очень пластичные жесты. Это была его система. Это мне, конечно, очень многое дало.

– А долго Вы занимались у Мусина?

– Это было нерегулярно, я наезжал, по нескольку месяцев оставался в Петербурге, уезжал. Я впитал от него очень много. Когда у меня начались концерты, я сразу почувствовал, что те вещи, которым учил Мусин, невероятно нужны музыканту. Скрипач, виолончелист, он, конечно, музыку знает, чувствует, но помимо того ещё существует дирижёрская техника, то средство, которым ты передаёшь своему инструменту, которым в этом случае являются живые люди, свои музыкальные представления. А это можно сделать только мануальным образом, а если этого не делаешь, то люди тебя не поймут. Они будут всё равно играть, в особенности, если им хорошо платят, но как говорил Мусин, это будет принуждение, они будут просто играть из чувства долга и не смотреть на палочку.

Мусин был необычайным человеком старого времени, абсолютный идеалист, для него существовала только музыка. Он очень много пережил, чуть не попал в плен к немцам с семьёй. Это был человек, который видел жизнь во всех проявлениях. Его главная черта была та, что он был замечательный педагог. Он умел это передать, он сразу видел сущность человека. Не случайно среди его учеников Гергиев, Темирканов, Бычков. Бычков – это копия Мусина. Мусин его любил больше всех, он считал, что он от него взял всё. Бычков просто подражал ему, да и сейчас тоже.

– Не худший объект для подражания.

– Да.

– Скажите, пожалуйста, с кем ещё, кроме Мусина, вы занимались, типа мастер-классов с крупными дирижёрами?

– Ещё я занимался в Италии, это был мастер-класс с совершенно гениальным музыкантом, дирижёром Франко Феррара. Это был всеобъемлющий гений, который был ещё скрипачом, композитором и пианистом. Во время войны в фашистской Италии Франко Феррара был главным дирижёром оркестра академии «Санта Чечилия», но у него была какая-то форма эпилепсии. Он настолько возбуждался во время исполнения, что однажды упал с подиума, и вынужден был прекратить свою художественную деятельность. Но интересно, что ещё до этого случая, когда он приехал в Берлин во время войны, и в Берлине дал концерт, молодой Караян был там. И Караян на всю жизнь сохранил к нему совершенно уважительное отношение, он считал его гением. Но, конечно, Караян известен всему миру, а Франко Феррара рано ушёл из концертной деятельности, но стал педагогом, преподавал довольно долго в Сиене, это такой городок в Италии, в музыкальной академии, куда приезжают уже дипломированные музыканты повышать своё мастерство. Это был потрясающий музыкант. И третий – это конечно Серджиу Челибидаке.

– Побольше о Серджиу Челибидаке, он мой кумир.

– Серджиу Челибидаке – это был полная противоположность, хотя он тоже восторгался Франко Феррара. Но у Челибидаке был очень острый язык, и он не щадил никого из коллег, позволял себе изречения о музыкантах. Он говорил: «Да, это гений, но он в своей жизни не прочёл ни одной книги», что было несколько преувеличением. Сам Челибидаке был невероятно образованный человек. Он начал своё музыкальное образование как музыковед. После войны в разрушенном американском секторе Берлина Berliner Philharmoniker остался без дирижёра. Его не могли возглавить ни Караян, ни Фуртвенглер, поскольку они были под подозрением за сотрудничество с нацистским режимом. Тогда они вывесили объявление о конкурсе на этот пост. Условия были такие – 5 минут каждый дирижёр дирижирует. На пробы пришло 60 молодых дирижёров. 33-летний студент Серджиу Челибидаке, никогда до того не дирижировавший оркестром, приехал на велосипеде. Из тех 5-8 минут, которые ему были даны, потому что невозможно было больше дать, Челибидаке три минуты о чём-то говорил с концертмейстером оркестра, а потом продирижировал, и единогласно был избран дирижёром. Но это легенда. Возможно, что там большую роль сыграл Фуртвенглер, он уже в это время жил в Швейцарии. Но во всяком случае, Челибидаке сделался главным дирижёром оркестра Берлинской филармонии, и был им довольно долго.

– Сколько лет?

– Лет восемь. (1945-1952 - В.О) Это был очень непростой человек, у него не сложились хорошие отношения с оркестром, хотя очень его наставлял на путь истинный Фуртвенглер. Челибидаке давал очень много мастер-классов, и я был на трёх из них. Он раскладывал всё по полочкам, для него самыми главными были не столько жесты, сколько понимание структуры музыкального произведения.

– Музыковедческий подход?

– Да. На вступительном экзамене у него нужно было сделать модуляцию. Кто модуляцию не сделал, тот не допускался к дирижированию. Это тоже была уже крайность такая. Но, во всяком случае, он говорил, что понимание музыкальной структуры – это очень важно для дирижёра. Конечно, это была полная противоположность Мусину, который этим вообще не занимался. Он занимался тем, какие жесты будут. У Челибидаке мануальная техника замечательная была, но структура для него очень была важна.

– Это слышно в его записях, у него потрясающее чувство формы.

– Совершенно верно. На курсах было всегда человек 60-70, причём приходили люди, которые не хотели даже дирижировать, а просто так, хотели поучиться музыке, и он со всеми находил время побеседовать. В отличие от Караяна, на репетиции которого было запрещено ходить, Челибидаке был демократичен. И вот он говорил: «Вот мне сейчас (а ему тогда было под 70) дайте одну из симфоний Гайдна, и дайте эту же симфонию молодому дирижёру. В виду возраста у меня уже клетки памяти не такие как у молодого человека, но я могу выучить эту симфонию за два дня наизусть. Почему?! Он будет учить ноты, а я учу взаимодействие частей, структуру». Челибидаке и репетировал, и дирижировал только на память. Он только буквы наизусть не помнил.

– Я слышал такое мнение, что Челибидаке был королём репетиций. Он больше любил репетицию, чем само концертное выступление.

– Это правильно. Я здесь должен сделать небольшое отступление. Есть два взгляда на проблему репетиций. Челибидаке очень любил репетировать, и отказывался давать концерты, если было недостаточное количество репетиций, что приводило его в конфликт с большими знаменитыми оркестрами, которые привыкли играть с техничными дирижёрами с двух-трёх репетиций. Но Челибидаке говорил: то, что он хочет передать музыкой, чего он хочет получить, невозможно добиться за две-три репетиции. Поэтому он отказывался, так было и в Нью-Йорке. Он действительно добивался выдающихся результатов за эти репетиции.

Есть ещё другая точка зрения его наставника Вильгельма Фуртвенглера. Он, как известно, был ещё доктор (Herr Doktor). У него есть довольно большая статья «Как долго дирижёр должен репетировать». И он утверждает, что слишком большое количество репетиций, ведёт оркестр к тому, что у оркестра атрофируется способность к импровизации.

– Я, кстати, согласен с этим. Бывает иногда «зарепетированное» произведение. Потому что оркестровые музыканты перестают смотреть на руку дирижёра, они уже знают, как это будет, в пол-глаза посматривают и играют как обычно.

– Совершенно верно. И более того, он утверждал, когда дирижёр слишком насилует музыкантов, его роль как стимулятора творческого процесса, совместного с оркестрантами, исчезает, и превращается в роль погонщика верблюдов. И вот, немножко роль погонщика верблюдов была у Челибидаке.

– Тем не менее, результаты у него были выдающиеся.

– Точно такая же система была у Тосканини, он тоже был погонщиком. Всё должно быть точно, как он сказал, и результаты были грандиозными. Но здесь есть одно но. Эта система вступала в противоречие с возникавшей новой инфраструктурой оркестровой жизни. Возросшая роль профсоюзов не позволяла много репетировать. Уже в конце эры Тосканини американские профсоюзы много раз протестовали против 20 репетиций маэстро, но поскольку это было легендарное имя, его оставляли. А сейчас это просто невозможно. Если дирижёр берёт 5-10 репетиций – ему отказывают в концерте, говорят: это невозможно, у нас есть следующий концерт. Как следствие этого, у дирижёров развилась хорошая и точная мануальная техника, они могут сейчас за малое количество репетиций больше дать оркестру, чем дирижёры старой школы с меньшей техникой. Например, Самосуду (мне Мусин рассказывал) для «Шехерезады» Римского-Корсакова понадобилось 20 репетиций. Он сам Самосуда слушал. А сейчас это делают за две-три репетиции. Также как и инструментальная, дирижёрская техника очень развилась. У Челибидаке, правда, дирижёрская техника была очень хорошая, но он всё объяснял, останавливал оркестр на каждом шагу, оркестр очень утомлялся. Но иногда он умел завести. Особенно молодых музыкантов, которые терпели это, они интересовались, он их умел зажигать. А музыканты старого поколения не могли особенно выносить, и у него были конфликты в Италии, когда он уехал из Болоньи просто во время половины репетиционной работы.

Эти две системы – два разных взгляда на роль репетиций, но дело в том, что инфраструктура оркестровой жизни даёт сейчас определённые рамки. Нельзя, невозможно сейчас долго репетировать. Мравинский тоже принадлежал к этой школе. Его первый концертмейстер готовил штрихи, репетировал также с оркестром, потом он сам репетировал бесконечное количество раз. Оркестр, конечно, играл замечательно, это был как квартет, но сейчас никто не позволит этого делать. 20 репетиций экономически невозможно. Но иногда, я лично, мечтаю, чтобы такие результаты были камерные, как это было у Челибидаке.

Самое интересное, что были и дирижёры поколения Фуртвенглера, которые не репетировали, например, Кнаппертсбуш. Знаменитый дирижёр. Он пришёл в оркестр, посмотрел там отдельные эпизоды, сказал: «Мои господа! Вы знаете это произведение, я его тоже знаю. Репетиция окончена!»

Дирижёрская деятельность очень помогает и сольной деятельности. Когда играешь на инструменте – ты скован преодолением мёртвой материи, ты должен много думать о технологии. А когда ты дирижируешь, то ты лепишь эту музыкальную структуру без сопротивления материала. Единственное сопротивление – это люди, но это уже другая техника: психология и всё такое, но нет этой изнуряющей мануальной работы. Дирижёрский подход помогает в сольной деятельности, когда учишь новое произведение, например, понять структуру гораздо легче.

– Расскажите немного о программе, с которой вы выступили в Москве.

– Абонементный концерт всегда предполагает какую-то тему, и я дал на выбор свои предложения. Там была испанская, немецкая и итальянская, которую я озаглавил «Под небом Италии». Она понравилась, и под эту программу я подобрал произведения. Сначала было исполнено произведение Отторино Респиги «Адажио и вариации» – замечательное сочинение, короткое, в общем-то, написано для виолончели с оркестром, но есть авторская версия с роялем. Потом было исполнено произведение, которое в подлинном смысле слова не является итальянским – это Итальянская сюита Стравинского «Пульчинелла», она написана как балет, который имел головокружительный успех.

– Он прекрасный имитатор.

– Совершенно верно. Этот балет имел колоссальный успех в Париже, много раз ставился. И многие инструменталисты предложили ему создать переложение для скрипки или виолончели. Для виолончели сделал Пятигорский. Хочу рассказать одну смешную историю. Когда Пятигорский предложил это Стравинскому, они жили в Америке, общались. Он его называл Игорь Фёдорович и всё такое. Они вместе работали и создали произведение. Встал вопрос об оплате, об авторских. Стравинский взял слово и сказал: «Дорогой Гриша! Я как автор должен получить 95%, кроме того, я создал фортепианную партию, и я должен получить ещё 4%. А остальной процент, вы как редактор виолончельной партии получите». По этому поводу Пятигорский пишет: «Я всегда знал, что Стравинский – великий композитор, а что он великий математик…»

Конечно, в переложении для инструмента исчезает балетная эффектность этого произведения. Это комедия масок, здесь Пульчинелло и Пульчинелла – это может быть и мужчина, и женщина. Это горбун в балете, который матерится, и он страшно нравится девушкам, несмотря на то, что он уродлив. Стравинский очень хорошо всё это передал Он, конечно, воспользовался рукописью Перголези. Он рылся в театре и в библиотеках. Посередине какой-нибудь чудесной серенады он даёт модерные синкопы, под заикание Пульчинелло, когда тот матерится. Это очень любопытное произведение, конечно, с небольшим российским акцентом. Я бы сказал – итальянская музыка с российским акцентом. Она очень живописна.

После антракта я исполнил Фантазию на темы оперы Верди «Трубадур», написанной итальянским виолончелистом и композитором XIX века Альфредо Пьятти. Он был очень талантливый человек. Музыка мелодичная, итальянское бельканто, очень доступная, виртуозная. В своё время это была очень популярная опера и фантазия, потому что оперных театров было не так мало, и люди хотели услышать музыку дома, в маленьких залах. Тоже самое Паганини сделал с «Моисеем».

– Вариации на тему оперы Россини «Моисей», это на одной струне?

– Совершенно верно. Это для скрипки написано на одной струне. На виолончели играется не на одной струне, но на виолончели очень хорошо звучит. Раньше это считалось неисполнимым, очень виртуозным. А сейчас играют все студенты, потому что техника выросла.

– Паганини можно сыграть технически, но надо ведь, чтобы получилась музыка. Он всё-таки был романтический композитор.

– Совершенно верно. Выражение играет очень большую роль.

– Интонация.

– Интонация, да. Особенно на виолончели, где очень много есть удобных случаев играть фальшиво. Струна длиннее, чем на скрипке. Но надеюсь, что меня пронесёт.

– Второе отделение в основном виртуозного плана. Это очень интересная программа, но в виртуозной музыке кроется одно коварное свойство: она интересна, когда сыграна безупречно. Если она сыграна просто так, более-менее, то она перестаёт быть интересной, там самоценна виртуозность как таковая.

– Совершенно верно. Особенно чистота интонации.

– Да, да.

– Эта программа не блещет какой-то глубиной, это не Бетховен, не Брамс, не Бах, но программа доступная.

– Скажите, что за пианист, с кем вы выступали?

– Пианист очень интересный – это Рустем Кудояров. Он преподаёт в Московской консерватории. История моего знакомства очень интересна. Я приехал в Красноярск, и мне говорят, что я должен дирижировать Фортепианным концертом Бенджамина Бриттена, а солистом будет молодой пианист Кудояров. И так вот я с ним и сыграл.

– Вы знали это произведение Бриттена?

– Нет, не знал. Мне дали ноты, и за две недели я должен был это сделать. Есть видеозапись этого концерта. Короче говоря, мы с ним познакомились, он мне понравился, подружились, потом я с ним долго не виделся, и встретился через несколько лет во время моего очередного приезда в Москву, на концерте Альфреда Бренделя. Мы встретились в фойе, поговорили и решили, почему бы не сыграть с ним вместе, как с пианистом. И мы сыграли один раз сонату для виолончели и фортепиано Рахманинова и дали концерт в Петербурге, и даже в Москве, в Центре Чайковского.

От имени Спивакова меня попросили, чтобы в концерте приняла участие сопрано Марина Крымская. Она спела сочинения А. Кальдары, А. Скарлатти и две арии: из «Линды де Шамуни» Г. Доницетти и Вилетты из «Травиаты» Верди. Раньше смешанные концерты были популярны – даже Пабло Казальс, Сарасате давали такие концерты.

– Каковы Ваши ощущения после концерта? Как Вам понравился Камерный зал Дома музыки?

– Зал очень удобный, очень неплохая акустика, хороший дизайн. Он был наполнен примерно на три четверти, что для зала, имеющего всего лишь 10-летнюю историю и расположенного немного на отшибе, очень хорошо. Радует, что было много молодёжи и даже детей, которые вели себя тихо. Но были и те, кого я называю «арбатские старушки», посетители залов консерватории – значит, Дом музыки приобретает авторитет у грамотной публики. Принимали нас очень тепло. Пришлось играть на бис арию Перголезе "Tre Giorni"(Nina) и Рондо из виолончельной сонаты Луиджи Боккерини.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

20/11/2013 - 10:56   Classic   Концерты
Вечер «Юбилей в басовом ключе» прошёл 15 ноября 2013 года в Концертном зале им. Чайковского. Посвящён он был 70-летию замечательного музыканта – контрабасиста Григория Ильича Ковалевского.

В концерте приняли участие художественный руководитель и главный дирижёр Национального филармонического оркестра России и Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы», президент Московского международного Дома музыки Владимир Спиваков, Аркадий Арканов (писатель, ведущий), Александр Бузлов (виолончель), Никита Власов (аккордеон), Хибла Герзмава (сопрано), Денис Мацуев (фортепиано), Юлиан Рахлин (скрипка), Александр Розенбаум (исполнитель и автор песен), Игорь Сулыга (альт), Алексей Уткин (гобой), Геннадий Хазанов (артист эстрады).

Григорий Ковалевский
Григорий Ковалевский

Народный артист России Григорий Ковалевский родился 14 сентября 1943 года в семье инженеров. В 1967 году окончил Московскую консерваторию по классу контрабаса у проф. А. Астахова и по классу виолончели у проф. В. Берлинского. В 1968-82 гг. – концертмейстер группы контрабасов оркестра Московской государственной филармонии. В 1982 году по инициативе Владимира Спивакова вместе с группой единомышленников Г. Ковалевский стал организатором камерного оркестра «Виртуозы Москвы», в составе которого выступает с момента его основания. С 2002 года он его директор.

Название оркестра восходит к известному камерному оркестру «Виртуозы Рима» («Римские виртуозы»). Его основатель Ренато Фазано после одного из концертов в Большом зале Московской консерватории кинул Владимиру Спивакову, сидевшему в знаменитой Шестой ложе, красную гвоздику, как бы благословив его на создание собственного оркестра.

Григорий Ковалевский – один из известнейших в мире контрабасистов; выступает как в составе оркестра, так и с камерными концертами в лучших залах России, Европы, Америки, Японии. Его партнерами по сцене были Святослав Рихтер, Мстислав Ростропович, Юрий Башмет, Владимир Спиваков, Элисо Вирсаладзе, Наталья Гутман, Владимир Крайнев, Евгений Кисин, Михаил Плетнёв, Дмитрий Ситковецкий, альтист Жерар Коссе, пианист Кристиан Циммерман, Квартет им. Бородина, Копельман-квартет и другие выдающиеся музыканты. Проводит мастер-классы во Франции, Испании, Израиле.

Неудивительно, что первое отделение было отдано одному из наиболее известных и популярных сочинений, где контрабас солирует, – фортепианному квинтету ля мажор «Форель» Франца Шуберта, D. 667. Нет никаких сомнений, что Григорий Ковалевский – один и лучших в мире исполнителей этой партии в Forellen-quintet. Он играл эту партию со множеством крупнейших музыкантов современности. На юбилее Г. Ковалевского его партнёрами на сцене КЗЧ были Юрий Рахлин, Игорь Сулыга, Александр Бузлов и Денис Мацуев.

Несмотря на то, что это не постоянный состав, а собранный по случаю юбилея, ансамбль у струнных получился неплохой. А вот Д. Мацуев в этот ансамбль вписывался не лучшим образом. В исполненной на бис четвёртой части квинтета «Теме с вариациями» Мацуев не играл вовсе, а лишь с треском переворачивал страницы партитуры – это был вполне уместный в юбилейном концерте хэппенинг, притом оказавшийся символичным.

Спасибо организаторам концерта, избавившим от официальных приветствий и речей – поздравления были только музыкальные; некоторым из них аккомпанировал оркестр «Виртуозы Москвы». Юбиляра поздравил «золотой гобой России» Алексей Уткин, который является художественным руководителем Государственного академического камерного оркестра России, аккордеонист Никита Власов, исполнивший несколько танго Астора Пьяцоллы, в том числе знаменитое «Oblivion» («Забвение»), эстрадный певец и автор песен Александр Розенбаум.

Блистательная Хибла Герзмава не только спела арию Адрианы из оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврер», но и преподнесла Григорию Ковалевскому «Букет цветов из Ниццы» Денеша Будаи, оторвав его от любимого контрабаса и закружив в танце. Юбиляр опустился на колено и припал к руке оперной примадонны.

Несколько номеров исполнил и сам оркестр под управлением Владимира Спивакова: часть из сонаты Джоаккино Россини, «Мелодию» Антонина Дворжака, Сюиту из музыки Джона Уильямса к кинофильму «Список Шиндлера».

Я знаком с Григорием Ковалевским тоже немало, ещё с «довиртуозного» периода – лет эдак 35 – и от всего сердца присоединяюсь к громкому хору его поздравителей с пожеланиями здоровья, благополучия и творческих успехов.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

18/11/2013 - 17:15   Classic   Концерты
Не совсем обычный концерт состоялся в Светлановском зале ММДМ: ведущая концерта объявила, что солирующему пианисту Арсению Шульгину в этот день исполняется…15 лет!

В свой день рождения Арсений получил подарок, которым редко может похвастаться музыкант в этом возрасте – возможность исполнить на одной из самых престижных концертных площадок Москвы два концерта для фортепиано с оркестром (и каких!): 12-й Вольфганга Амадея Моцарта и Эдварда Грига. Аккомпанировал юному пианисту один из лучших столичных оркестров – Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением своего главного дирижёра Дмитрия Юровского.

Арсений Шульгин и Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»
Арсений Шульгин и Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»

В зале было множество VIP-персон, редко бывающих на концертах с такой программой, перечислять их не считаю нужным, – этим пусть занимается пресса другого направления; но одну не назвать невозможно, потому что известная эстрадная певица Валерия – мама Арсения. Этим родством объясняется многое, в том числе и отсутствие боязни сцены, на которую он вышел в сопровождении Дмитрия Юровского. С соблюдением всех правил концертного этикета Шульгин сначала приветствовал оркестр, пожав руку его концертмейстеру, и лишь потом поклонился залу. К сожалению, так поступают далеко не все, даже куда более опытные музыканты.

Арсений Шульгин не впервые вступает на сцене подобного ранга. В 2011 году он на сцене Государственного Кремлевского дворца в юбилейном концерте своей матери исполнил третью часть того же ля мажорного концерта Моцарта, что и в рецензируемом концерте.

Став серебряным призером конкурса «Щелкунчик 2012», он выступал в Концертном зале им. П.  И. Чайковского. Ранее, всё в том же 2012 году Арсений стал обладателем Гран-при двух международных молодежных фестивалей-конкурсов: «Ночь в Мадриде» и «Открытая Европа» в Москве.

Впервые А. Шульгин сел за инструмент в четырёхлетнем возрасте, став учеником Гнесинской музыкальной школы. Сейчас он учится в Московском государственном колледже музыкального исполнительства им. Ф. Шопена в классе великолепного педагога Валерия Пясецкого, которого поблагодарил со сцены ММДМ после своего выступления.

В первом отделении был исполнен Концерт № 12 для фортепиано с оркестром ля мажор Моцарта К. 414 (1782), прозвучавший у Шульгина весьма неплохо. Он продемонстрировал хороший пианизм (при минимальной педали) и неплохой вкус. Он не загнал темпы в быстрых частях, не позволил излишней сетиментальности в Andante.

Однако и должной глубины музыки Моцарта, внешне обманчиво простой, но не позволяющей спрятаться за внешней виртуозностью, – А. Шульгин не показал. В юношеском возрасте это неудивительно. Можно надеяться, что в нужное время при наличии мудрого наставника понимание моцартовской глубины к Арсению придёт.

Романтичный фортепианный концерт ля минор Эдварда Грига (1868) эмоционально ближе восприятию юного пианиста. И поначалу казалось, что исполнение этого концерта будет весьма успешным именно в музыкальном смысле. Но тут полностью реализоваться помешала простая физическая усталость молодого пианиста. Сыграть в одной программе два фортепианных концерта нелегко и взрослому пианисту, не то что юноше. Более того: в этот день Арсений сыграл программу дважды. Первый раз – на репетиции, начавшейся всего за три часа до концерта. Не мудрено, что в концерте Грига, фортепианная партия которого по своей фактуре приближается к оркестровой, у Шульгина просто физически не получилось исполнить его в полную силу. На форте роялю не хватало звучности, хотя чисто пианистически всё было выиграно чётко и хорошо. Так что в том, что концерт Грига не прозвучал так, как мог бы, бóльшая доля ответственности лежит на организаторах вечера. Одного концерта Грига вполне хватило бы для программы с участием юного солиста.

На бис А. Шульгин прекрасно исполнил прелюдию си минор И. С. Баха из Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха в транскрипции А. Зилоти.

Арсений Шульгин и Дмитрий Юровский
Арсений Шульгин и Дмитрий Юровский

Особо хотелось бы отметить помощь, которую оказал А. Шульгину оркестр «Русская филармония» под руководством Дм. Юровского, аккомпанировавший ему исключительно тактично, подчёркивая все положительные качества солиста.

Очевидно, что при таком окружении успех Арсению был обеспечен – цветами он был завален, а букет алых роз преподнёс лично Иосиф Кобзон. В антракте в артистическую Арсения зашёл Никита Михалков.

Но важен не этот внешний успех. Главное, что при всех издержках концерта – не вызывает сомнения то, что в лице Арсения Шульгина, при правильном его воспитании и прививке от звёздной болезни, когорта сильных молодых пианистов России может пополниться ещё одним талантливым музыкантом.

Помимо аккомпанемента, оркестр «Русская филармония» исполнил две оркестровых пьесы. Начался концерт с того, что была объявлена увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник». Её исполнение меня несколько озадачило. Увертюра прозвучала как-то необычно и довольно-таки резко. Появились тромбоны, которых я раньше не замечал, непривычно громко звучала ударная группа, особенно большой барабан и литавры. В антракте я, встретив за кулисами Дмитрия Юровского, как можно деликатнее сказал, что меня несколько удивило исполнение увертюры к «Севильскому» и что мне она показалась резковатой. На это замечание Юровский улыбнулся, пригласил в артистическую и сказал: «А это была увертюра не к «Севильскому»! В ответ на моё удивлённое выражение лица, он продолжил: «Это была увертюра к более ранней, драматической опере Россини «Елизавета, королева английская» 1815 года». Россини, как это с ним бывало не раз, просто использовал в «Севильском цирюльнике» свою ранее написанную увертюру, несколько смягчив оркестровку, убрав тромбоны и приглушив ударную группу. По каким-то причинам оркестр располагал партитурой и партиями именно увертюры к «Елизавете, королеве английской», но Дм. Юровский, дабы не вводить в смущение публику, попросил объявить её как увертюру с «Севильскому цирюльнику», полагая, что такую подмену никто не заметит.

Придя с концерта, я залез в Интернет и обнаружил, что и для «Елизаветы» эта увертюра, самая популярная у Россини, не была оригинальной. Лет за шесть-семь до того она была сочинена для оперы «Странный случай», а позже использована для увертюры к опере «Аврелиан и Пальмира». Более того, слушая первый акт «Елизаветы…», я вдруг обнаружил там … арию Розины из «Севильского…» почти в неизменённом виде.

Концерт завершился блестящим исполнением хореографической поэмы Мориса Равеля «Вальс». Задуманная ещё до начала Первой мировой войны, она предназначалась для «Русских сезонов» Дягилева и предполагала изображение придворного венского бала. Война кардинально переиначила саму идею: она трансформировалась в пьесу весьма тревожного и даже инфернального свойства. Тревожная атмосфера, которую очень значимо и точно сумел передать Дм. Юровский, создаваемая в первых тактах гулом контрабасов и низко звучащих струнных, пронизывает всю пьесу, в которой безмятежный венский вальс постепенно превращается в инфернальный вихрь финала, проваливающегося в адскую бездну. Изобразить эту трансформацию в звуках Дм. Юровский сумел очень ярко.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото gazeta-sr.ru и woman.ru

20/10/2013 - 01:32   Classic   Концерты
Московская филармония продолжает предоставлять молодым музыкантам возможность выступить на одной из самых престижных площадок России – в Концертном зале им. П. И. Чайковского.

В текущем сезоне для этого созданы три абонемента: № 23 «Новое поколение молодых звёзд», № 24 «Звёзды XXI века» и № 25 «Молодые таланты». 3 октября 2013 г. состоялся первый концерт абонемента № 24, в котором выступили Павел Милюков (скрипка) и Мирослав Култышев (фортепиано). Молодых музыкантов объединяет то, что они оба – постоянные солисты Санкт-Петербургского Дома музыки. Вероятно, по этой причине они выступали в сопровождении Государственного академического симфонического оркестра России им. Е. Ф. Светланова, за дирижерским пультом которого стоял художественный руководитель Санкт-Петербургского Дома музыки виолончелист Сергей Ролдугин.

Павел Милюков (скрипка)
Павел Милюков (скрипка)

В первом отделении Павел Милюков не без блеска исполнил Концерт для скрипки с оркестром Арама Хачатуряна, чьё 110-летие отмечается в этом году. В этой связи одно из самых его ярких сочинений – скрипичный концерт – звучал в Москве неоднократно. Милюков исполнил этот концерт ярко и празднично. В крайних частях у него бушует народный танец и песня с яркими ориентальными мелодиями. Очень удалась Милюкову большая виртуозная каденция в первой части. В средней части солист предался поэтическому настроению, пытаясь создать лирический ноктюрн. В чём-то это ему удалось, но не во всём — по причине почти постоянного громоподобного аккомпанемента Ролдугина, который существовал как бы вне всякой связи с солистом. За постоянным избытком форте скрипку не всегда можно было расслышать, хотя Милюков играл на прекрасном звучном инструменте работы известного французского мастера Жана-Батиста Вийома (изготовлявшего и великолепные смычки). Претензий к Госоркестру нет – он, как и положено профессионалам, откликался на требования дирижёра. Вот только эти требования мало соответствовали исполняемой музыке. К тому же аккомпанемент перманентно отставал от солиста.

Та же картина наблюдалась во втором отделении, где Мирослав Култышев великолепно исполнил сольную партию в редко звучащем Втором концерте для фортепиано с оркестром Чайковского, да ещё в авторской редакции – за что ему отдельное спасибо. Фортепианная партия этого концерта весьма виртуозна, изобилует как крупной аккордовой, так и филигранной мелкой техникой. Мирослав блестяще преодолел все технические сложности (которые в своё время вызвали неодобрение Александра Зилоти). Особо хочется отметить любовное отношение Култышева к инструменту: он с роялем не воюет. При всех многочисленных forte и мощных, зачастую преувеличенных tutti Култышев ни разу не извлёк грубой, ударной «деревянной» ноты. Рояль под его пальцами только пел. Сегодня такое качество звукоизвлечения – не в моде у «топовых» пианистов. С каким богатством красок Култышев исполнил огромную каденцию в Allegro brilliante! Очень украсило исполнение тактичное и убедительное рубато.

Замечательно в полном объёме прозвучало знаменитое трио в Andante non troppo, которое с лёгкой руки А. Зилоти обычно сильно сокращают. Здесь прекрасный ансамбль Култышеву составили концертмейстер оркестра скрипач Сергей Гиршенко и концертмейстер группы виолончелей Пауль Суссь.

Если говорить о Госоркестре в целом, то профессионально он звучал превосходно. Все инструментальные группы прекрасно сбалансированы. Оркестр, насколько это было возможно, выполнял то, что требовал от него дирижёр. Правда, понять это было непросто. Те оркестранты, с кем мне удалось поговорить после концерта, жаловались на очень невнятную мануальную технику Ролдугина. Другой вопрос: насколько уместно было то избыточное forte, которое Ролдугин требовал? Не говоря уже о скрипке, в некоторых эпизодах даже рояль не было слышно. Возникало ощущение, что солисты и дирижёр исполняли разную музыку.

Было бы хорошо, если бы такое замечательное исполнение сольной партии Второго фортепианного концерта П. Чайковского М. Култышевым подвигло бы и других интересных молодых пианистов, которых сейчас немало (вспомним хотя бы последний фортепианный конкурс им. Клиберна, на который Россия высадила десант из шести превосходных пианистов; один из них выступал за Украину, но школа-то у него московская!), да и не только молодых, на включение его в свой репертуар. Было бы чрезвычайно интересно услышать Второй в исполнении Алексея Володина, Александра Гаврилюка, Андрея Диева, Николая Колесникова, Филиппа Копачевского, Сергея Кузнецова, Никиты Мндоянца, Юрия Фаворина, Вадима Холоденко, Алексея Чернова и др. Мирослав Култышев своим исполнением лишний раз показал, что Второй фортепианный концерт Чайковского ничуть не уступает Первому ни в музыкальности, ни в виртуозности (а в последней, может быть, и превосходит его).

Великолепно исполненным на бис этюдом ми-бемоль минор, Ор. 10 № 6 Шопена Мирослав Култышев в противовес бравурному финалу концерта закончил своё выступление на тихой ноте. Этим он напомнил своего замечательного земляка Григория Соколова.

Мирослав Култышев (фортепиано)
Мирослав Култышев (фортепиано)

Этот концерт мог бы быть вообще назван превосходным, если бы солистам не приходилось героически сражаться с дирижёром и его агрессивным аккомпанементом. Создалось впечатление, что Ролдугин не особо слушал солистов. Это и неудивительно. В биографической справке, опубликованной ниже и составленной на основе сайта Московской филармонии, можно понять, что по образованию и основному роду деятельности он успешный виолончелист. Там же написано: «С 2004 года Сергей Ролдугин занимается дирижёрской деятельностью», при этом не упомянуто, что он где-нибудь или у кого-нибудь дирижированию учился. Тем не менее, очевидное отсутствие дирижерского профессионализма не мешает ему именовать себя дирижёром. Неужели профессия, связанная с музыкальным руководством несколькими десятками высоких профессионалов, не требует, чтобы за пультом дирижёра стоял тоже профессионал, а не дилетант? Казалось бы, требует, но сегодняшняя реальность говорит о другом: «Кто палку взял, тот и капрал!» Сегодня такой палкой является зачастую палочка дирижёрская.

Сергей Ролдугин — представитель многочисленного в последнее время отряда солистов-инструменталистов, которые почему-то решили, что могут без специального дирижёрского образования управлять симфоническими оркестрами.

Все воспринимают как должное, что обучение инструменталиста вообще, даже не обязательно солиста, но даже просто оркестрового музыканта или пианиста-концертмейстера, занимает в среднем около 15 лет. Ладно, отбросим 10 лет общего музыкального образования, но хоть чему-то поучиться надо, прежде чем встать перед коллективом, состоящим из нескольких десятков высококлассных музыкантов, и управлять ими? Всем очевидно, что без владения техникой ни пианиста, ни струнника, ни духовика, вообще никакого инструменталиста быть не может. Так почему же может быть дирижёр, не владеющий техникой мануальной? Вот и приходится наблюдать, как вместо того, чтобы вести оркестр за собой, некоторые прославленные инструменталисты-дирижёры демонстрируют нам танцы под оркестр.

Язык дирижёра — это язык жеста. Слово в этом случае несёт вспомогательную функцию. Тот дирижёр, который подменяет работу жестом длинными словесными изъяснениями, — просто плохой, непрофессиональный дирижёр. На наших глазах происходит девальвация профессии дирижёра. Доколе?

Я отдаю себе отчёт в том, что вызову шквал негативных откликов. Но кто-то должен, наконец, сказать, что короли-то голые.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Вера ЖУРАВЛЕВА

СПРАВКА

Павел МИЛЮКОВ родился в 1984 году в Перми. Учился в Академическом музыкальном колледже при Московской государственной консерватории имени Чайковского и Московской консерватории (класс народного артиста России профессора Виктора Иванова). В 2012 году окончил аспирантуру при Московской консерватории. В настоящее время обучается в Университете музыки и драмы в Граце (Австрия, класс профессора Бориса Кушнира).

Павел Милюков — лауреат многих престижных международных конкурсов: в Клостер-Шентале (Германия, 2003, II премия), Ersi Sarazzi (Греция, 2004, I премия), Роберта Канетти (Венгрия, 2005, I премия), имени Ямпольского (2006), имени Паганини (Москва, 2007, II премия, первая не присуждена), имени Ойстраха (Москва, 2008, II премия), в Тольятти (2002, I премия) и Астане (2008, Гран-при), Первого Всероссийского музыкального конкурса (Москва, 2010, II премия), в Сеуле (Южная Корея, 2012, II премия), имени Хачатуряна (Ереван, 2012, I премия). В 2008 году в составе трио Con Spirito Павел Милюков выиграл Международный конкурс Vibrarte в Париже.

Павел Милюков гастролирует в городах России, Австрии, Германии, Венгрии, Греции, Кореи, Китая, выступает на крупнейших сценах России: в Концертном зале имени Чайковского, Большом зале Московской консерватории, Концертном зале Мариинского театра. Сотрудничал с ведущими оркестрами страны: Большим симфоническим оркестром имени Чайковского, Симфоническим оркестром Мариинского театра, Московским государственным академическим симфоническим оркестром п/у П. Когана, Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии, оркестром Свердловской филармонии; дирижёрами: В. Федосеевым, Ю. Симоновым, П. Коганом, А. Сладковским, Е. Бушковым, М. Федотовым, Р. Канетти. В 2012 году Павел Милюков выступил в Стокгольме, открыв цикл концертов «Русская весна», организованный С-Петербургским Домом музыки, а также неоднократно участвовал в совместных концертах со Шведским духовым оркестром в Мариинском театре.

С 2007 года Павел Милюков – постоянный солист С-Петербургского Дома музыки. С 2012 года он солист Московской государственной академической филармонии. Играет на скрипке знаменитого французского мастера Жана-Батиста Вийома.

Мирослав КУЛТЫШЕВ родился в 1985 году в Ленинграде. Окончил Среднюю специальную музыкальную школу при Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (класс Зоры Цукер) и Санкт-Петербургскую консерваторию, где также окончил аспирантуру (класс заслуженного артиста РФ профессора Александра Сандлера).

М. Култышев – обладатель второй премии ХIII Международного конкурса имени Чайковского (Москва, 2007, первая премия не присуждена) и победитель Международного конкурса пианистов в Монте-Карло (Монако, 2012). Лауреат Московского международного фестиваля молодых пианистов имени Г. Нейгауза (1998), Международного музыкального фестиваля «Виртуозы 2000 года» (1999), премии Всероссийской общественной программы «Надежда России» (1999; 2000 – обладатель гран-при этой программы).

В 2001 году пианист был удостоен молодёжного гранта Российской Национальной независимой премии «Триумф». В 2005 году завоевал первое место и золотую медаль на Международных молодёжных Дельфийских играх в Киеве. В 2005 году за достойный вклад в музыкальное искусство Мирослав Култышев был награжден немецким орденом Грифона, учреждённым в XIX веке. Был стипендиатом Международного благотворительного фонда Юрия Башмета и Филармонического общества С-Петербурга (1995-2004), С-Петербургского Дома музыки и Акционерного банка «Россия» (2007-2008).

М. Култышев — постоянный участник международных музыкальных фестивалей «Киссингенское лето» (Германия) и «Эльба — музыкальный остров Европы» (Италия). Принимал участие в Зальцбургском фестивале (Австрия), фестивалях земли Мекленбург-Передняя Померания (Германия), «Музыкальный сентябрь» (Швейцария), в Миккели (Финляндия), Руре (Германия) и Душниках (Польша), «Звёзды белых ночей» и «Лики современного пианизма» (Санкт-Петербург), «Кремль музыкальный» и «Международная неделя консерваторий» (Москва).

Мирослав Култышев выступает в лучших залах Санкт-Петербурга и Москвы, а также в таких всемирно известных залах, как Musikverein в Вене, Зальцбургский «Моцартеум», Avery Fisher Hall в Линкольн-центре (Нью-Йорк), Сантори-холл (Токио), Сoncertgebow (Амстердам), Wigmore Hall (Лондон).

Молодой пианист сотрудничал с такими дирижёрами, как Валерий Георгиев, Владимир Ашкенази, Юрий Башмет, Сергей Ролдугин, Марк Горенштейн, Василий Синайский, Николай Алексеев, Александр Дмитриев, Гинтарас Ринкявичюс. С 2006 года постоянный участник программ Санкт-Петербургского Дома музыки.

Сергей РОЛДУГИН – художественный руководитель С-Петербургского Дома музыки, народный артист России, профессор. Родился в 1951 г. на о. Сахалин. В 1975 году окончил Ленинградскую государственную консерваторию в классе профессора А. Никитина, у которого затем окончил ассистентуру-стажировку. Лауреат Международного конкурса виолончелистов «Пражская весна» (1980).

Ещё студентом был принят в Заслуженный коллектив России Академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, где проработал 10 лет. С 1984 по 2003 год — первый солист-концертмейстер группы виолончелей оркестра Мариинского театра.

Сергей Ролдугин выступает с концертами в России и Европе, принимает участие в ведущих музыкальных фестивалях. Успешный творческий союз сложился у виолончелиста с такими дирижерами, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, А. Янсонс, М. Янсонс, С. Сондецкис, Ю. Симонов, М. Браббинс. Как солист Сергей Ролдугин сотрудничает с оркестрами Московской, Новосибирской, С-Петербургской и Самарской филармоний, Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Светланова, Симфоническим оркестром Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга. Имеет записи на радио и телевидении.

С 2004 года Сергей Ролдугин также занимается дирижёрской деятельностью. Он – приглашённый дирижёр Мариинского театра, выступает с ведущими симфоническими оркестрами России, а также за рубежом — в Германии, Финляндии и Японии.

В 2003-2004 годах Сергей Ролдугин занимал пост ректора С-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Ежегодно проводит серии мастер-классов в России, странах Европы, Корее и Японии. Принимает участие в работе жюри национальных и международных конкурсов.

С 2006 года Сергей Ролдугин является художественным руководителем созданного по его инициативе С-Петербургского Дома музыки.

Справка составлена во материалам сайта Московской филармонии.

14/10/2013 - 08:38   Classic   Концерты
Марк Бушков и Вадим Холоденко - на фоне своих побед на крупнейших конкурсах 2013 года: в Монреале и Клиберна.

Международный день музыки (1 октября) Концертный зал им. П. И. Чайковского – главный концертный зал Московской филармонии – отметил концертом победителей двух крупнейших международных конкурсов мира 2013 года. Вадим Холоденко – лауреат I премии XIV Международного конкурса пианистов им. Вана Клиберна. Марк Бушков – обладатель Гран-при Международного конкурса исполнителей в Монреале. Молодые солисты выступали с Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», которым управлял Даниэль Райскин (Нидерланды).

Концерт начался с увертюры к опере В. А. Моцарта «Похищение из сераля», исполненной весьма формально, сухо и невыразительно. Да и оркестр играл не лучшим образом. Так же формально был исполнен 5-й скрипичный концерт Моцарта до мажор, К. 219. Технически М. Бушков подготовлен превосходно, великолепно звучал инструмент работы французского мастера Жана Батиста Вийома, были технически точно сыграны ноты, но не было главного – музыки, отсутствовал нерв, оживляющий эти ноты. Моцарт, так же как и Бах, очень сложен в исполнении – у них невозможно спрятаться за внешней виртуозностью. Видимо, М. Бушков или пока просто не дорос до этой музыки, или классичность не его стихия. Он не смог зажечь оркестр эмоционально. Было ощущение, что дирижёр и солист играют разную музыку.

Марк Бушков
Марк Бушков

Всё изменилось во втором отделении, когда Марк Бушков стал исполнять Пятый скрипичный концерт ля минор, ор. 37 Анри Вьетана. Появились совершенно иная энергетика и раскованность, романтическая живость и внутренняя свобода. Гораздо лучше заиграл и оркестр, откликнувшийся на позитивный посыл солиста. Стало можно даже говорить об ансамбле. На бис М. Бушков блестяще исполнил II часть – Danse rustique: Allegro giocoso – Сонаты № 5 для скрипки соло оп. 27 № 5 Эжена Изаи. Вероятно, ему ближе музыка виртуозно-романтического плана.

Вадим Холоденко был великолепен в обоих отделениях. В Концерте № 21 для фортепиано с оркестром до мажор К. 467 Моцарта он был академичен в лучшем понимании этого слова. У него отличная, чётко артикулированная мелкая техника, блестяще были сыграны все пассажи, минимальная педаль. Очень строго, без привычной излишней сентиментальности прозвучало Andante. В целом у Холоденко в Моцарте получилась логичная, хорошо выстроенная и блестяще реализованная концепция – это был не музейный, а современный Моцарт, прочтённый музыкантом XXI века, но не осовремененный под нынешний ритм.

Вадим Холоденко
Вадим Холоденко

«Рапсодия на тему Паганини» Сергея Рахманинова получилась у Холоденко весьма романтичной, без акцента на мрачной теме «Со святыми упокой». Она была исполнена, если можно так сказать, на «широком дыхании» и свободно. Местами эта свобода оборачивалась некоторой неряшливостью в октавах и других пассажах. Но в живом исполнении этой Рапсодии мало кто может избежать некоторой доли фортепианных «киксов». У Холоденко они не смазали общего яркого впечатления.

Что касается оркестрового аккомпанемента, то с Холоденко он был несколько собраннее и живее, чем с Бушковым. В тандеме солист-оркестр Вадим был безусловным лидером.

Дирижёр Даниэль Райскин показался вполне профессиональным, но не более того – никаких откровений он не явил. Более того, в аккомпанементе скрипичному концерту Моцарта Райскин перманентно отставал от солиста в крайних частях. Общий уровень звучания оркестра далёк от идеала и требует немалой работы по его совершенствованию, что вряд ли по силам гастролирующему дирижёру.

СПРАВКА

МАРК БУШКОВ родился в Монпелье (Франция) в 1991 году в семье музыкантов. Его отец – известный скрипач и дирижер Евгений Бушков, мать – скрипачка Алиса Вайтснер. Дед – скрипач Роберт Бушков – более 20 лет играл в Госоркестре СССР под управлением Е. Ф. Светланова, затем был артистом и директором оркестра «Виртуозы Москвы», директором Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского и Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Павла Когана, ныне – директор Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета. Бабушка – лауреат международных конкурсов, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных скрипачка Зоря Шихмурзаева.

Марк начал обучаться на скрипке в возрасте 5 лет у своего деда по линии матери, также известного скрипача и педагога Матиса Вайтснера. В 2001 поступил в Высшую школу музыки в Лионе, в класс Клер Бернар. В возрасте 17 лет музыкант выиграл первый приз на международном конкурсе имени Генри Коха в Льеже.

В 2007 Марк получил стипендию Филармонической ассоциации Лиона и в том же году поступил в Высшую школу музыки и танца в Париже, в класс Бориса Гарлицкого. В 2010 году Марк завоевал первый приз на конкурсе «Молодые концертирующие артисты» в Лейпциге. Продолжив заниматься с Б. Гарлицким в Гамбурге, в 2011 он выиграл грант Ebel-Prize. В 2012 Марк Бушков стал лауреатом конкурса имени Королевы Елизаветы в Брюсселе, а на следующий год завоевал Гран-при Международного конкурса в Монреале.

Марк Бушков сотрудничал с известными европейскими оркестрами – Гамбургским симфоническим, Бельгийским национальным, Брюссельским филармоническим, Филармоническим оркестром Льежа и др.

На фестивале в Сантандере (Испания) Марк играл в трио с виолончелистом Иваном Монигетти, в квартете с пианисткой Элисо Вирсаладзе. Также выступал с оркестром под управлением дирижёра П. Чабы.

На летнем фестивале на острове Эльба в Италии он был награждён специальным призом, который дал ему возможность сыграть с ансамблем «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета.

Марк Бушков играет на скрипке Жана Батиста Вийома (Jean-Baptiste Vuillaume ) (1865), которую получил в аренду от своего продюсера Б. Фелдман.

ВАДИМ ХОЛОДЕНКО родился в 1986 году в Киеве. Окончил Киевскую специальную музыкальную школу им. Н. В. Лысенко, затем продолжил обучение в Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. С 2005 по 2010 год – студент, с 2010 – аспирант Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (класс профессора В. Горностаевой).

Лауреат многих международных конкурсов: юношеских — В. Крайнева, памяти В. Горовица и имени С. Прокофьева; международных фортепианных конкурсов имени Ф. Листа в Будапеште (2001, III премия), имени М. Каллас в Афинах (2005, Гран-при), имени Дж. Бахауэр в Солт-Лейк-Сити, в Сендае (2010, I премия), имени Ф. Шуберта в Дортмунде (2011, I премия), конкурса М. Канальс в Барселоне (2012, III премия). В мае 2013 года музыкант был удостоен I премии и золотой медали одного из самых престижных фортепианных состязаний – XIV Международного конкурса имени Вана Клиберна, проходящего раз в четыре года в Форт-Уорте в Техасе. Стипендиат фондов В. Спивакова, М. Ростроповича, Ю. Башмета, «Русское исполнительское искусство». Лауреат Молодежной премии «Триумф» (2004).

Вадим Холоденко с успехом выступает на лучших сценах Москвы и Санкт-Петербурга, во многих городах России. Гастролировал в Украине, Австрии, Венгрии, Польше, Румынии, Германии, Греции, Италии, Франции, Хорватии, Чехии, Швейцарии, США, Израиле, Китае, Японии.

С 2004 года пианист постоянно сотрудничает с Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия» (дирижеры Ю. Башмет, Е. Бушков, К. Ванделли). Выступал также с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е. Ф. Светланова (дирижёр М. Горенштейн), Симфоническим оркестром Государственной капеллы Санкт-Петербурга п/у В. Чернушенко, Симфоническим оркестром Национальной филармонии Украины (дирижеры Н. Дядюра, Т. Комацу) и др.

Принимал участие в фестивалях «Дни Моцарта в Москве» и «Посвящение» в Государственной Третьяковской галерее, «Музыкальный Олимп», «Балтийские сезоны», проекте «Steinway-парад» в Московском международном Доме музыки и других престижных музыкальных форумах в России и за рубежом. Имеет записи на венгерском и греческом радио. Записал компакт-диски с сочинениями Шуберта, Шопена, Листа (Двенадцать трансцендентных этюдов), Дебюсси, Метнера, Рахманинова. Автор фортепианных обработок романсов Рахманинова «Мелодия», «Крысолов» и хора «Белилицы, румяницы» из цикла «Три русские песни для хора и оркестра». Пианист также увлекается джазовой импровизацией.

ДАНИЭЛЬ РАЙСКИН родился в 1970 году в Ленинграде в семье известного музыковеда Иосифа Райскина. В Санкт-Петербургской консерватории он учился по классу альта и дирижирования, а в возрасте 20 лет продолжил образование в Амстердаме и Фрайбурге. Дирижёрское мастерство музыкант совершенствовал на занятиях с Марисом Янсонсом, Неэме Ярви, Миланом Хорватом, Вольдемаром Нельсоном, Йормой Панулой. Вскоре к Даниэлю Райскину пришла слава одного из ведущих альтистов Европы, одинаково успешного и в сольном репертуаре, и в камерных ансамблях. Постепенно музыкант отказывается от карьеры инструменталиста в пользу дирижирования.

В 2005 году Даниэль Райскин занял пост главного дирижёра Государственного оркестра Рейнской филармонии в Кобленце (Германия), а в 2008 – ту же должность в Филармоническом оркестре имени Артура Рубинштейна в польском городе Лодзь. Музыканта постоянно приглашают к сотрудничеству оркестры Европы и Азии. Среди них Национальные оркестры Лиона и Порто, Филармонический оркестр Марселя, гаагский «Резиденц-оркестр», Филармонический оркестр Копенгагена, Симфонический оркестр Мальмё (Швеция), оркестр зальцбургского «Моцартеума» и др.

В жанре оперы Даниэль Райскин проявил себя в спектакле «Кармен» Ж. Бизе режиссера Каликсто Биейто в нидерландской Opera Zuid (сезон 2006-2007 гг.) в 2010 году он дирижировал оперой «Нос» Д. Шостаковича в театре Кобленца, а через год – на Оперном фестивале в Санкт-Маргаретен в Австрии – «Дон Жуаном» В. А. Моцарта, снискавшем множество положительных отзывов.

Составлены по материалам сайта Московской филармонии

06/10/2013 - 02:24   Classic   Концерты
Вокальные сочинения русского композитора Николая Черепнина (1873–1945), большинство из которых были исполнены в России впервые, прозвучали в Рахманиновском зале Московской консерватории в исполнении Елены Миндлиной (сопрано) и Дэвида Виттена (фортепиано).

140-летний юбилей Н. Черепнина прошёл, к сожалению, почти незамеченным широкой публикой и в России, и за рубежом.

Николай Николаевич Черепнин в 1898 году закончил с отличием Петербургскую консерваторию по классу Н. А. Римского-Корсакова. С 1906 г. он стал главным дирижёром Мариинского театра. В 1915–1917 годах преподавал на кафедре дирижирования Петербургской консерватории, где среди его учеников был Сергей Прокофьев, посвятивший своему учителю несколько сочинений, в том числе Первый фортепианный концерт.

С 1909 года Н. Черепнин стал участником «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже. На его музыку хореограф Михаил Фокин и художник Л. Бенуа поставил балет «Павильон Армиды», которым был открыт первый «Русский сезон», принёсший мировую славу гению танца Вацлаву Нижинскому. С 1918 по 1921 год Н. Черепнин был директором Тифлисской консерватории. 1925 году основал и стал директором Русской консерватории в Париже.

Сочинениями Н. Черепнина, кроме автора, дирижировали Сергей Кусевицкий, пригласивший Н. Черепнина продирижировать Бостонским симфоническим оркестром (США), Александр Глазунов, Николай Римский-Корсаков, Михаил Плетнёв, Геннадий Рождественский, Александр Рудин и др.

Жизнь Н. Черепнина закончилась трагически: на чужбине и в бедности. После него осталось множество неизданных и никогда не исполнявшихся произведений. Среди них около ста вокальных – для голоса и фортепиано.

После длительного периода полной неизвестности на родине, мы услышали одно сочинение Николая Черепнина «Тати-тати» в исполнении выдающегося дирижера-просветителя Игоря Маркевича в середине 60-х годов.

Спустя почти 70 лет после кончины композитора, в Бостоне, в доме его внука, Ивана Черепнина (1943–1998), тоже композитора, были обнаружены рукописи его вокальных сочинений. Кроме известных произведений, были найдены ноты двух вокальных циклов на переводы и стихи К. Бальмонта: «Семь японских поэм», ор. 52 и «Океанийская сюита», ор. 53, посвященная выдающейся контральто Анне Мейчик (1875–1934). Известно, что «Семь японских поэм» были исполнены известной певицей Ниной Кошниц в 1931 году в Нью-Йорке. Сведений о других исполнениях этого цикла не обнаружено. Цикл «Океанийская сюита», видимо, не исполнялся.

До недавнего времени существовали записи только нескольких романсов Н. Черепнина в исполнении выдающегося тенора Николая Гедды и сына Николая Николаевича Александра Черепнина (1899–1977), тоже композитора.

Летом 2013 года сопрано Елена Миндлина и пианист Дэвид Виттен записали на студии «Toccata Classic» диск «Songs of Nikolai Tcherepnin», в который вошли шесть песен из цикла «Фейные сказки» ор. 33, Четыре романса ор. 8, Четыре романса ор. 16, вокальные циклы «Семь японских поэм» ор. 52 и «Океанийская сюита» ор. 53. Диск планируется к выпуску в 2014 году.

Большинство из романсов, записанных на этом диске, вошли в программу рецензируемого концерта, заинтересовавшего меня именно своей программой, отражающей хронологически разные периоды творчества Николая Черепнина, имя которого на слуху в музыкальном мире России, но чья музыка почти неизвестна.

Елена Миндлина
Елена Миндлина
26 сентября 2013 г. Рахманиновский зал Московской консерватории
Николай ЧЕРЕПНИН и его современники. К 140-летию со дня рождения
Исполнители: Елена МИНДЛИНА (сопрано); Дэвид ВИТТЕН (фортепиано) США
I отделение
Н. Римский-Корсаков – «Редеет облаков летучая гряда…», ст. А. Пушкина, ор. 42 № 3 Н. Черепнин – Четыре романса, ор. 8: II. «Облаком волнистым», ст. А. Фета; IV. «Весеннее успокоение»;I. «Слезы», III. «Тихой ночью», ст. Ф. Тютчева Четырнадцать эскизов к «Русской азбуке в картинках» А. Бенуа для ф-но, ор. 38 № 13. «Царица»; № 2. «Баба-Яга» Фейные сказки (Детские песенки К. Бальмонта), ор. 33: № 8. «Анютины глазки»; № 6 «Кошкин дом»; № 15. «Бабочка»; № 11. «Ветерок феи» С. Рахманинов – «Маргаритки», ст. И. Северянина, ор. 38 № 3
II отделение
Н. Черепнин – Семь японских песен, ор. 52 Перевод К. Бальмонта: 1. «Весенней ночью»; 3. «Ах, умереть бы мне»; 7. «Ночь бесконечна» К. Дебюсси – Прелюдии (тетрадь II): № 2 «Мёртвые листья»; № 3 «Ворота Альгамбры» Н. Черепнин – Океанийская сюита (цикл заклинаний К. Бальмонта), ор. 53: III. «Духу земли»; IV. «Продавцу теней»; V. «Заговор любовный»; VIII. «Магей-Агава»
Бис: П. Чайковский – Ариозо Иоланты.

Концерт оказался очень интересным. Кроме романсов Николая Черепнина, в исполнении Е. Миндлиной прозвучал романс его учителя Николая Римского-Корсакова на стихи А. Пушкина «Редеет облаков летучая гряда» и романс его современника Сергея Рахманинова на стихи И. Северянина «Маргаритки». Пианист Дэвид Виттен исполнил два фортепианных эскиза из цикла «Четырнадцать эскизов к «Русской азбуке в картинках» А. Бенуа» и две прелюдии Клода Дебюсси из Второй тетради: «Мёртвые листья» и «Ворота Альгамбры».

Елена Миндлина с большим вкусом исполнила всю непростую программу. Заслуживает большой благодарности исполнение такого концерта, составленного из неизвестных для подавляющего большинства публики, в том числе и для меня, сочинений, заполняющего лакуны нашего знания о той части русской культуры, в том числе музыкальной, которая до сих пор остаётся нам мало известной. Чувствуется большой и искренний интерес к творчеству Николая Черепнина. У Миндлиной сложился хороший ансамбль с пианистом Дэвидом Виттеном в аккомпанементе романсам. Не очень удачными получились у него две прелюдии Дебюсси.

Елена Миндлина хорошо владеет своим лёгким, подвижным сопрано. Но иногда у неё резковато звучат верха. На форте их можно было бы побольше прикрыть.

В таких романсах большое значение имеет слово. Е. Миндлина продемонстрировала весьма неплохую дикцию, что не часто встречается у нынешних вокалистов. Певица позволила себе театрализовать свое выступление. Особо удачным это получилось в цикле «Семь японских поэм» и «Океанийская сюита», написанного на заклинания К. Бальмонта, прообразом которых стали заклинания с островов Тихого океана. По своей экстатичности они перекликаются с тестом кантаты С. Прокофьева «Семеро их» на стихи того же К. Бальмонта, написанного на основе расшифровок ассирийской клинописи. Кантата звучала 6 сентября при открытии филармонического сезона 2013/2014 годов в Большом зале консерватории в исполнении ансамбля «Интрада» и Госоркестра им. Светланова под управлением Вл. Юровского. В японском цикле всего лишь одна деталь – широкий красный пояс – создала необходимую атмосферу. Так же как газовый шарф в «Океанийской сюите». Всё это конечно хорошо смотрелось на фоне соответствующей пластики Елены Миндлиной. В целом это получился весьма интересный и полезный концерт.

Еена Миндлина и Дэвид Виттен выступили с этой программой 30 сентября в Малом зале им. А. Глазунова Санкт-Петербургской консерватории и 4 октября в Большом зале Саратовской консерватории. По теме концерта в городах, где они выступили с этой программой, ими были прочитаны лекции.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

СПРАВКА:

Елена МИНДЛИНА родилась в Саратове, в 2004 году окончила Саратовскую государственную консерваторию им. Л. В. Собинова. В 2007 году получила диплом об окончании американской Академии музыки и драмы по специальности «певица» и «актриса музыкального театра». Свою профессиональную карьеру начала как актриса мюзикла и шоу. В 2009 году начала пробовать себя в классическом жанре, создав роль Алессандро в нью-йоркской премьере оперы Кавалли «Гелиогабал» в Стоун-Брукской опере. В 2010 г. получила учёную степень мастера по специальности «классический вокал» (Государственный Нью-Йоркский университет, г. Стоуни-Брук). В настоящее время Е. Миндлина продолжает обучение в университете и готовится к защите докторской диссертации. Летом 2011 г. работала артисткой оперного фестиваля для молодых исполнителей в штате Юта (Utah Festival Opera and Musical Theatre), где исполнила роли Фёдора в опере Мусоргского «Борис Годунов», Ло-Ло в оперетте Легара «Веселая вдова» и Элены Франко в мюзикле «South Pacific». Елена Миндлина занимается педагогической деятельностью – даёт уроки по классу скрипки, классического вокала и русской дикции для вокалистов.

Дэвид ВИТТЕН родился в Балтиморе (штат Мэриленд). Музыкальное образование получал в Консерватории Пибоди (Университет Джонса Хопкинса) и в Музыкальной академии Рубина в Иерусалиме. В Бостонском университете получил степень доктора музыкальных искусств. В настоящее время Д. Виттен – профессор по классу фортепиано и заведующий фортепианной кафедрой университета Монклер (США).

Как пианист гастролировал в Ирландии, Финляндии, России, Украине, Мексике, Южной Америке и Китае. Выступает с престижными оркестрами, такими как Boston Pops Orchestra, Pro Arte Chamber Orchestra, а также в ансамблях с солистами Нью-Йоркской филармонии и Бостонского симфонического оркестра. В репертуар Д. Виттена входит много сочинений современных авторов, в том числе и более десятка написанных композитором Николасом ван Спиком специально для трио «Soli Espri» в составе: Виттен – фортепиано, Честер Брезняк – кларнет и Д'Анна Фортунатто – меццо-сопрано. Дэвид Виттен записал несколько дисков.

02/10/2013 - 09:18   Classic   Концерты
Оркестр «Русская филармония» открыл сезон 2013/14 гг. под управлением японского дирижёра Казуки Ямады.

Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» официально открыл свой сезон 2013/14 гг. концертом в Большом зале московской консерватории 25 сентября. За дирижерским пультом стоял молодой японский дирижёр Казуки Ямада. Концерт был посвящен двум юбилейным датам: 110-летию со дня рождения Арама Хачатуряна (1903 – 1978) и 140-летию со дня рождения Сергея Рахманинова (1873 – 1943). В первом отделении прозвучал Концерт для скрипки с оркестром ре минор (1940) А. Хачатуряна. Солист – бельгийский скрипач Леонард Шрайбер (Leonard Schreiber). Во втором – Симфония № 2 ми минор, ор. 27 (1907) С. Рахманинова.

Леонард Шрайбер
Леонард Шрайбер

Скрипичный концерт Хачатуряна был исполнен Леонардом Шрайбером очень живо и темпераментно. Он хорошо сумел передать восточный колорит музыки армянского композитора, всегда декларировавшего свою связь с народной музыкой. Первая и третья части носят в основном танцевальный характер. Эту разнообразную танцевальность Шрайберу удалось передать очень точно, варьируя разные ритмические рисунки скрипичной партии. Вторая часть носит безусловный отпечаток песенной народной стихии. Солист совместно с оркестром вдохновенно пропел ее. Нельзя не отметить прекрасное взаимопонимание солиста, дирижёра и оркестра.

Единственное замечание можно сделать по исполнению Шрайбером третьей части. В её начале солисту немного не хватило яркости звучания инструмента. Создалось впечатление некоторой усталости, которую Шрайбер преодолел, и коду концерта он провел ярко и красочно, что было вознаграждено бурными аплодисментами.

С особым интересом ожидалось исполнение Второй симфонии Рахманинова. Интрига состояла в том, насколько дирижёр, выросший в совершенно иной музыкальной культуре, сумеет адекватно исполнить эту очень русскую по духу музыку. Тем более, что в прошлом сезоне оркестр блестяще исполнил её под управлением своего главного дирижёра Дмитрия Юровского. (Это был тот знаменательный концерт 19 декабря 2012 г., с которого сбежал Андрей Гаврилов). Скажу сразу – Ямаде полностью удалось передать национальный колорит этой симфонии, несмотря на то, что её интерпретация заметно отличалась и от привычной нашему уху светлановской, и от трактовки Д. Юровского.

Я невольно вспомнил первый приезд в Москву Сейджи Озавы с оркестром Сан-Франциско, в 1973 оду, когда он покорил всех Четвертой симфонией П. Чайковского, исполненной очень по своему, но абсолютно убедительно, не потерявшей от этого своего национальной сути. Это сравнение тем более уместно, что Озава протежирует Ямаде.

Казуки Ямада
Казуки Ямада

Казуки Ямада сумел выстроить форму Второй симфонии, что далеко не так просто. Форма – уязвимое место симфоний Рахманинова. Зачастую отдельные части, особенно медленные, при исполнении расползаются в бесформенность – этого иногда не избегал даже Е.Ф. Светланов – признанный мастер исполнения музыки Рахманинова.

Русскому слушателю привычно исполнение Второй симфонии Рахманинова как живописного полотна, исполненного широким живописным красочным мазком. Ямада же предлагает более строгое, «графичное» решение симфонии, более внимательное к деталям. У него очень рельефно прозвучали все оркестровые группы. При этом Ямада ушел от внешней демонстрации ритмического каркаса. Это наиболее явно проявилось в финальной части, где он несколько приглушил группу ударных, особенно литавр, при этом продолжая четко поддерживать форму. Хочу отметить мануальную технику Ямады – экономный, но очень точный жест, особо очень мягкий, выразительный у его левой руки. На это я обратил внимание в его первый приезд в Москву во главе Камерного оркестра Парижа на концерте 9 апреля 2013г. в концертном зале им. Чайковского.

Казуки Ямада более известен слушателям Санкт-Петербурга, нежели Москвы. Там он дирижировал в июне 2010 г. в Большом зале филармонии Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, прозвучали Первый фортепианный концерт Брамса, Первый скрипичный концерт Венявского и Концерт для гобоя с оркестром Ф. Гидаша. 4 марта 2012 г. в том же зале Ямада дирижировал тем же оркестром, исполнив Третью симфонию Бетховена и «Жизнь героя» Рихрада Штрауса.

В мае 2011 года Ямада на благотворительной основе дирижировал в Японии Уральским симфоническим оркестром из Екатеринбурга, приехавшим туда вскоре после страшного землетрясения.

На следующий день после московского концерта оркестр «Русская филармония» отправился на гастроли, в ходе которых он выступил в Лионе, Безансоне (Франция) и Братиславе (Словакия). За дирижерским пультом стоял Казуки Ямада. Солисты: скрипач Леонард Шрайбер и виолончелист Александр Князев.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

СПРАВКА

Леонард Шрайбер – бельгийский скрипач, закончил Королевский колледж музыки в Лондоне (педагог – Феликс Андриевский). Магистр по специальности «Исполнительское искусство (педагог – Левон Чилингарян), а также победил в конкурсе «Concerto Competition» в RCM. Леонард Шрайбер давал концерты в Европе, США, Южной Америке и Китае на таких площадках как Royal Festival Hfll, Wigmore Hall, Cadogan Hall, Королевский театр Ковент-Гарден (Лондон), Konzerthaus (Вена), Theatre des Varietes (Монако), концертный зал им. Королевы Елизаветы (Антверпен), Дворец изящных искусств (Брюссель).

Казуки Ямада родился в Канагаве (Япония) в 1979 году. Учился на дирижерском курсе в Токийском университете искусств (педагоги Кен-Ичиро Кобаяши и Йоко Мацуо), по окончании которого (2001) был удостоен Ataka-Prize. Также обучался у Герхарда Марксона в Зальцбургском Моцартеуме (2002).

В сентябре 2009 года Казуки Ямада стал победителем, обладателем Гран-при и Приза зрительских симпатий 51-го Международного конкурса молодых дирижёров в Безансоне (Франция).

В сезоне 2010-2011 состоялись дебюты Казуки Ямада в Париже с прославленным Orchestre de Paris, Берлине с Симфоническим оркестром Берлинского радио и Лондоне – с Симфоническим оркестром BBC; также он выступил на фестивале «Безумные дни» в Нанте, фестивале «Киссингенское лето» в Германии с Orchestre de Paris и с Английским камерным оркестром на гастролях коллектива по Франции, в Петербурге с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии. В этом же сезоне состоялся триумфальный дебют Ямады с Оркестром Романской Швейцарии, после чего ему был предложен пост его художественного руководителя, от которого он отказался.

В марте 2010 года Ямада заменил заболевшего Сейджи Озаву в концерте Оркестрового ансамбля Канадзавы, продирижировав сочинениям Шёнберга и Моцарта, и был удостоен звания «музыкальный партнер» этого коллектива. В августе 2010 года сотрудничал с симфоническим коллективом «Сайто кинэн» (Мемориальный оркестр Сайто), также по рекомедации Озавы.

В сезоне 2011/12 гг. Ямада впервые выступил с Симфоническим оркестром Франкфуртского радио, Дрезденским филармоническим оркестром, Симфоническим оркестром Кастилии и Леона, Филармоническим оркестром Страсбурга, Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, Пражским симфоническим оркестром, Симфоническим оркестром Бирмингема и Симфоническим оркестром Мальмё.

В сезоне 2012/13 гг. состоялись дебюты К. Ямады с Королевским филармоническим оркестром Стокгольма, Национальным оркестром Капитолия Тулузы, Гётеборгским симфоническим оркестром.

С сезона 2012/13 гг. Казуки Ямада занимает пост главного приглашенного дирижера Оркестра Романской Швейцарии.

В Японии Казуки Ямада является постоянным дирижером Симфонического оркестра японской телерадиокомпании NHK. Он также регулярно выступает с Японским филармоническим оркестром, Токийским симфоническим оркестром, филармоническими оркестрами Канагавы, Нагои и Сендая, Оркестровым ансамблем Канадзавы. В августе 2010 года по рекомендации Сейджи Озавы он выступил с оркестром знаменитого японского фестиваля Saito-Kinen. Также Казуки Ямада занимает пост музыкального директора оркестра Yokohama Sinfonietta, основанного им во время учебы в Токийском университете искусств.

К 22 годам Казуки Ямада продирижировал всеми девятью симфониями Бетховена. В его репертуаре также все симфонии Шумана, Брамса, Чайковского, Бородина. Среди его творческих партнеров: Николас Альтштедт, Изабель Фауст, Франческо Пьемонтези, Вадим Репин, Жан-Ив Тибоде, Борис Березовский, Нобуко Имаи, Фазиль Сэй, Тамаш Варга Лиза Батиашвили, Даниэль Мюллер-Шотт, Байба Скриде, Леон Флейшер, Янин Янсен.. Казуки Ямада чрезвычайно увлечен исполнением хоровой музыки и является постоянным дирижером Токийского филармонического хора.

В 2011 году Казуки Ямада был удостоен Idemitsu Music Prize для молодых артистов Японии от крупной японской нефтяной компании Idemitsu Kosan.

Сегодня 34-летний Казуки Ямада живет в Берлине

Страницы