Концерт аспиранта Московской консерватории, правнука и ученика профессора Веры Васильевны Горностаевой Лукаса Генюшаса состоялся 13 декабря в Малом зале Московской консерватории. В программу вошли три сонаты: № 5 до минор и № 3 до мажор Людвига ван Бетховена (исполнялись в таком порядке) и № 1 до мажор Иоганнеса Брамса. Перед обоими отделениями Вера Васильевна сказала весьма информативные, и при этом не затянутые вступительные слова о творчестве Бетховена и Брамса.

Лукас Генюшас

Впечатления от этого концерта двоякие.

С одной стороны молодой пианист прекрасно обучен технически – владеет Генюшас роялем превосходно, играет чисто (хоть и не всегда без мелких помарок), красивым звуком, особенно на piano и mezzo-forte. Да и на forte звук рояля не стучащий, а довольно «округлый», красивый. Так что претензий к пианизму Генюшаса нет. (Это и не удивительно – горностаевская школа не прошла даром.)

А вот к стилистике молодого пианиста претензии есть. Прежде чем высказать их, хочу оговориться, что речь пойдёт не о просто талантливом, а об очень талантливом молодом музыканте. Полагаю, что стилистические издержки, о которых идёт речь, вызваны главным образом его молодостью, а молодость, как известно, единственный недостаток, который проходит с годами.

Лукас Генюшас выбрал для своей программы две сонаты раннего Бетховена, когда тот ещё был под сильным влиянием Гайдна. Может быть, это влияние заметнее в симфоническом творчестве Бетховена – в его двух первых симфониях — но и в ранних сонатах это влияние трудно не заметить. И это влияние предъявляет свои требования к стилистке исполнения. Звук в ранних бетховенских сонатах, по моему мнению, должен быть прозрачный, светлый и полётный, практически без педали или с чрезвычайно неглубокой и чрезвычайно экономной педалью. Да и максимальное форте должно быть умеренным.

Что же мы услышали? В Пятой сонате Бетховена, особенно в первой части Allegro molto e con brio многовато форте, причём отнюдь не светлого и лёгкого, а плотного и «мясистого», более уместного у Брамса. А внешних проявления эмоций — избыток. Темпы крайних частей показались мне заметно преувеличенными.

В финале указан темп Prestissimo – Генюшас и исполнил его чрезвычайно быстро, в сегодняшнем понимании этого темпа. Не секрет, что сегодня скорость исполнения любого указанного в тексте темпа заметно возросла по сравнению с XIX и даже с большей частью XX века. Из-за этого быстрые пассажи редко у кого из современных молодых пианистов достаточно артикулированы. Этот недостаток местами проявлялся в этот раз и у Генюшаса.

Зато Adagio molto было исполнено великолепно.

В Третьей сонате темпы в первой части тоже были избыточны, но в меньшей степени, чем в Пятой, и пассажи получились лучше артикулированными. Forte тоже было слишком плотное, но всё же не такое, как в Пятой сонате.

Во втором отделении мощь forte ещё возросла, что мне показалось избыточным даже для Брамса. Вместо эпичного при всём своём романтизме Брамса, отражающего мощное, но плавное течение Дуная, мы услышали стремительный, ворочающий огромные камни горный поток. Стихия молодости вырвалась из-под рационального контроля пианиста и даже захватила зал. Впрочем, когда же, как не в молодости терять голову и подчиняться стихии эмоций. Следует отметить, что такая стремительность, хоть и несколько расшатала форму сонаты Брамса в целом, но на точности воспроизведения текста не сказалась. И опять прекрасно было пропето Andante из Первой сонаты Брамса.

На бис Лукас несколько академично, но изящно сыграл Вальс № 6 Ф. Шуберта из 12 вальсов, D. 145. Во фрагменте Сюиты Игоря Стравинского из музыки балета «Пульчинелла» опять появился взрывной темперамент Генюшаса.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

СПРАВКА

Лукас ГЕНЮШАС родился 1 июля 1990 года в Москве, в семье с давними музыкальными традициями – он представитель пятого поколения музыкантов этой династии. Её родоначальницей была Егине Асланянц (в замужестве Горностаева), поступившая в Московскую консерваторию в 1916 году. Её дочь – одна из старейших профессоров Московской консерватории пианистка Вера Васильевна Горностаева. Дочь, Веры Васильевны – также пианистка Ксения Кнорре, была женой великого скрипача Гидона Кремера. Их дочь Лика вышла замуж за литовского пианиста Пятраса Генюшаса, которые являются родителями Лукаса – героя настоящей рецензии.

Лукас Генюшас начал играть на фортепиано с пяти лет. В 2004 году окончил Детскую музыкальную школу при Московском государственном училище музыкального исполнительства имени Ф. Шопена (класс А. Беломестнова) и стал стипендиатом Благотворительного Фонда Мстислава Ростроповича. В 2013 году окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского (класс профессора В. Горностаевой) и сразу поступил в аспирантуру к ней же в класс.

Л. Генюшас – лауреат Международного конкурса юных пианистов «Ступень к мастерству» в Санкт-Петербурге (I премия, 2002), Открытого конкурса ЦМШ в Москве (I премия, 2003), Московского международного конкурса юных пианистов им. Ф. Шопена (II премия, 2004), международного конкурса юных пианистов им. Джины Бахауэр в Солт-Лейк-Сити, США (II премия, 2005); международных конкурсов в Глазго (2 премия, 2007), «Musica Viva» в Сан-Марино (II премия, 2008), «Musica della Val Tidone» в Италии (I премия, 2009), им. Дж. Бахауэр в Солт-Лейк-Сити I премия, 2010). В 2010 году Л. Генюшас завоевал II премию на международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, в 2012 году удостоен Немецкой фортепианной премии.

Л. Генюшас гастролировал в городах России, Германии, Франции, Италии, Испании, Польши, Литвы, Латвии, Дании, Швеции, США, Японии, Южной Кореи, Бразилии. Выступал в сопровождении Гамбургского и Дуйсбургского симфонических оркестров, Шотландского Симфонического оркестра ВВС, Литовского Государственного оркестра, Варшавского Филармонического оркестра, Оркестра Санкт-Петербургской капеллы, камерного оркестра «Кремерата Балтика». Его партнерами были такие дирижеры как Владимир Зива, Андрей Борейко, Саулюс Сондецкис, Гидон Кремер, Джонатан Дарлингтон и др.

В репертуаре Генюшаса произведения композиторов от эпохи барокко до наших современников. В его активе 10 полноценных сольных программ и 25 концертов для фортепиано с оркестром. Лукас много занимается камерным музицированием: участвует в различных инструментальных ансамблях, изучает новый репертуар, в том числе редко исполняемые сочинения и произведения современных авторов.

- Паата Шалвович, ваш концерт 19 декабря в Большом зале Московской консерватории будет посвящён 35-летию вашей творческой деятельности. С чего Вы ведёте отсчёт?

- Я веду отчёт с первого выступления на оперной сцене. 35 лет тому назад в Тбилиси я спел в опере Отара Тактакишвили. Если вы помните конкурс Чайковского, значит, в то время вы уже разбирались в музыке. Отар Тактакишвили – был такой композитор.

– Я был с ним знаком.

– Он написал оперу «Похищение Луны», которая с большим успехом шла и в Большом театре. Была грузинская версия этой оперы, и там я спел партию дедушки Тариела. И вот с этого началось, это было точно 35 лет тому назад, чуть больше даже – это было в июне.

Паата Бурчуладзе

– Это была интересная опера и интересный дебют. Поёте ли вы сейчас музыку современных композиторов?

– Смотря кого вы считаете современными… Если считаете современным Стравинского, то я его пою, а если вы считаете ближе к нашему времени, то, конечно, нет.

– Мне кажется, что исполнение современной музыки накладывает отпечаток, и очень неплохой, на исполнение классики, несколько по-другому заставляет взглянуть на нее.

– Я лично эту музыку не пою. Для того, чтобы её петь – надо её любить. А когда ты в принципе не очень понимаешь в этом, то лучше воздержаться. Это касается не только современной музыки, но и вагнеровского репертуара, например. Я не люблю это.

– Это не ваше?

– Это не моё, а не моё, потому что я её не люблю. Я люблю у Вагнера симфонические фрагменты и две-три оперы только. Вообще немецкий репертуар мне не удаётся. Хотя я пел Осмина и Зарастро в немецких операх, но это не моё. А современную музыку я стараюсь вообще не петь.

– Значит, вам ближе итальянский репертуар.

– Русско-итальянский.

– Ну, русский - это понятно само собой.

– Да, да.

– Очень интересно, кстати, что Вы выбрали для своего юбилейного концерта камерную программу, хотя в большей степени считаетесь оперным певцом.

– Камерное музицирование считается всё-таки выше, чем оперное. Потому что в камерной музыке ты один на один с публикой два часа, там нет у тебя партнёров, нет грима. Я надеюсь, что это будет достойно. Если я хорошо выступлю, это будет очень приятно.

– Всегда трудно переходить с оперного репертуара на камерный, поскольку там другой принцип звучания голоса.

– Абсолютно другой. Но меня научили. У меня же был педагог Евгений Николаевич Иванов из Одесской консерватории. Он меня как раз научил, как надо это всё делать! Мы с Людмилой Ильиничной – супругой Евгения Николаевича, которая является моей пианисткой и будет играть в этом концерте – со 2 января 1982 года вместе объездили весь мир, именно с такой камерной программой. Только в Ла Скала у нас два раза был сольный концерт с ней. У нас были сольные концерты во всех больших театрах мира в Опера Бастий, Ковент Гарден и других.

– Иванов, кстати, педагог и Марии Гулегиной тоже. Она говорит, что по-настоящему именно он сделал из неё певицу.

– Да, да, это так и есть!

– Кто ещё был у него в классе?

– Знаете, они были вместе – Евгений Николаевич и Людмила Ильинична. Они преподавали вместе в Одесской консерватории. Из их класса вышло более 150 лауреатов международных конкурсов. Кто из их классов вышел ещё: Людмила Шемчук, Ваня Пономаренко. Много, очень много, по Союзу очень много. Эта школа ещё продолжается. Уже ученики Евгения Николаевича выращивают сейчас молодых певцов. Растут такие певцы, как Цимбалюк – молодой парень, бас, сейчас завоёвывает весь мир. И таких очень много.

– Как вы вообще пришли к музыке? Вы же поступили сначала в инженерный. Не было сожаления, что пошли именно по этой дороге, а не по инженерной?

– Знаете, я никогда не хотел быть оперным певцом. У нас в то время, когда учился в Тбилиси, молодому парню надеть галстук-бабочку считалось не дай Боже! Да какой нормальный мужик будет ходить с бабочкой?! Но голос меня всегда беспокоил, я хотел петь. Мой первый педагог был Олимпи Хелашвили. Мы с ним тайно от людей занимались, чтобы кто-нибудь, не дай Бог, не мог услышать, что я пою. Но я любил это делать, хотя никогда даже не мог представить, что могу стать оперным певцом. И случилось так, что на третьем курсе консерватории (в консерватории уже надо было петь публично), я спел в оперной студии всю партию Мефистофеля в опере «Фауст» и получил первые в моей жизни аплодисменты на сцене. Кто один раз их получит – всё! Со сцены уже никогда не уйдет, она его уже схватила. Вот как получается.

– Как наркотик. Есть ещё одно объяснение, что для настоящего певца процесс пения доставляет чисто физиологическое удовольствие.

– Ещё какое, когда получается на сцене! Лучше этого ничего не может быть! Но когда не получается – хочется застрелиться прямо на сцене.

– То же самое сказала Мария Гулегина: что если бывает какая-то лажа, то на следующий день хочется застрелиться, или повеситься, или вообще забыть всё.

– Да! Но, слава Богу, это бывает очень и очень редко.

– Много ли бы у Вас таких эпизодов, которые Вы бы могли назвать провальными?

– Провальные – были, но не много! Но были, были…

– В опере?

– Оперные. Баварская опера в Мюнхене меня очень попросила спеть Осмина в «Похищении из сераля» Моцарта. Я готовился очень тщательно, мне очень партия понравилась, хотя я знал уже (и это моя вина), что немецкий репертуар и немецкий язык – это не мой язык для пения. Я не хорошо им владею, хотя и разговариваю по-немецки, но это не значит, что можно петь этой школой. Школа абсолютна другая. Русская школа отличается от итальянской, потом абсолютно отличается от немецкой, от этих всех. Французская ближе к итальянской школе. Я не могу сказать, что это был провал, но это не было такого успеха, как я привык.

– Что из итальянского репертуара Вам ближе всего: бельканто, лиризм, романтизм?

– Более героический репертуар – вердиевский. Меня так и называют. Когда я пою русский репертуар за границей – называют русским басом, потому что я представитель русской басовой школы. А когда итальянский – вердиевским голосом.

– Что из русского репертуара вам наиболее близко?

– Борис Годунов, конечно. Я Бориса (могу этим хвастаться) пел на всех больших оперных сценах мира, нет ни одного большого оперного театра, ну и много маленьких тоже, где бы я не пел Бориса. Начиная с Ла Скала, кончая Метрополитен. Лондон, Париж, Вена…

– Как оперный певец вы связаны не просто с музыкой, но ещё и со сценой, с постановкой. Как Вы расцениваете сегодняшнюю ситуацию в оперном театре, которая называется режопера, диктат режиссуры?

– Я считаю, что то направление, которое сегодня главенствует в оперной режиссуре, это издевательство над оперой, потому что опера стала уже во многих театрах, особенно в европейских, местом для экспериментов. Эксперименты проводят режиссеры, но в первую очередь, эксперименты проводят те люди, которые их приглашают. И вообще я счастлив, что в начале моей карьеры не было такой распущенности в постановках спектаклей. Я успел поучаствовать в хороших постановках и в традиционных спектаклях. Я не говорю, что всё должно быть очень традиционно, есть какие-то спектакли, в которых есть и традиция, и современное – смесь, но это делали талантливые люди.

– Есть ли какие-то современные постановки, которые вы приемлете?

– Конечно. Если смысл не теряется.

– Какие вы можете назвать?

– Например, «Борис Годунов» в Мюнхенской опере – у меня был очень большой успех. Очень хороший спектакль. Это было много лет тому назад. Иоханесс Шааф ставил. Были потрясающие современные постановки Хуго де Ана, которые я в Риме спел, La Fiamma, («Пламя» на музыку Отторино Респиги) например. Есть какие-то современные постановки, которые можно ещё назвать. Самое главное, чтобы не терялись и смысл, и традиции. Нельзя всё делить на белое и черное. И тогда получается, что такой режиссёр хочет оригинальничать, а в принципе ничего непонятно, а мы – актёры, получается так, что вообще играем не себя, а кого – сами не понимаем. Для того, чтобы хорошо исполнить, надо понимать и войти в этот персонаж.

– Идею понять.

– Да, идею. И войти, и верить в того человека: почему он это делает. Вот, например, в Штутгарте я пел Бориса. Сцена с юродивым перед Храмом Василия Блаженного, а это одно из самых драматичных мест вообще в театре, в опере этой «Борис Годунов». Выходит Борис и юродивый ему в лицо говорит всё, что думает народ. В это время режиссёр требовал от меня, что я и юродивый сидели и пили водку. Объясни ты мне, как можно было это сделать? Дошло дело уже до того, что я собирался уходить. Потом нас опять посадили: давайте найдём какой-то компромисс – и нашли компромисс. Бутылка водки там всё-таки стояла, но я её просто с ним не разливал, а её взял, и так мудро посмотрел на эту бутылку и унёс с собой. Ну и что из этого получилось?

– А вы можете сейчас себе позволить отказаться от участия в постановке, которую вы не приемлете?

– Я всегда мог это делать, и очень часто это делал в начале моей карьеры.

– Но это опасно – могут в театр больше и не пригласить.

– Да, в том-то и дело, только врагов этим и наживаешь. Я всегда сейчас стараюсь какой-то компромисс найти, потому что, кроме того, что ты уходишь, и теряешь это время, и этот контракт и всё, кроме того ещё плюс обязательно про тебя напишут, что ты или заболел, или тебя выгнали, или что-то ещё – это очень плохо сказывается на карьере. Потому что эти люди, которым кажется, что они занимаются современным искусством, как раз делают это искусство уродливым, и они пойдут на всё, чтобы себя оправдать. А если они остаются в театре, получается, что у них всё есть, чтобы давать интервью, и сказать, что певец не подошёл, что он не смог осилить.

– Скажите, а как публика принимает такие постановки сейчас?

– Ужасно, ужасно принимают. Но самое интересное – у меня же много друзей, среди них и директора театров. Я им говорю: «Зачем вы это делаете, публике же это не нравится, ведь она от вас уходит?» Они говорят: «Мы хотим воспитать их, чтобы им это понравилось». Понимаете в чём дело, самое ужасное не в том, что публика, которая оперу знает, не будет ходить. Самое ужасное, что много молодежи начинает своё знакомство с оперой с этих постановок. Когда в первый раз молодой человек придёт в оперу и увидит этот ужас, страшный сон режиссёра, который не с той ноги встал, то во второй раз он туда уже не пойдёт. А почему-то потом мы все должны получать неприятные ощущения.

– Сторонники режиссёрской оперы говорят как раз наоборот, что если молодой человек придёт и увидит старый «нафталинный» спектакль, то, что называется вампука, ему это не понравится…

– Почему человек идёт в театр? Чтобы увидеть что-то, выйти из этой жизни, чтобы забыться. Приятно показать глазам красоту на сцене. Он хочет видеть ТЕАТР. Может быть, есть один процент именно таких зрителей, которые хотят что-то сумасшедшее. Таким людям я вот что хочу сказать. Например, когда послушал в хорошем исполнении симфонию Чайковского, или Бетховена – ты выходишь в хорошем настроении, хочется кем-то полюбоваться, кого-то обнять, кого-то поцеловать, что-то хорошее, доброе сделать. А когда выходишь с концерта металлической музыки, которая тебя нагревает, то сами понимаете, там уже хочется взять бутылку…Так и тут.

– Могу сказать, я целиком на вашей стороне.

– Я абсолютно уверен, что это так.

– Вот Черняков поставил в Большом театре «Дон Жуана» Моцарта, режиссура мне не понравилась. Но там, между прочим, было ещё катастрофическое несоответствие сцены и оркестровой ямы. С одной стороны, оркестром руководил Курентзис, с его так называемой аутентикой по звуку, а на сцене была современная постановка, в которой чуть ли не сексом на сцене занимаются. Если уж ты делаешь современную постановку, то не делай аутентики в оркестре. Одно с другим не стыкуется.

– Все хотят что-то выдумать. Вот я и говорю – это экспериментальный театр, и ему не место на традиционных сценах, таких как Ла Скала, Большой, Метрополитен, Ковент-Гарден и др.

– Я уже стал сторонником концертных исполнений, именно из-за того, что тут музыка в чистом виде, тут диктат музыки: дирижёра, певцов. Можно даже ввести какие-то элементы театрального действа, но убрать диктат режиссёра.

– Очень многие люди, например, в Англии согласны с вами. Но в Италии не так, потому что в итальянцы к себе хорошо относятся, вердиевский репертуар они хорошо ставят. Очень многие люди предпочитают записи, видеозаписи дома слушать или смотреть, чем идти в театр и смотреть.

– Я имею в виду даже не видеозаписи, а концертные исполнения.

– Вот в одном из театров у нас была постановка «Набукко», которая очень плохо шла, потому что режиссура была современная, и успеха у спектакля не было. И в этом же театре потом сломалась механика сцены, которая передвигала какие-то декорации, и мы вынуждены были три спектакля «Набукко» спеть в концертном исполнении – колоссальный был успех!

– Что происходит – дают оперу в концертном исполнении, допустим, в Москве – исполнят её один раз, и всё! Колоссальный труд, который был вложен в подготовку этого концертного исполнения, уходит в никуда! Я предлагаю создать Театр концертных исполнений опер, чтобы можно было удачное концертное исполнение несколько раз в сезон повторить.

– В Италии сейчас так и делают из-за отсутствия денег. И в последний раз во Флоренции я спел в «Доне Карлосе» в концертном исполнении пять спектаклей, и был колоссальный успех.

– Я считаю, что это альтернатива режопере, какой-то паллиатив.

– Да, это выход из положения.

– Давайте теперь поговорим о камерном исполнительстве. Какое место оно занимает в вашем творчестве?

– Одно из самых главных.

– Сколько камерных программ в год поёте?

– Трудно сказать, когда как. Я думаю, что минимум 15 концертов я в год даю, и в два-три раза больше спектаклей. Концерты – тут я имею в виду не только камерные, но и с оркестром.

– Это только русская музыка?

– Камерный репертуар у меня только русский.

– В камерном репертуаре важнее, чем в опере, – владение языком. К сожалению, сегодня у нас в России мало кто действительно владеет камерным репертуаром, владеет хорошей русской дикцией.

– В разговоре у меня русская дикция не очень хорошая, а в пении – поверьте…

– Я слышал, как в Большом зале консерватории пел русскую программу нидерландский бас Роберт Холл (я уже поминал это в других интервью). Я был просто потрясён, и написал, что русским певцам надо учиться у Роберта Холла петь русские романсы. Он спел «Для берегов отчизны дальной» так, что я прослезился.

– Даже так? Молодец! Знания только языка не хватает – надо народ знать. Когда поёшь русский репертуар, надо душу народа понимать. Темперамент должен быть именно русский.

– Лучший пример – Николай Гедда, который был в русском репертуаре просто превосходен. Я помню его первый приезд в СССР в 1980 году – это было событие!

– Я его хорошо знаю.

Паата Бурчуладзе

– Какие Ваши любимые романсы?

– Мои любимые романсы: «Судьба», «У врат обители», «В молчанье ночи тайной» Рахманинова, самые разные романсы, но эти самые любимые. «Блоха» Мусоргского, конечно.

– А «Песни и пляски смерти», которые вы будете петь 19 декабря в Консерватории?

– «Песни и пляски» – это шедевр. Еще мне очень нравится Свиридов – вот вам, пожалуйста, современный композитор. Я пою «Как яблочко румян» и ещё несколько его произведений. Очень трудно петь романсы Чайковского. Например, «Благословляю вас леса» – это же поэма, это просто ария, но такая душевная!

– У Чайковского 103 романса. Среди них десятка полтора шедевров, штук двадцать пять очень хороших, а остальные…

– А остальные мы не знаем.

– Почему не знаем. У нас иногда исполняют все романсы Чайковского в полном цикле. Недавно такой цикл был осуществлен силами Молодёжной оперной программы Большого театра, которой очень успешно руководит Дмитрий Вдовин.

– А у Аренского какой романс «Угаснул день»! А Бородина «Для берегов отчизны дальной»...!

– Это для меня шедевр, который никто в русском романсе не превзошёл. А вы пытаетесь петь не самые популярные романсы?

– Я как раз пою не самые популярные. Есть много совсем не популярных, например «Семинарист» Мусоргского» – он абсолютно не популярен, с юмором романс.

– Мусоргского на самом деле петь очень трудно: он не приспосабливался к певцам, –так же, как трудно петь Бетховена. Ни разу в жизни меня полностью не удовлетворил ни один исполнитель басовой партии в Девятой симфонии Бетховена.

– Знаете почему? Потому она написана для баса, а её поют баритоны. Надо, чтобы пел бас.

– Я и басов слышал, но она написана настолько неудобно, что и самому лучшему басу её очень трудно спеть. Вы, наверное, знаете? Пели?

– Да, я пел её два раза со Славой Ростроповичем.

– А из итальянских какая ваша любимая опера?

– Самая любимая моя опера, конечно, «Набукко». Захарию я пою во всем мире, «Дон Карлос» – Филипп, Инквизитор (последнее время я больше Инквизитора пою) и «Аттила», конечно.

– Дона Базилио вы поёте?

– Конечно! Дон Базилио – моя любимая партия. Самое лёгкое, самое хорошее, что есть у басов. Выходишь, поёшь одну арию, забираешь весь успех и уходишь.

– Вы рассматриваете возможность, если закончите петь в опере, взять камерный репертуар как основу?

– Нет. Если буду петь, то всё – и оперный, и камерный. Когда брошу, тогда брошу всё.

– Тогда другой вопрос. Вы рассматриваете возможность, когда кончите петь, преподавать? Концертная деятельность с педагогикой практически несовместима: педагогике нужно отдавать всего себя.

– Абсолютно. Я только поэтому не занимаюсь. У меня уже сейчас много желающих, которые меня просят учить их. Но я думаю, это несерьёзно: дашь два урока, потом уедешь на месяц, приедешь, дашь три урока, потом уедешь совсем. У тебя в руках судьба человека, ты должен этой судьбой не бросаться, а наоборот, дорожить. Заниматься надо всегда систематически. Когда закончу петь (пока я не собираюсь этого делать), тогда, наверное, конечно, надо будет передавать опыт, потому что это важно.

– Как Вы работаете над дикцией, есть ли особые приёмы работы над ней?

– Это уже выработано. Дикция во время пения – она у меня уже не нуждается, я думаю, в большей помощи, она автоматическая.

– Как Вы её отрабатывали?

– Я не помню, это было очень давно, но очень тщательно. Меня очень многому научил Евгений Николаевич Иванов.

– Я потому об этом спрашиваю, что дикция – проблема у наших хоров. Хороший хор, всё прекрасно музыкально поётся, но дикция... Я не знаю приёмов, которыми можно было бы отрабатывать конкретно дикцию у хоров.

– Я даже не знаю сейчас, как это у меня получается, это от педагога. Я даже не помню, но мы очень много над этим работали.

– Что у Вас в планах? Что Вы ещё не пели новое?

– Знаете, я вам скажу одну вещь: фактически я спел всё, что хотел. У меня в репертуаре намного больше спето того, что я хотел. Уже появились такие оперы, которые не были моей мечтой никогда: например, «Царская невеста». Я только что спел её в Ковент Гардене. У меня в будущем в принципе нет ничего нового, всё повторяется, уже всё спето, и «Дон Карлос», и тот же «Севильский цирюльник» сейчас в Метрополитен будет. Всё повторяется, особенной мечты не осталось, всё сделано. Но это не значит, что выходишь на сцену без подготовки, всё надо обязательно повторить, изучить опять сначала.

– Вы пели в Большом «Князя Игоря», в новой постановке (любимовской). Как вам понравилось?

– Знаете, она мне понравилась, потому что это не радикальная такая постановка. Я её не смотрел из зала, но что было на сцене – было удобно. Кроме того, лошадка на которой я сидел, очень большая, высокая. Видимо, смотрелось красиво.

– А как вам то, что купировали?

– Я очень просил всех: нельзя арию Кончака убирать.

– Но тем не менее её нет...

– Нет… Но что делать, это уже задумка режиссёра. Я думаю, что это неправильно. Мы об этом уже не раз говорили по телевидению. Я своё мнение высказал. К сожалению, это задумка режиссёра, которому надо было так.

– Из того, что готовится в Большом театре, куда бы Вы могли войти в своём репертуаре?

– Что готовится, я, честно говоря, даже и не знаю, какой репертуар, но я знаю, что сейчас ставится «Дон Карлос». Вот это было бы уже интересно.

– Мария Гулегина там будет петь Эболи.

– Да, Эболи, я знаю. Но мне всегда хочется приехать в Большой и спеть Бориса, потому что эта постановка – старейшая. Когда ты на сцене, ты фактически попадаешь в эпоху Бориса...

– Вы имеете в виду постановку Баратова и Федоровского?

– Да, старую. Ты чувствуешь себя действительно в той эпохе. Я всегда с удовольствием приезжаю петь именно этот спектакль.

– Ещё была постановка в Большом кинорежиссёра А. Сокурова и А. Ведерникова – музыкально это было неинтересно.

– Знаю, что такая была, но я не видел.

– Вы видели постановку «Хованщины» с Ростроповичем в Большом театре?

– Нет. «Хованщину» я помню потрясающий спектакль, который Кировский театр возил в Ла Скала. Тогда меня Гергиев пригласил, и я пел в Ла Скала – старинный, старинный спектакль. Я не помню, 60 или 70 лет постановке. Вы не представляете, какой был успех в Ла Скала! Что настоящее – это всем нравится.

– Кроме Бориса, что бы вы хотели спеть на сцене Большого?

– Я бы хотел какую-нибудь хорошую огромную оперу. «Фауста» Гуно, «Мефистофеля» Бойто, чего нет в репертуаре. Я не знаю, какой у них сейчас репертуар.

– Сейчас всё может измениться: пришёл новый директор.

– Да, да, все говорят. Я с ним должен познакомиться.

– Кого из современных певцов и певиц Вы бы назвали в числе наиболее ярких, и с кем бы Вам хотелось работать вместе?

– На этот вопрос мне очень трудно ответить. Я очень со многими дружу. Одного назову, другой обидится. Я просто скажу, кого я считаю за мою карьеру самыми выдающими певцами. Сопрано – Мирелла Френи, которая была потрясающая. Баритон, для меня как пение, не только как голос, а как пение в целом – Ренато Брузон. У него такое пение, что за душу берёт. Тенор – Лучано Паваротти. Лучано был ещё моим близким другом.

Кто на меня произвел самое большое впечатление как меццо-сопрано – не могу сказать. Но в мои молодые годы, в Ла Скала, когда я занимался там с 1978 по 82 год, называли гениальной Елену Образцову – она приехала «Сельскую честь» петь. Она пела и в «Доне Карлосе». А бас был, конечно, Гяуров. Гяуров – выдающийся певец!

– Могу только пожелать вам новых успехов и буду ждать 19 декабря.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
В подготовке текста принимал участие Дмитрий Смирнов

Справка

Паата Бурчуладзе – один из очень известных и востребованных басов последней четверти ХХ – начала XXI века – родился в Тбилиси в 1955 году в семье учительницы английского языка и профессора политехнического института. По окончании школы поступил одновременно в Тбилисскую консерваторию (класс Олимпия Хелашвили) и в Политехнический институт. В ходе обучения сделал окончательный выбор в пользу музыки. По окончании консерватории Паата стажировался в Одесской консерватории, где его учителем был Евгений Иванов, воспитавший огромную плеяду певцов – лауреатов международных конкурсов. Также Бурчуладзе стажировался в школе усовершенствования при театре «Ла Скала» у Эдоардо Мюллер и Джульетты Симионато.

Паата Бурчуладзе в 1981 году победил на международном конкурсе вокалистов в Буссето, на родине Дж. Верди. В 1982 году получил золотую медаль на VII Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве. В 1985 г. стал победителем Международного конкурса Лучано Паваротти. 

На оперной сцене дебютировал в 1978 году в Тбилисском театре оперы и балета им. Захария Палиашвили в опере Отара Тактакишвили «Похищение Луны». За границей Бурчуладзе дебютировал в 1984 году в Ковент Гарден в партии Рамфиса («Аида» Дж. Верди, дирижер — Зубин Мета, среди партнеров – Катя Ричарелли и Лучано Паваротти).

В 1987 г. по приглашению Герберта фон Караяна спел партию Командора («Дон Жуан» В. А. Моцарта) на Зальцбургском фестивале. Под управлением Герберта фон Караяна также участвовал в исполнении Реквиемов Верди и  Моцарта.

Пел на сцена крупнейших театрах мира, среди которых Ла Скала («Набукко», «Аида», «Луиза Миллер», «Симон Бокканегра», «Макбет», «Ломбардцы в первом крестовом походе» Дж. Верди, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Огненный ангел» С. Прокофьева), Венская государственная опера («Луиза Миллер» Дж. Верди, «Борис Годунов», «Хованщина» М. Мусоргского), Баварская государственная опера «Борис Годунов», «Набукко», «Макбет», «Аида»), Гамбургская государственная опера («Хованщина», «Макбет», «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Сила судьбы» Дж. Верди, «Борис Годунов»), Парижская национальная опера («Борис Годунов», «Фауст» Ш. Гуно, «Набукко»), Опера Сан-Франциско («Князь Игорь» А. Бородина), Вашингтонская национальная опера («Дон Карлос» Дж. Верди), Метрополитен-опера («Борис Годунов», «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Аида», «Хованщина»), Ковент Гарден, где впервые пел в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» Немецкая опера в Берлине, Опера Монте-Карло («Мазепа» П Чайковского), Опера Цюриха, Новый национальный театр Токио. Особое признание получила его интерпретация партии Бориса Годунова. Её певец исполнял на открытии сезона 1990/91 в Метрополитен-опере, а также в Ковент Гарден, Венской государственной опере и Баварской государственной опере.

В 2012 г. П. Бурчуладзе исполнил партию Бориса Годунова в Большом театре России. В 2013 г. принял участие в постановке оперы «Князь Игорь» А. Бородина, исполнив партию Кончака (дирижер Василий Синайский, режиссер Юрий Любимов).

Паата Бурчуладзе известен также как камерный певец. Выступал на таких площадках, как Ла Скала, Музикферайн и Концертхаус (Вена), Ковент Гарден, Немецкая опера в Берлине, Баварская государственная опера, Штутгартская опера, Тонхалле (Цюрих), Ла Моннэ, Опера Бастилия, концертный зал Гаво (Париж), Дворец музыки в Барселоне,

Дискография Пааты Бурчуладзе включает записи опер «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Симон Бокканегра», «Аида», «Эрнани» Дж. Верди (Decca), «Дон Жуан» «Реквием» В. А. Моцарта, «Сила судьбы» Дж. Верди, «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского (Deutsche Grammophon), «Риголетто» Дж. Верди (EMI), «Богема» Дж. Пуччини, «Набукко» Дж. Верди (Koch-Schwann), «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (Philips). 

В 1998 г. Паата Бурчуладзе был удостоен звания каммерзингера Штутгартской оперы. Президент Италии наградил его званием Commendatore.

Является послом доброй воли ООН и ЮНИСЕФ. 

В Грузии Паата Бурчуладзе организовал благотворительный фонд помощи детям-сиротам. Сейчас практически каждый месяц бывает на родине. Разговаривает на английском, русском, грузинском, итальянском и немецком языках, но относит себя к русской вокальной школе, к русской классической музыке.

У певца есть три сына. Жена Пааты Бурчуладзе – Анжела, медик по образованию, всегда сопровождает мужа и поддерживает на концертах.

Справка составлена по материалам сайтов Большого театра России, Радио «Орфей» и «Современная опера»

Марк Варшавский начал своё музыкальное образование в харьковской музыкальной школе-десятилетке в классе Юлии Пактовской. В 10 классе перевёлся в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс профессора Галины Козолуповой. У неё же закончил Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. Ассистентуру-стажировку при этой же консерватории М. Варшавский прошёл в классе профессора Сергея Ширинского – виолончелиста квартета им. Бетховена. Как дирижёр учился у профессора Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Ильи Мусина. Посещал мастер-классы Серджиу Челибидаке и Франко Феррара.

Концертная деятельность в СССР принесла М. Варшавскому известность и признание публики и критики. Там он записал свою первую пластинку с Сонатой для виолончели и фортепиано Ф. Шопена.

В 1972 году М. Варшавский эмигрировал из СССР и в конце концов поселился в Швейцарии, в городе Базеле, где и проживает в настоящее время. Как виолончелист он выступал с такими оркестрами, как «Моцартеум» (Зальцбург), «Винер симфоникер» (Вена), «Скарлатти» (Неаполь), Национальный Оркестр Франции (Париж) и др. М. Варшавский участник международных фестивалей в Париже, Вене, Милане, Гштааде (Швейцария). Он играл со многими выдающимися музыкантами, среди которых Иегуди Менухин, Йорг Демус, Шандор Вег. Неоднократно записывался на пластинки.

Марк Варшавский преподаёт в рамках курсов интерпретации в Вене, в Академии И. Менухина в Гштааде, а также выступает как дирижёр. Является членом жюри международных конкурсов в Мюнхене (ARD) и в Риме (им. В. Букки).

Дмитрий Шостакович назвал М. Варшавского «большим мастером своего инструмента». Одним из выдающихся исполнителей нашего времени считают Марка Варшавского такие мэтры, как Натан Мильштейн, Иегуди Менухин, Григорий Пятигорский, Андре Наварра, Лорин Маазель, Юджин Орманди.

Марк Варшавский

- Марк Александрович, вы в Москву приехали с концертом (22 ноября 2013 г. в Камерном зале ММДМ). Было бы интересно рассказать о вашем не совсем обычном жизненном пути. Вы ведь довольно давно уехали отсюда, бываете здесь редко, и мало кто вас помнит. Расскажите как вы стали музыкантом, была ли у вас музыкальная семья?

- Музыкантом я стал по настоянию матери. Это желание не было обоюдным – как все дети, я очень неохотно занимался, и как вознаграждение требовал всегда пирожное, причём и за плохой музыкальный урок пирожное также должно было быть. Потом была война, эвакуация, вообще не занимался – продолжил после войны, время было тяжёлое.

– А на чём вы начали заниматься? На рояле сначала?

– Сразу на виолончели. Где-то с 12-13 лет у меня появилось огромное желание учиться, я стал очень упорно заниматься – это было в Харькове. До 16 лет учился в харьковской музыкальной школе-десятилетке, а потом переехал в Москву.

– Кто у вас был педагогом по специальности?

– Замечательная женщина – Юлия Фёдоровна Пактовская. Она была человеком старой закалки, знала всех ещё дореволюционных музыкантов. Она привила мне любовь к музыке, к выражению. Сила выражения и интенсивность – это было для неё очень важно. Это у меня от неё осталось. А потом я переехал в Москву, перевёлся в десятый класс Центральной музыкальной школы при консерватории в класс Галины Козолуповой.

– Известный педагог.

– Да. У неё же и в консерватории учился. Поскольку она почти не приезжала в ЦМШ, я, будучи учеником, ходил на уроки в консерваторию. А в аспирантуре я учился у Сергея Ширинского.

– Из Бетховенского квартета?

– Да. Это был очень всесторонне развитый музыкант, квартетист, солист. Я от него очень многому научился. Должен сказать, что становление музыканта после консерватории только начинается. По-настоящему стимул к развитию даёт личная концертная деятельность. Тогда проверяются навыки, которые получены в консерватории, но они преобразуются, трансформируются. Я очень много разъезжал по стране, но начал не с сольных концертов. Я считаю, когда сейчас молодые люди сразу начинают давать сольные концерты – это неправильно. За редким исключением, у молодых музыкантов нет достаточного багажа, чтобы в течение двух отделений держать публику. Я расскажу такой случай: я был приглашён выступить с балетом Большого театра. У них был вечер балетных номеров, и поскольку им надо было переодеваться, в этих перерывах им нужен был виолончелист и скрипач. У них всегда был бешеный успех, и в эти три минуты, когда они переодевались, мы играли, и надо было этот успех не растерять. Конечно, сначала мне это не удавалось, но это дало колоссальную школу. Когда вы играете сольный концерт – сонату или ещё какую-то пьесу, у вас есть время развернуться, показать, захватить, а когда у вас три минуты, то в эти минуты нужно вложить большую интенсивность выражения, и это очень непросто.

– Обычно в таких случаях играют виртуозные пьесы.

– Не только. И виртуозные конечно, тоже, но были и лирические: Чайковский и т. д. Мерилом успеха были аплодисменты. Успех у балета был всегда головокружительный – это Большой театр. Я с ними много концертов сделал. Если их не устраивало – они просто увольняли. Я играл также в антураже многих знаменитых певцов, таких, например, как Вера Давыдовна Шпиллер, Марк Осипович Рейзен – это тоже было очень интересно. Мне повезло, я играл с большими пианистами. После того, как я поиграл в этих смешанных концертах, я начал давать сольные концерты, и моими пианистами были Наум Вальтер; Александр Иохелес, с которым я сыграл много концертов. Иногда это была, я бы сказал, авантюра, сейчас бы я на такое не пошёл – например в один вечер исполняли всё пять виолончельных сонат Бетховена. Я был тогда совсем молодой человек, а он был маститый, зрелый музыкант и я, конечно, у него много чему научился. Я считаю, когда молодые музыканты играют со своими сверстниками – это хорошо, но часто от сверстников нечему особенно учиться, потому что у всех примерно одинаковые проблемы. Учатся у зрелых музыкантов. Это конечно не так просто, потому что не всякий зрелый пианист будет играть с молодым музыкантом. Сейчас это случается не часто, а тогда это было обыкновенно. Меня просто порекомендовали Иохелесу. «Почему бы нет, сыграем» – сказал он. Я конечно уже играл все эти сонаты – это был мой дипломный экзамен – пять сонат Бетховена. Но всё равно он дал мне свою хватку, своё понимание этой музыки.

– Это, конечно, подвиг – пять сонат Бетховена в один вечер.

– Да! И самое интересное, что публика слушала тогда – это очень любопытно. Ещё я очень много играл с Александром Дедюхиным. Это был пианист, который играл с Ростроповичем. Мне это очень много дало. Моя жизнь протекала неплохо, я играл, записывался на телевидении. Когда в 1972 году я уехал в Израиль, всё размагнитили, и я до сих пор не могу найти концов. Я даже записал пластинку – виолончельную сонату Шопена.

– А с кем записали сонату Шопена?

– С моей первой женой Евгенией Дьяченко – она очень хорошая пианистка. Потом я её записал уже на Западе, в Италии, с замечательным английским пианистом Франком Вибо, совсем по-другому, конечно.

– Возраст, мудрость приходит.

– Да. После эмиграции в моей судьбе принял участие Иегуди Менухин. Это проявилось по-разному. Он пригласил меня играть на своём фестивале в маленьком швейцарском городке Гштааде. Это было замечательное мероприятие – в небольшой церкви выступали лучшие его друзья – крупнейшие музыканты мира. Там в основном игралась камерная музыка. Он пригласил меня сыграть с ним и со знаменитым замечательным французским виолончелистом Морисом Жендроном струнный квинтет Шуберта с двумя виолончелями op. Posth D. 956 – одно из лучших произведений, которое есть в мировой музыке. Артур Рубинштейн говорил, что желал бы быть похоронен под музыку этого квинтета. С этим исполнением у меня связаны интересные воспоминания. Поскольку в церкви репетиций было очень мало, предполагалось, что все музыканты всё знают, так что не надо было много говорить. На первой репетиции было так. Жендрон – очень знаменитый, очень известный виолончелист, играл первую виолончель, я – вторую. Ко мне подошёл Менухин и сказал: «Вы знаете, Морис Жендрон хотел бы сыграть вторую виолончель, а вы тогда сыграете первую». Это было за полтора дня до концерта. Я попросил время подумать, и всё-таки согласился – сыграл. Потом я узнал, что такую же шутку он проделывал не только со мной, но и с другим виолончелистом – Гаспаром Кассадо. Весёлый человек. Замечательный музыкант был.

Потом я играл с пианистом Йоргом Демусом – замечательным пианистом. Я играл с ним как раз Шуберта. Должен сказать, хотя вы не считаете это правильным, что лучшие исполнители – музыканты той страны, в которой написана эта музыка. Музыканты – представители этой культуры, они знают аутентичность, потому что это всасывается с молоком матери. Когда я эмигрировал в Израиль, тоже давал концерты: играл Прокофьева, Шуберта, Чайковского. И рецензии были совершенно восторженные, когда я играл русскую музыку, Бетховена. В то же время, когда я играл Шуберта – рецензии были кислые. Это была общая болезнь тогда за железным занавесом – Шуберт и Моцарт у нас были слабым местом в образовании. Играя с Йоргом Демусом, я понял, что Шуберт – это особая статья, внешняя такая доступность, доходчивость его музыки, напевность, но на самом деле в ней кроется колоссальная сложность подхода. Здесь нельзя переборщить – впасть в банальность, здесь важную роль играет чувство стиля. Я очень благодарен Демусу.

– С кем из дирижёров вы выступали?

– С Кондрашиным, Скровачевским, Слаткиным, Сондецкисом, Катаевым, с которым я в Минске вторым в мире исполнил Второй виолончельный концерт Шостаковича.

– Каков Ваш репертуар концертов с оркестром?

– Я играю практически всё, что написано, кроме пары концертов, которые я не играю. Концерты Дворжака, Шумана, Лало, Прокофьева, Шостаковича…

– Что Вы скажете о Симфонии-концерте Прокофьева для виолончели с оркестром?

– Я впервые сыграл её с роялем. Выдающееся произведение.

– Честно говоря, у меня такое ощущение, что чисто композиторски там есть изъяны в форме построения всего этого произведения, и его очень трудно собрать.

– Да, вы правы; там есть такие моменты. У нас исполняется второй вариант, а первый был создан для Григория Пятигорского в Америке, и там с формой было лучше. А когда Прокофьев вернулся в Россию, в сороковых годах молодой Ростропович попросил написать для него что-нибудь, Прокофьев сказал, что у него нет времени, но он может переделать Симфонию-концерт, и переделал. На первом исполнении Мстислав Ростропович был солистом, а Святослав Рихтер дирижировал. Это было первое и последнее выступление Рихтера как дирижёра.

– Да, это известная история. С какими дирижёрами вы ещё играли?

– Я много играл с Арнольдом Кацем, с Александром Канторовым, Израилем Гусманом. Я не принадлежал к той группе советских исполнителей, которых Госконцерт постоянно посылал за границу, поэтому мой переезд был не просто переменой места жительства – я должен был начинать всё сначала. Потому что на Западе слезам не верят, там надо всё показывать. Притом в моём возрасте это было не так просто: потому, что в России я всё же был более-менее известен – а там надо было начинать всё с нуля. Но мне помог Иегуди Менухин. Потом я ещё играл с Шандором Вегом, который мало известен в России. Он замечательный музыкант, много играл с Пабло Казальсом. Он организовал фестиваль камерной музыки в Англии. Заключался фестиваль в том, что там играли музыканты различных поколений. Вот тут-то я и перехожу к совместной игре музыкантов разных поколений. То, что учредил Сёркин в Мальборо, и перенял Шандор Вег в Англии. Каждые три дня менялись составы: квинтеты, квартеты, люди музицировали, и обязательно надо было, чтобы в составе был музыкант с большим опытом. Это не значит, что он руководил, но своей хваткой всегда показывал. Это было замечательно, но и там была только камерная музыка.

– А в составе струнного квартета Вы не играли?

– Только во время обучения в консерватории. Первой скрипкой был замечательный скрипач Марк Лубоцкий. Альтист – Федя Дружинин.

– А вторая скрипка?

– Корыстин. Надо сказать, что мы учились у замечательного педагога – он был малоизвестен, профессор Московской консерватории Гузиков. Он принадлежал ещё к тому поколению, когда музыканты могли учиться на Западе. Он учился в Париже у знаменитого квартета Капе. Он, конечно, знал традиции. Эти люди – Гузиков, Нейгауз – они были свободны от этого душного воздуха за железным занавесом. Мы жадно слушали какие-то старые пластинки, Яши Хейфеца и т. д. А эти люди живьём слышали, как играли на Западе. Ведь в музыке нехороша такая обособленность. В музыке, как и в речи, есть акцент. Когда россиянин говорит по-французски, то по большей части у него будет российский акцент. На музыку, конечно, это нельзя механически перенести. Но когда музыкант играет и не знает хорошо стиля Дебюсси или Шуберта, у него будет российский акцент. Или наоборот, если немец-певец поёт романсы Чайковского, в большинстве случаев это будет не так принято. Это кроется в особенностях языка, много консонансов в русском языке, так же в нём много сходности с итальянским.

– Я позволю себе немного возразить. Одно из самых лучших исполнений русских романсов я слышал у голландца Роберта Холла. Он на днях будет в числе солистов, которые с Венскими филармониками исполнят Девятую симфонию Бетховена.

– Серьёзно?

– Да. Он давал сольный концерт в Большом зале консерватории. Это было потрясение. Он пел по-русски, с великолепной дикцией. Я даже написал рецензию: «Спасибо за урок русского! Нидерландский бас показал в Москве, как надо петь русскую музыку», что русским исполнителям русских романсов надо поучиться у Роберта Холла. Он спел мой любимый романс Бородина «Для берегов отчизны дальной» – я просто прослезился – с полным пониманием текста.

– Но я не могу, например, себе представить Фишера-Дискау, поющего Чайковского. Эта артикуляция, свойственная немецкому языку. Гениальный человек совершенно, но это не тот случай. Но, возможно, Холл это другое дело. Бывают и исключения.

– Для вокалистов это одно дело, это понятно. А что касается инструменталистов, то интересно как раз уйти от привычных штампов. Что Чайковского должны исполнять так, как исполняют его русские. Бетховена или Моцарта – немцы или австрийцы. По своему опыту я могу сказать, что одно из лучших исполнений симфоний Чайковского я услышал у Сейджи Озавы. Он как раз играет не так, как обычно играют русские, поэтому он не пользовался популярностью у себя в Японии.

– Я охотно вам верю. Я даже скажу, почему это может быть сегодня возможно – это как раз последствие того, что сейчас культурный железный занавес упал, и люди имеют больше возможностей слушать всё, да и молодежь теперь много ездит. Сейчас в России молодые пианисты Шуберта и Моцарта играют очень хорошо, я сам слушал некоторых пианистов, это уже приближается к интернациональному пониманию. Но поверьте мне, лет сорок назад это было не так.

– Может быть.

– Хотя Рихтер учился у Нейгауза, даже его некоторые исполнения того же Моцарта не сравнить с Кларой Хаскил.

– С Кларой Хаскил я бы никого не сравнил, ни здесь, ни за рубежом, нигде. Клара Хаскил – это недостижимый идеал.

– Совершенно верно. Кроме того, как это ни странно, Бетховен был всегда близок российскому духу. Буря и натиск были сродни нашему времени, нашим переживаниям. Бетховен был всегда очень хорош и у того же Рихтера. У Шопена славянская музыка.

– А как играл Бетховена Эмиль Гилельс!

– Вот Бетховена – это да. Но с Бахом проблемы были. Во всяком случае, сейчас другая эпоха, и всё что я говорил, имеет отношение к той эпохе, не сейчас.

– Сейчас время большей открытости, перекрёстное по линии культур.

– Я помню, как мы сидели в маленьком кабинете звукозаписи в консерватории, и там были хорошие пластики, но они все были искорёженные, заигранные, но мы жадно слушали, потому что было что-то новое. Но это, конечно, не сравнить с тем, когда уже стали приезжать такие мастера, как Микеланджели, Стерн.

– А помните Генрика Шеринга?

– Шеринг это было откровение, как иностранные фильмы. Мы привыкли к замечательному Ойстраху, но когда приезжали и что-то другое делали, это был большой стимул. Потом был ещё другой стимул. Современная музыка до 60-х годов ограничивалась, в основном, советской музыкой – Шостаковичем и Прокофьевым. Для исполнителя, который играет классику, очень важен тот фактор, играет ли он также и современную музыку. Так же как сейчас Шекспира актёры читают по-другому, возможно, по сравнению с тем, как читали 400 лет назад. Прошла целая эпоха. Время накладывает отпечаток на воспроизведение шедевров, отдалённых по времени от нас. Это, естественно, оказывает позитивное влияние на исполнение других. Раньше этого не было совершенно. Раньше говорилось: Шёнберг, Хиндемит и компания, и другие – формалисты.

– Самое смешное, что Шёнберг и Хиндемит настолько разные! Я понял Хиндемита только благодаря Рихтеру. Когда я услышал Хиндемита в его исполнении, я понял, что это очень романтичный композитор. А до того считал, что он сухой и скучный.

– Вы совершенно правы. Хиндемит был замечательный альтист. У него был свой квартет, и мой учитель Сергей Ширинский, когда ещё не было такого железного занавеса, в конце 20-х – в начале 30-х годов, играл с ними даже в составе секстета в Германии. Ширинский что-то ещё ухватил из того воздуха. Ведь в тридцатых годах сюда приезжали все великие дирижёры, кроме Фуртвенглера. Особенно в Ленинград. Был Клемперер, был Фрид. Потом это дело прекратилось. И началось опять, когда был первый приезд Вилли Ферреро уже, в конце 50-х или начале 60-х.

– Он ещё тогда был молодой совсем.

– Да. Что касается американцев, я имею в виду исполнение русской музыки, их надо выделить в особую статью. Американская музыкальная культура – это сплав, и большой сплав, в том числе и российской музыкальной культуры.

– После революции туда же много приехало русских музыкантов.

– Конечно. Рахманинов, потом Хейфец. Да все были, в общем-то, русскими музыкантами, с таким подходом к музыке.

– Вы не только виолончелист, но и дирижёр. Каким образом произошёл этот переход? Сегодня, к сожалению, происходит девальвация профессии дирижёра, потому что сплошь и рядом за это берутся люди, имеющие музыкальное образование, но инструментальное, и не имеющие никакого специального дирижёрского образования. Вы учились дирижированию?

– У меня всегда, как и у всех инструменталистов, была потребность выйти за рамки одноголосного инструмента. Но я всегда чувствовал недостаток образования. И то, что я слышал у некоторых моих коллег, в том числе и именитых, я имею в виду коллег-инструменталистов, которые взялись за палочку, меня не устраивало. Так же как и я сам себя не устраивал. И я решил пойти за школьную парту. Я тогда был уже не в самом молодом возрасте, но мне помогло то, что мой учитель, который согласился меня принять, ему самому было в то время уже 94 года. Так что это облегчило мою задачу. Это был Илья Александрович Мусин в Петербурге. Мусин – это необычная фигура. Он освободил преподавание и дирижирование от иррациональности. Он говаривал, что он учит дирижированию, как скрипичный педагог учит учеников на скрипке играть. Он ещё говорил, что может научить дирижерской технике уборщицу, у неё музыки не будет, но она будет владеть всеми жестами. У него была своя система, самые, даже неспособные люди, имели понятные и очень пластичные жесты. Это была его система. Это мне, конечно, очень многое дало.

– А долго Вы занимались у Мусина?

– Это было нерегулярно, я наезжал, по нескольку месяцев оставался в Петербурге, уезжал. Я впитал от него очень много. Когда у меня начались концерты, я сразу почувствовал, что те вещи, которым учил Мусин, невероятно нужны музыканту. Скрипач, виолончелист, он, конечно, музыку знает, чувствует, но помимо того ещё существует дирижёрская техника, то средство, которым ты передаёшь своему инструменту, которым в этом случае являются живые люди, свои музыкальные представления. А это можно сделать только мануальным образом, а если этого не делаешь, то люди тебя не поймут. Они будут всё равно играть, в особенности, если им хорошо платят, но как говорил Мусин, это будет принуждение, они будут просто играть из чувства долга и не смотреть на палочку.

Мусин был необычайным человеком старого времени, абсолютный идеалист, для него существовала только музыка. Он очень много пережил, чуть не попал в плен к немцам с семьёй. Это был человек, который видел жизнь во всех проявлениях. Его главная черта была та, что он был замечательный педагог. Он умел это передать, он сразу видел сущность человека. Не случайно среди его учеников Гергиев, Темирканов, Бычков. Бычков – это копия Мусина. Мусин его любил больше всех, он считал, что он от него взял всё. Бычков просто подражал ему, да и сейчас тоже.

– Не худший объект для подражания.

– Да.

– Скажите, пожалуйста, с кем ещё, кроме Мусина, вы занимались, типа мастер-классов с крупными дирижёрами?

– Ещё я занимался в Италии, это был мастер-класс с совершенно гениальным музыкантом, дирижёром Франко Феррара. Это был всеобъемлющий гений, который был ещё скрипачом, композитором и пианистом. Во время войны в фашистской Италии Франко Феррара был главным дирижёром оркестра академии «Санта Чечилия», но у него была какая-то форма эпилепсии. Он настолько возбуждался во время исполнения, что однажды упал с подиума, и вынужден был прекратить свою художественную деятельность. Но интересно, что ещё до этого случая, когда он приехал в Берлин во время войны, и в Берлине дал концерт, молодой Караян был там. И Караян на всю жизнь сохранил к нему совершенно уважительное отношение, он считал его гением. Но, конечно, Караян известен всему миру, а Франко Феррара рано ушёл из концертной деятельности, но стал педагогом, преподавал довольно долго в Сиене, это такой городок в Италии, в музыкальной академии, куда приезжают уже дипломированные музыканты повышать своё мастерство. Это был потрясающий музыкант. И третий – это конечно Серджиу Челибидаке.

– Побольше о Серджиу Челибидаке, он мой кумир.

– Серджиу Челибидаке – это был полная противоположность, хотя он тоже восторгался Франко Феррара. Но у Челибидаке был очень острый язык, и он не щадил никого из коллег, позволял себе изречения о музыкантах. Он говорил: «Да, это гений, но он в своей жизни не прочёл ни одной книги», что было несколько преувеличением. Сам Челибидаке был невероятно образованный человек. Он начал своё музыкальное образование как музыковед. После войны в разрушенном американском секторе Берлина Berliner Philharmoniker остался без дирижёра. Его не могли возглавить ни Караян, ни Фуртвенглер, поскольку они были под подозрением за сотрудничество с нацистским режимом. Тогда они вывесили объявление о конкурсе на этот пост. Условия были такие – 5 минут каждый дирижёр дирижирует. На пробы пришло 60 молодых дирижёров. 33-летний студент Серджиу Челибидаке, никогда до того не дирижировавший оркестром, приехал на велосипеде. Из тех 5-8 минут, которые ему были даны, потому что невозможно было больше дать, Челибидаке три минуты о чём-то говорил с концертмейстером оркестра, а потом продирижировал, и единогласно был избран дирижёром. Но это легенда. Возможно, что там большую роль сыграл Фуртвенглер, он уже в это время жил в Швейцарии. Но во всяком случае, Челибидаке сделался главным дирижёром оркестра Берлинской филармонии, и был им довольно долго.

– Сколько лет?

– Лет восемь. (1945-1952 - В.О) Это был очень непростой человек, у него не сложились хорошие отношения с оркестром, хотя очень его наставлял на путь истинный Фуртвенглер. Челибидаке давал очень много мастер-классов, и я был на трёх из них. Он раскладывал всё по полочкам, для него самыми главными были не столько жесты, сколько понимание структуры музыкального произведения.

– Музыковедческий подход?

– Да. На вступительном экзамене у него нужно было сделать модуляцию. Кто модуляцию не сделал, тот не допускался к дирижированию. Это тоже была уже крайность такая. Но, во всяком случае, он говорил, что понимание музыкальной структуры – это очень важно для дирижёра. Конечно, это была полная противоположность Мусину, который этим вообще не занимался. Он занимался тем, какие жесты будут. У Челибидаке мануальная техника замечательная была, но структура для него очень была важна.

– Это слышно в его записях, у него потрясающее чувство формы.

– Совершенно верно. На курсах было всегда человек 60-70, причём приходили люди, которые не хотели даже дирижировать, а просто так, хотели поучиться музыке, и он со всеми находил время побеседовать. В отличие от Караяна, на репетиции которого было запрещено ходить, Челибидаке был демократичен. И вот он говорил: «Вот мне сейчас (а ему тогда было под 70) дайте одну из симфоний Гайдна, и дайте эту же симфонию молодому дирижёру. В виду возраста у меня уже клетки памяти не такие как у молодого человека, но я могу выучить эту симфонию за два дня наизусть. Почему?! Он будет учить ноты, а я учу взаимодействие частей, структуру». Челибидаке и репетировал, и дирижировал только на память. Он только буквы наизусть не помнил.

– Я слышал такое мнение, что Челибидаке был королём репетиций. Он больше любил репетицию, чем само концертное выступление.

– Это правильно. Я здесь должен сделать небольшое отступление. Есть два взгляда на проблему репетиций. Челибидаке очень любил репетировать, и отказывался давать концерты, если было недостаточное количество репетиций, что приводило его в конфликт с большими знаменитыми оркестрами, которые привыкли играть с техничными дирижёрами с двух-трёх репетиций. Но Челибидаке говорил: то, что он хочет передать музыкой, чего он хочет получить, невозможно добиться за две-три репетиции. Поэтому он отказывался, так было и в Нью-Йорке. Он действительно добивался выдающихся результатов за эти репетиции.

Есть ещё другая точка зрения его наставника Вильгельма Фуртвенглера. Он, как известно, был ещё доктор (Herr Doktor). У него есть довольно большая статья «Как долго дирижёр должен репетировать». И он утверждает, что слишком большое количество репетиций, ведёт оркестр к тому, что у оркестра атрофируется способность к импровизации.

– Я, кстати, согласен с этим. Бывает иногда «зарепетированное» произведение. Потому что оркестровые музыканты перестают смотреть на руку дирижёра, они уже знают, как это будет, в пол-глаза посматривают и играют как обычно.

– Совершенно верно. И более того, он утверждал, когда дирижёр слишком насилует музыкантов, его роль как стимулятора творческого процесса, совместного с оркестрантами, исчезает, и превращается в роль погонщика верблюдов. И вот, немножко роль погонщика верблюдов была у Челибидаке.

– Тем не менее, результаты у него были выдающиеся.

– Точно такая же система была у Тосканини, он тоже был погонщиком. Всё должно быть точно, как он сказал, и результаты были грандиозными. Но здесь есть одно но. Эта система вступала в противоречие с возникавшей новой инфраструктурой оркестровой жизни. Возросшая роль профсоюзов не позволяла много репетировать. Уже в конце эры Тосканини американские профсоюзы много раз протестовали против 20 репетиций маэстро, но поскольку это было легендарное имя, его оставляли. А сейчас это просто невозможно. Если дирижёр берёт 5-10 репетиций – ему отказывают в концерте, говорят: это невозможно, у нас есть следующий концерт. Как следствие этого, у дирижёров развилась хорошая и точная мануальная техника, они могут сейчас за малое количество репетиций больше дать оркестру, чем дирижёры старой школы с меньшей техникой. Например, Самосуду (мне Мусин рассказывал) для «Шехерезады» Римского-Корсакова понадобилось 20 репетиций. Он сам Самосуда слушал. А сейчас это делают за две-три репетиции. Также как и инструментальная, дирижёрская техника очень развилась. У Челибидаке, правда, дирижёрская техника была очень хорошая, но он всё объяснял, останавливал оркестр на каждом шагу, оркестр очень утомлялся. Но иногда он умел завести. Особенно молодых музыкантов, которые терпели это, они интересовались, он их умел зажигать. А музыканты старого поколения не могли особенно выносить, и у него были конфликты в Италии, когда он уехал из Болоньи просто во время половины репетиционной работы.

Эти две системы – два разных взгляда на роль репетиций, но дело в том, что инфраструктура оркестровой жизни даёт сейчас определённые рамки. Нельзя, невозможно сейчас долго репетировать. Мравинский тоже принадлежал к этой школе. Его первый концертмейстер готовил штрихи, репетировал также с оркестром, потом он сам репетировал бесконечное количество раз. Оркестр, конечно, играл замечательно, это был как квартет, но сейчас никто не позволит этого делать. 20 репетиций экономически невозможно. Но иногда, я лично, мечтаю, чтобы такие результаты были камерные, как это было у Челибидаке.

Самое интересное, что были и дирижёры поколения Фуртвенглера, которые не репетировали, например, Кнаппертсбуш. Знаменитый дирижёр. Он пришёл в оркестр, посмотрел там отдельные эпизоды, сказал: «Мои господа! Вы знаете это произведение, я его тоже знаю. Репетиция окончена!»

Дирижёрская деятельность очень помогает и сольной деятельности. Когда играешь на инструменте – ты скован преодолением мёртвой материи, ты должен много думать о технологии. А когда ты дирижируешь, то ты лепишь эту музыкальную структуру без сопротивления материала. Единственное сопротивление – это люди, но это уже другая техника: психология и всё такое, но нет этой изнуряющей мануальной работы. Дирижёрский подход помогает в сольной деятельности, когда учишь новое произведение, например, понять структуру гораздо легче.

– Расскажите немного о программе, с которой вы выступили в Москве.

– Абонементный концерт всегда предполагает какую-то тему, и я дал на выбор свои предложения. Там была испанская, немецкая и итальянская, которую я озаглавил «Под небом Италии». Она понравилась, и под эту программу я подобрал произведения. Сначала было исполнено произведение Отторино Респиги «Адажио и вариации» – замечательное сочинение, короткое, в общем-то, написано для виолончели с оркестром, но есть авторская версия с роялем. Потом было исполнено произведение, которое в подлинном смысле слова не является итальянским – это Итальянская сюита Стравинского «Пульчинелла», она написана как балет, который имел головокружительный успех.

– Он прекрасный имитатор.

– Совершенно верно. Этот балет имел колоссальный успех в Париже, много раз ставился. И многие инструменталисты предложили ему создать переложение для скрипки или виолончели. Для виолончели сделал Пятигорский. Хочу рассказать одну смешную историю. Когда Пятигорский предложил это Стравинскому, они жили в Америке, общались. Он его называл Игорь Фёдорович и всё такое. Они вместе работали и создали произведение. Встал вопрос об оплате, об авторских. Стравинский взял слово и сказал: «Дорогой Гриша! Я как автор должен получить 95%, кроме того, я создал фортепианную партию, и я должен получить ещё 4%. А остальной процент, вы как редактор виолончельной партии получите». По этому поводу Пятигорский пишет: «Я всегда знал, что Стравинский – великий композитор, а что он великий математик…»

Конечно, в переложении для инструмента исчезает балетная эффектность этого произведения. Это комедия масок, здесь Пульчинелло и Пульчинелла – это может быть и мужчина, и женщина. Это горбун в балете, который матерится, и он страшно нравится девушкам, несмотря на то, что он уродлив. Стравинский очень хорошо всё это передал Он, конечно, воспользовался рукописью Перголези. Он рылся в театре и в библиотеках. Посередине какой-нибудь чудесной серенады он даёт модерные синкопы, под заикание Пульчинелло, когда тот матерится. Это очень любопытное произведение, конечно, с небольшим российским акцентом. Я бы сказал – итальянская музыка с российским акцентом. Она очень живописна.

После антракта я исполнил Фантазию на темы оперы Верди «Трубадур», написанной итальянским виолончелистом и композитором XIX века Альфредо Пьятти. Он был очень талантливый человек. Музыка мелодичная, итальянское бельканто, очень доступная, виртуозная. В своё время это была очень популярная опера и фантазия, потому что оперных театров было не так мало, и люди хотели услышать музыку дома, в маленьких залах. Тоже самое Паганини сделал с «Моисеем».

– Вариации на тему оперы Россини «Моисей», это на одной струне?

– Совершенно верно. Это для скрипки написано на одной струне. На виолончели играется не на одной струне, но на виолончели очень хорошо звучит. Раньше это считалось неисполнимым, очень виртуозным. А сейчас играют все студенты, потому что техника выросла.

– Паганини можно сыграть технически, но надо ведь, чтобы получилась музыка. Он всё-таки был романтический композитор.

– Совершенно верно. Выражение играет очень большую роль.

– Интонация.

– Интонация, да. Особенно на виолончели, где очень много есть удобных случаев играть фальшиво. Струна длиннее, чем на скрипке. Но надеюсь, что меня пронесёт.

– Второе отделение в основном виртуозного плана. Это очень интересная программа, но в виртуозной музыке кроется одно коварное свойство: она интересна, когда сыграна безупречно. Если она сыграна просто так, более-менее, то она перестаёт быть интересной, там самоценна виртуозность как таковая.

– Совершенно верно. Особенно чистота интонации.

– Да, да.

– Эта программа не блещет какой-то глубиной, это не Бетховен, не Брамс, не Бах, но программа доступная.

– Скажите, что за пианист, с кем вы выступали?

– Пианист очень интересный – это Рустем Кудояров. Он преподаёт в Московской консерватории. История моего знакомства очень интересна. Я приехал в Красноярск, и мне говорят, что я должен дирижировать Фортепианным концертом Бенджамина Бриттена, а солистом будет молодой пианист Кудояров. И так вот я с ним и сыграл.

– Вы знали это произведение Бриттена?

– Нет, не знал. Мне дали ноты, и за две недели я должен был это сделать. Есть видеозапись этого концерта. Короче говоря, мы с ним познакомились, он мне понравился, подружились, потом я с ним долго не виделся, и встретился через несколько лет во время моего очередного приезда в Москву, на концерте Альфреда Бренделя. Мы встретились в фойе, поговорили и решили, почему бы не сыграть с ним вместе, как с пианистом. И мы сыграли один раз сонату для виолончели и фортепиано Рахманинова и дали концерт в Петербурге, и даже в Москве, в Центре Чайковского.

От имени Спивакова меня попросили, чтобы в концерте приняла участие сопрано Марина Крымская. Она спела сочинения А. Кальдары, А. Скарлатти и две арии: из «Линды де Шамуни» Г. Доницетти и Вилетты из «Травиаты» Верди. Раньше смешанные концерты были популярны – даже Пабло Казальс, Сарасате давали такие концерты.

– Каковы Ваши ощущения после концерта? Как Вам понравился Камерный зал Дома музыки?

– Зал очень удобный, очень неплохая акустика, хороший дизайн. Он был наполнен примерно на три четверти, что для зала, имеющего всего лишь 10-летнюю историю и расположенного немного на отшибе, очень хорошо. Радует, что было много молодёжи и даже детей, которые вели себя тихо. Но были и те, кого я называю «арбатские старушки», посетители залов консерватории – значит, Дом музыки приобретает авторитет у грамотной публики. Принимали нас очень тепло. Пришлось играть на бис арию Перголезе "Tre Giorni"(Nina) и Рондо из виолончельной сонаты Луиджи Боккерини.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

В свой день рождения Арсений получил подарок, которым редко может похвастаться музыкант в этом возрасте – возможность исполнить на одной из самых престижных концертных площадок Москвы два концерта для фортепиано с оркестром (и каких!): 12-й Вольфганга Амадея Моцарта и Эдварда Грига. Аккомпанировал юному пианисту один из лучших столичных оркестров – Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением своего главного дирижёра Дмитрия Юровского.

Арсений Шульгин и Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»

В зале было множество VIP-персон, редко бывающих на концертах с такой программой, перечислять их не считаю нужным, – этим пусть занимается пресса другого направления; но одну не назвать невозможно, потому что известная эстрадная певица Валерия – мама Арсения. Этим родством объясняется многое, в том числе и отсутствие боязни сцены, на которую он вышел в сопровождении Дмитрия Юровского. С соблюдением всех правил концертного этикета Шульгин сначала приветствовал оркестр, пожав руку его концертмейстеру, и лишь потом поклонился залу. К сожалению, так поступают далеко не все, даже куда более опытные музыканты.

Арсений Шульгин не впервые вступает на сцене подобного ранга. В 2011 году он на сцене Государственного Кремлевского дворца в юбилейном концерте своей матери исполнил третью часть того же ля мажорного концерта Моцарта, что и в рецензируемом концерте.

Став серебряным призером конкурса «Щелкунчик 2012», он выступал в Концертном зале им. П.  И. Чайковского. Ранее, всё в том же 2012 году Арсений стал обладателем Гран-при двух международных молодежных фестивалей-конкурсов: «Ночь в Мадриде» и «Открытая Европа» в Москве.

Впервые А. Шульгин сел за инструмент в четырёхлетнем возрасте, став учеником Гнесинской музыкальной школы. Сейчас он учится в Московском государственном колледже музыкального исполнительства им. Ф. Шопена в классе великолепного педагога Валерия Пясецкого, которого поблагодарил со сцены ММДМ после своего выступления.

В первом отделении был исполнен Концерт № 12 для фортепиано с оркестром ля мажор Моцарта К. 414 (1782), прозвучавший у Шульгина весьма неплохо. Он продемонстрировал хороший пианизм (при минимальной педали) и неплохой вкус. Он не загнал темпы в быстрых частях, не позволил излишней сетиментальности в Andante.

Однако и должной глубины музыки Моцарта, внешне обманчиво простой, но не позволяющей спрятаться за внешней виртуозностью, – А. Шульгин не показал. В юношеском возрасте это неудивительно. Можно надеяться, что в нужное время при наличии мудрого наставника понимание моцартовской глубины к Арсению придёт.

Романтичный фортепианный концерт ля минор Эдварда Грига (1868) эмоционально ближе восприятию юного пианиста. И поначалу казалось, что исполнение этого концерта будет весьма успешным именно в музыкальном смысле. Но тут полностью реализоваться помешала простая физическая усталость молодого пианиста. Сыграть в одной программе два фортепианных концерта нелегко и взрослому пианисту, не то что юноше. Более того: в этот день Арсений сыграл программу дважды. Первый раз – на репетиции, начавшейся всего за три часа до концерта. Не мудрено, что в концерте Грига, фортепианная партия которого по своей фактуре приближается к оркестровой, у Шульгина просто физически не получилось исполнить его в полную силу. На форте роялю не хватало звучности, хотя чисто пианистически всё было выиграно чётко и хорошо. Так что в том, что концерт Грига не прозвучал так, как мог бы, бóльшая доля ответственности лежит на организаторах вечера. Одного концерта Грига вполне хватило бы для программы с участием юного солиста.

На бис А. Шульгин прекрасно исполнил прелюдию си минор И. С. Баха из Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха в транскрипции А. Зилоти.

Арсений Шульгин и Дмитрий Юровский

Особо хотелось бы отметить помощь, которую оказал А. Шульгину оркестр «Русская филармония» под руководством Дм. Юровского, аккомпанировавший ему исключительно тактично, подчёркивая все положительные качества солиста.

Очевидно, что при таком окружении успех Арсению был обеспечен – цветами он был завален, а букет алых роз преподнёс лично Иосиф Кобзон. В антракте в артистическую Арсения зашёл Никита Михалков.

Но важен не этот внешний успех. Главное, что при всех издержках концерта – не вызывает сомнения то, что в лице Арсения Шульгина, при правильном его воспитании и прививке от звёздной болезни, когорта сильных молодых пианистов России может пополниться ещё одним талантливым музыкантом.

Помимо аккомпанемента, оркестр «Русская филармония» исполнил две оркестровых пьесы. Начался концерт с того, что была объявлена увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник». Её исполнение меня несколько озадачило. Увертюра прозвучала как-то необычно и довольно-таки резко. Появились тромбоны, которых я раньше не замечал, непривычно громко звучала ударная группа, особенно большой барабан и литавры. В антракте я, встретив за кулисами Дмитрия Юровского, как можно деликатнее сказал, что меня несколько удивило исполнение увертюры к «Севильскому» и что мне она показалась резковатой. На это замечание Юровский улыбнулся, пригласил в артистическую и сказал: «А это была увертюра не к «Севильскому»! В ответ на моё удивлённое выражение лица, он продолжил: «Это была увертюра к более ранней, драматической опере Россини «Елизавета, королева английская» 1815 года». Россини, как это с ним бывало не раз, просто использовал в «Севильском цирюльнике» свою ранее написанную увертюру, несколько смягчив оркестровку, убрав тромбоны и приглушив ударную группу. По каким-то причинам оркестр располагал партитурой и партиями именно увертюры к «Елизавете, королеве английской», но Дм. Юровский, дабы не вводить в смущение публику, попросил объявить её как увертюру с «Севильскому цирюльнику», полагая, что такую подмену никто не заметит.

Придя с концерта, я залез в Интернет и обнаружил, что и для «Елизаветы» эта увертюра, самая популярная у Россини, не была оригинальной. Лет за шесть-семь до того она была сочинена для оперы «Странный случай», а позже использована для увертюры к опере «Аврелиан и Пальмира». Более того, слушая первый акт «Елизаветы…», я вдруг обнаружил там … арию Розины из «Севильского…» почти в неизменённом виде.

Концерт завершился блестящим исполнением хореографической поэмы Мориса Равеля «Вальс». Задуманная ещё до начала Первой мировой войны, она предназначалась для «Русских сезонов» Дягилева и предполагала изображение придворного венского бала. Война кардинально переиначила саму идею: она трансформировалась в пьесу весьма тревожного и даже инфернального свойства. Тревожная атмосфера, которую очень значимо и точно сумел передать Дм. Юровский, создаваемая в первых тактах гулом контрабасов и низко звучащих струнных, пронизывает всю пьесу, в которой безмятежный венский вальс постепенно превращается в инфернальный вихрь финала, проваливающегося в адскую бездну. Изобразить эту трансформацию в звуках Дм. Юровский сумел очень ярко.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото gazeta-sr.ru и woman.ru