Марк Варшавский начал своё музыкальное образование в харьковской музыкальной школе-десятилетке в классе Юлии Пактовской. В 10 классе перевёлся в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс профессора Галины Козолуповой. У неё же закончил Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. Ассистентуру-стажировку при этой же консерватории М. Варшавский прошёл в классе профессора Сергея Ширинского – виолончелиста квартета им. Бетховена. Как дирижёр учился у профессора Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Ильи Мусина. Посещал мастер-классы Серджиу Челибидаке и Франко Феррара.

Концертная деятельность в СССР принесла М. Варшавскому известность и признание публики и критики. Там он записал свою первую пластинку с Сонатой для виолончели и фортепиано Ф. Шопена.

В 1972 году М. Варшавский эмигрировал из СССР и в конце концов поселился в Швейцарии, в городе Базеле, где и проживает в настоящее время. Как виолончелист он выступал с такими оркестрами, как «Моцартеум» (Зальцбург), «Винер симфоникер» (Вена), «Скарлатти» (Неаполь), Национальный Оркестр Франции (Париж) и др. М. Варшавский участник международных фестивалей в Париже, Вене, Милане, Гштааде (Швейцария). Он играл со многими выдающимися музыкантами, среди которых Иегуди Менухин, Йорг Демус, Шандор Вег. Неоднократно записывался на пластинки.

Марк Варшавский преподаёт в рамках курсов интерпретации в Вене, в Академии И. Менухина в Гштааде, а также выступает как дирижёр. Является членом жюри международных конкурсов в Мюнхене (ARD) и в Риме (им. В. Букки).

Дмитрий Шостакович назвал М. Варшавского «большим мастером своего инструмента». Одним из выдающихся исполнителей нашего времени считают Марка Варшавского такие мэтры, как Натан Мильштейн, Иегуди Менухин, Григорий Пятигорский, Андре Наварра, Лорин Маазель, Юджин Орманди.

Марк Варшавский

- Марк Александрович, вы в Москву приехали с концертом (22 ноября 2013 г. в Камерном зале ММДМ). Было бы интересно рассказать о вашем не совсем обычном жизненном пути. Вы ведь довольно давно уехали отсюда, бываете здесь редко, и мало кто вас помнит. Расскажите как вы стали музыкантом, была ли у вас музыкальная семья?

- Музыкантом я стал по настоянию матери. Это желание не было обоюдным – как все дети, я очень неохотно занимался, и как вознаграждение требовал всегда пирожное, причём и за плохой музыкальный урок пирожное также должно было быть. Потом была война, эвакуация, вообще не занимался – продолжил после войны, время было тяжёлое.

– А на чём вы начали заниматься? На рояле сначала?

– Сразу на виолончели. Где-то с 12-13 лет у меня появилось огромное желание учиться, я стал очень упорно заниматься – это было в Харькове. До 16 лет учился в харьковской музыкальной школе-десятилетке, а потом переехал в Москву.

– Кто у вас был педагогом по специальности?

– Замечательная женщина – Юлия Фёдоровна Пактовская. Она была человеком старой закалки, знала всех ещё дореволюционных музыкантов. Она привила мне любовь к музыке, к выражению. Сила выражения и интенсивность – это было для неё очень важно. Это у меня от неё осталось. А потом я переехал в Москву, перевёлся в десятый класс Центральной музыкальной школы при консерватории в класс Галины Козолуповой.

– Известный педагог.

– Да. У неё же и в консерватории учился. Поскольку она почти не приезжала в ЦМШ, я, будучи учеником, ходил на уроки в консерваторию. А в аспирантуре я учился у Сергея Ширинского.

– Из Бетховенского квартета?

– Да. Это был очень всесторонне развитый музыкант, квартетист, солист. Я от него очень многому научился. Должен сказать, что становление музыканта после консерватории только начинается. По-настоящему стимул к развитию даёт личная концертная деятельность. Тогда проверяются навыки, которые получены в консерватории, но они преобразуются, трансформируются. Я очень много разъезжал по стране, но начал не с сольных концертов. Я считаю, когда сейчас молодые люди сразу начинают давать сольные концерты – это неправильно. За редким исключением, у молодых музыкантов нет достаточного багажа, чтобы в течение двух отделений держать публику. Я расскажу такой случай: я был приглашён выступить с балетом Большого театра. У них был вечер балетных номеров, и поскольку им надо было переодеваться, в этих перерывах им нужен был виолончелист и скрипач. У них всегда был бешеный успех, и в эти три минуты, когда они переодевались, мы играли, и надо было этот успех не растерять. Конечно, сначала мне это не удавалось, но это дало колоссальную школу. Когда вы играете сольный концерт – сонату или ещё какую-то пьесу, у вас есть время развернуться, показать, захватить, а когда у вас три минуты, то в эти минуты нужно вложить большую интенсивность выражения, и это очень непросто.

– Обычно в таких случаях играют виртуозные пьесы.

– Не только. И виртуозные конечно, тоже, но были и лирические: Чайковский и т. д. Мерилом успеха были аплодисменты. Успех у балета был всегда головокружительный – это Большой театр. Я с ними много концертов сделал. Если их не устраивало – они просто увольняли. Я играл также в антураже многих знаменитых певцов, таких, например, как Вера Давыдовна Шпиллер, Марк Осипович Рейзен – это тоже было очень интересно. Мне повезло, я играл с большими пианистами. После того, как я поиграл в этих смешанных концертах, я начал давать сольные концерты, и моими пианистами были Наум Вальтер; Александр Иохелес, с которым я сыграл много концертов. Иногда это была, я бы сказал, авантюра, сейчас бы я на такое не пошёл – например в один вечер исполняли всё пять виолончельных сонат Бетховена. Я был тогда совсем молодой человек, а он был маститый, зрелый музыкант и я, конечно, у него много чему научился. Я считаю, когда молодые музыканты играют со своими сверстниками – это хорошо, но часто от сверстников нечему особенно учиться, потому что у всех примерно одинаковые проблемы. Учатся у зрелых музыкантов. Это конечно не так просто, потому что не всякий зрелый пианист будет играть с молодым музыкантом. Сейчас это случается не часто, а тогда это было обыкновенно. Меня просто порекомендовали Иохелесу. «Почему бы нет, сыграем» – сказал он. Я конечно уже играл все эти сонаты – это был мой дипломный экзамен – пять сонат Бетховена. Но всё равно он дал мне свою хватку, своё понимание этой музыки.

– Это, конечно, подвиг – пять сонат Бетховена в один вечер.

– Да! И самое интересное, что публика слушала тогда – это очень любопытно. Ещё я очень много играл с Александром Дедюхиным. Это был пианист, который играл с Ростроповичем. Мне это очень много дало. Моя жизнь протекала неплохо, я играл, записывался на телевидении. Когда в 1972 году я уехал в Израиль, всё размагнитили, и я до сих пор не могу найти концов. Я даже записал пластинку – виолончельную сонату Шопена.

– А с кем записали сонату Шопена?

– С моей первой женой Евгенией Дьяченко – она очень хорошая пианистка. Потом я её записал уже на Западе, в Италии, с замечательным английским пианистом Франком Вибо, совсем по-другому, конечно.

– Возраст, мудрость приходит.

– Да. После эмиграции в моей судьбе принял участие Иегуди Менухин. Это проявилось по-разному. Он пригласил меня играть на своём фестивале в маленьком швейцарском городке Гштааде. Это было замечательное мероприятие – в небольшой церкви выступали лучшие его друзья – крупнейшие музыканты мира. Там в основном игралась камерная музыка. Он пригласил меня сыграть с ним и со знаменитым замечательным французским виолончелистом Морисом Жендроном струнный квинтет Шуберта с двумя виолончелями op. Posth D. 956 – одно из лучших произведений, которое есть в мировой музыке. Артур Рубинштейн говорил, что желал бы быть похоронен под музыку этого квинтета. С этим исполнением у меня связаны интересные воспоминания. Поскольку в церкви репетиций было очень мало, предполагалось, что все музыканты всё знают, так что не надо было много говорить. На первой репетиции было так. Жендрон – очень знаменитый, очень известный виолончелист, играл первую виолончель, я – вторую. Ко мне подошёл Менухин и сказал: «Вы знаете, Морис Жендрон хотел бы сыграть вторую виолончель, а вы тогда сыграете первую». Это было за полтора дня до концерта. Я попросил время подумать, и всё-таки согласился – сыграл. Потом я узнал, что такую же шутку он проделывал не только со мной, но и с другим виолончелистом – Гаспаром Кассадо. Весёлый человек. Замечательный музыкант был.

Потом я играл с пианистом Йоргом Демусом – замечательным пианистом. Я играл с ним как раз Шуберта. Должен сказать, хотя вы не считаете это правильным, что лучшие исполнители – музыканты той страны, в которой написана эта музыка. Музыканты – представители этой культуры, они знают аутентичность, потому что это всасывается с молоком матери. Когда я эмигрировал в Израиль, тоже давал концерты: играл Прокофьева, Шуберта, Чайковского. И рецензии были совершенно восторженные, когда я играл русскую музыку, Бетховена. В то же время, когда я играл Шуберта – рецензии были кислые. Это была общая болезнь тогда за железным занавесом – Шуберт и Моцарт у нас были слабым местом в образовании. Играя с Йоргом Демусом, я понял, что Шуберт – это особая статья, внешняя такая доступность, доходчивость его музыки, напевность, но на самом деле в ней кроется колоссальная сложность подхода. Здесь нельзя переборщить – впасть в банальность, здесь важную роль играет чувство стиля. Я очень благодарен Демусу.

– С кем из дирижёров вы выступали?

– С Кондрашиным, Скровачевским, Слаткиным, Сондецкисом, Катаевым, с которым я в Минске вторым в мире исполнил Второй виолончельный концерт Шостаковича.

– Каков Ваш репертуар концертов с оркестром?

– Я играю практически всё, что написано, кроме пары концертов, которые я не играю. Концерты Дворжака, Шумана, Лало, Прокофьева, Шостаковича…

– Что Вы скажете о Симфонии-концерте Прокофьева для виолончели с оркестром?

– Я впервые сыграл её с роялем. Выдающееся произведение.

– Честно говоря, у меня такое ощущение, что чисто композиторски там есть изъяны в форме построения всего этого произведения, и его очень трудно собрать.

– Да, вы правы; там есть такие моменты. У нас исполняется второй вариант, а первый был создан для Григория Пятигорского в Америке, и там с формой было лучше. А когда Прокофьев вернулся в Россию, в сороковых годах молодой Ростропович попросил написать для него что-нибудь, Прокофьев сказал, что у него нет времени, но он может переделать Симфонию-концерт, и переделал. На первом исполнении Мстислав Ростропович был солистом, а Святослав Рихтер дирижировал. Это было первое и последнее выступление Рихтера как дирижёра.

– Да, это известная история. С какими дирижёрами вы ещё играли?

– Я много играл с Арнольдом Кацем, с Александром Канторовым, Израилем Гусманом. Я не принадлежал к той группе советских исполнителей, которых Госконцерт постоянно посылал за границу, поэтому мой переезд был не просто переменой места жительства – я должен был начинать всё сначала. Потому что на Западе слезам не верят, там надо всё показывать. Притом в моём возрасте это было не так просто: потому, что в России я всё же был более-менее известен – а там надо было начинать всё с нуля. Но мне помог Иегуди Менухин. Потом я ещё играл с Шандором Вегом, который мало известен в России. Он замечательный музыкант, много играл с Пабло Казальсом. Он организовал фестиваль камерной музыки в Англии. Заключался фестиваль в том, что там играли музыканты различных поколений. Вот тут-то я и перехожу к совместной игре музыкантов разных поколений. То, что учредил Сёркин в Мальборо, и перенял Шандор Вег в Англии. Каждые три дня менялись составы: квинтеты, квартеты, люди музицировали, и обязательно надо было, чтобы в составе был музыкант с большим опытом. Это не значит, что он руководил, но своей хваткой всегда показывал. Это было замечательно, но и там была только камерная музыка.

– А в составе струнного квартета Вы не играли?

– Только во время обучения в консерватории. Первой скрипкой был замечательный скрипач Марк Лубоцкий. Альтист – Федя Дружинин.

– А вторая скрипка?

– Корыстин. Надо сказать, что мы учились у замечательного педагога – он был малоизвестен, профессор Московской консерватории Гузиков. Он принадлежал ещё к тому поколению, когда музыканты могли учиться на Западе. Он учился в Париже у знаменитого квартета Капе. Он, конечно, знал традиции. Эти люди – Гузиков, Нейгауз – они были свободны от этого душного воздуха за железным занавесом. Мы жадно слушали какие-то старые пластинки, Яши Хейфеца и т. д. А эти люди живьём слышали, как играли на Западе. Ведь в музыке нехороша такая обособленность. В музыке, как и в речи, есть акцент. Когда россиянин говорит по-французски, то по большей части у него будет российский акцент. На музыку, конечно, это нельзя механически перенести. Но когда музыкант играет и не знает хорошо стиля Дебюсси или Шуберта, у него будет российский акцент. Или наоборот, если немец-певец поёт романсы Чайковского, в большинстве случаев это будет не так принято. Это кроется в особенностях языка, много консонансов в русском языке, так же в нём много сходности с итальянским.

– Я позволю себе немного возразить. Одно из самых лучших исполнений русских романсов я слышал у голландца Роберта Холла. Он на днях будет в числе солистов, которые с Венскими филармониками исполнят Девятую симфонию Бетховена.

– Серьёзно?

– Да. Он давал сольный концерт в Большом зале консерватории. Это было потрясение. Он пел по-русски, с великолепной дикцией. Я даже написал рецензию: «Спасибо за урок русского! Нидерландский бас показал в Москве, как надо петь русскую музыку», что русским исполнителям русских романсов надо поучиться у Роберта Холла. Он спел мой любимый романс Бородина «Для берегов отчизны дальной» – я просто прослезился – с полным пониманием текста.

– Но я не могу, например, себе представить Фишера-Дискау, поющего Чайковского. Эта артикуляция, свойственная немецкому языку. Гениальный человек совершенно, но это не тот случай. Но, возможно, Холл это другое дело. Бывают и исключения.

– Для вокалистов это одно дело, это понятно. А что касается инструменталистов, то интересно как раз уйти от привычных штампов. Что Чайковского должны исполнять так, как исполняют его русские. Бетховена или Моцарта – немцы или австрийцы. По своему опыту я могу сказать, что одно из лучших исполнений симфоний Чайковского я услышал у Сейджи Озавы. Он как раз играет не так, как обычно играют русские, поэтому он не пользовался популярностью у себя в Японии.

– Я охотно вам верю. Я даже скажу, почему это может быть сегодня возможно – это как раз последствие того, что сейчас культурный железный занавес упал, и люди имеют больше возможностей слушать всё, да и молодежь теперь много ездит. Сейчас в России молодые пианисты Шуберта и Моцарта играют очень хорошо, я сам слушал некоторых пианистов, это уже приближается к интернациональному пониманию. Но поверьте мне, лет сорок назад это было не так.

– Может быть.

– Хотя Рихтер учился у Нейгауза, даже его некоторые исполнения того же Моцарта не сравнить с Кларой Хаскил.

– С Кларой Хаскил я бы никого не сравнил, ни здесь, ни за рубежом, нигде. Клара Хаскил – это недостижимый идеал.

– Совершенно верно. Кроме того, как это ни странно, Бетховен был всегда близок российскому духу. Буря и натиск были сродни нашему времени, нашим переживаниям. Бетховен был всегда очень хорош и у того же Рихтера. У Шопена славянская музыка.

– А как играл Бетховена Эмиль Гилельс!

– Вот Бетховена – это да. Но с Бахом проблемы были. Во всяком случае, сейчас другая эпоха, и всё что я говорил, имеет отношение к той эпохе, не сейчас.

– Сейчас время большей открытости, перекрёстное по линии культур.

– Я помню, как мы сидели в маленьком кабинете звукозаписи в консерватории, и там были хорошие пластики, но они все были искорёженные, заигранные, но мы жадно слушали, потому что было что-то новое. Но это, конечно, не сравнить с тем, когда уже стали приезжать такие мастера, как Микеланджели, Стерн.

– А помните Генрика Шеринга?

– Шеринг это было откровение, как иностранные фильмы. Мы привыкли к замечательному Ойстраху, но когда приезжали и что-то другое делали, это был большой стимул. Потом был ещё другой стимул. Современная музыка до 60-х годов ограничивалась, в основном, советской музыкой – Шостаковичем и Прокофьевым. Для исполнителя, который играет классику, очень важен тот фактор, играет ли он также и современную музыку. Так же как сейчас Шекспира актёры читают по-другому, возможно, по сравнению с тем, как читали 400 лет назад. Прошла целая эпоха. Время накладывает отпечаток на воспроизведение шедевров, отдалённых по времени от нас. Это, естественно, оказывает позитивное влияние на исполнение других. Раньше этого не было совершенно. Раньше говорилось: Шёнберг, Хиндемит и компания, и другие – формалисты.

– Самое смешное, что Шёнберг и Хиндемит настолько разные! Я понял Хиндемита только благодаря Рихтеру. Когда я услышал Хиндемита в его исполнении, я понял, что это очень романтичный композитор. А до того считал, что он сухой и скучный.

– Вы совершенно правы. Хиндемит был замечательный альтист. У него был свой квартет, и мой учитель Сергей Ширинский, когда ещё не было такого железного занавеса, в конце 20-х – в начале 30-х годов, играл с ними даже в составе секстета в Германии. Ширинский что-то ещё ухватил из того воздуха. Ведь в тридцатых годах сюда приезжали все великие дирижёры, кроме Фуртвенглера. Особенно в Ленинград. Был Клемперер, был Фрид. Потом это дело прекратилось. И началось опять, когда был первый приезд Вилли Ферреро уже, в конце 50-х или начале 60-х.

– Он ещё тогда был молодой совсем.

– Да. Что касается американцев, я имею в виду исполнение русской музыки, их надо выделить в особую статью. Американская музыкальная культура – это сплав, и большой сплав, в том числе и российской музыкальной культуры.

– После революции туда же много приехало русских музыкантов.

– Конечно. Рахманинов, потом Хейфец. Да все были, в общем-то, русскими музыкантами, с таким подходом к музыке.

– Вы не только виолончелист, но и дирижёр. Каким образом произошёл этот переход? Сегодня, к сожалению, происходит девальвация профессии дирижёра, потому что сплошь и рядом за это берутся люди, имеющие музыкальное образование, но инструментальное, и не имеющие никакого специального дирижёрского образования. Вы учились дирижированию?

– У меня всегда, как и у всех инструменталистов, была потребность выйти за рамки одноголосного инструмента. Но я всегда чувствовал недостаток образования. И то, что я слышал у некоторых моих коллег, в том числе и именитых, я имею в виду коллег-инструменталистов, которые взялись за палочку, меня не устраивало. Так же как и я сам себя не устраивал. И я решил пойти за школьную парту. Я тогда был уже не в самом молодом возрасте, но мне помогло то, что мой учитель, который согласился меня принять, ему самому было в то время уже 94 года. Так что это облегчило мою задачу. Это был Илья Александрович Мусин в Петербурге. Мусин – это необычная фигура. Он освободил преподавание и дирижирование от иррациональности. Он говаривал, что он учит дирижированию, как скрипичный педагог учит учеников на скрипке играть. Он ещё говорил, что может научить дирижерской технике уборщицу, у неё музыки не будет, но она будет владеть всеми жестами. У него была своя система, самые, даже неспособные люди, имели понятные и очень пластичные жесты. Это была его система. Это мне, конечно, очень многое дало.

– А долго Вы занимались у Мусина?

– Это было нерегулярно, я наезжал, по нескольку месяцев оставался в Петербурге, уезжал. Я впитал от него очень много. Когда у меня начались концерты, я сразу почувствовал, что те вещи, которым учил Мусин, невероятно нужны музыканту. Скрипач, виолончелист, он, конечно, музыку знает, чувствует, но помимо того ещё существует дирижёрская техника, то средство, которым ты передаёшь своему инструменту, которым в этом случае являются живые люди, свои музыкальные представления. А это можно сделать только мануальным образом, а если этого не делаешь, то люди тебя не поймут. Они будут всё равно играть, в особенности, если им хорошо платят, но как говорил Мусин, это будет принуждение, они будут просто играть из чувства долга и не смотреть на палочку.

Мусин был необычайным человеком старого времени, абсолютный идеалист, для него существовала только музыка. Он очень много пережил, чуть не попал в плен к немцам с семьёй. Это был человек, который видел жизнь во всех проявлениях. Его главная черта была та, что он был замечательный педагог. Он умел это передать, он сразу видел сущность человека. Не случайно среди его учеников Гергиев, Темирканов, Бычков. Бычков – это копия Мусина. Мусин его любил больше всех, он считал, что он от него взял всё. Бычков просто подражал ему, да и сейчас тоже.

– Не худший объект для подражания.

– Да.

– Скажите, пожалуйста, с кем ещё, кроме Мусина, вы занимались, типа мастер-классов с крупными дирижёрами?

– Ещё я занимался в Италии, это был мастер-класс с совершенно гениальным музыкантом, дирижёром Франко Феррара. Это был всеобъемлющий гений, который был ещё скрипачом, композитором и пианистом. Во время войны в фашистской Италии Франко Феррара был главным дирижёром оркестра академии «Санта Чечилия», но у него была какая-то форма эпилепсии. Он настолько возбуждался во время исполнения, что однажды упал с подиума, и вынужден был прекратить свою художественную деятельность. Но интересно, что ещё до этого случая, когда он приехал в Берлин во время войны, и в Берлине дал концерт, молодой Караян был там. И Караян на всю жизнь сохранил к нему совершенно уважительное отношение, он считал его гением. Но, конечно, Караян известен всему миру, а Франко Феррара рано ушёл из концертной деятельности, но стал педагогом, преподавал довольно долго в Сиене, это такой городок в Италии, в музыкальной академии, куда приезжают уже дипломированные музыканты повышать своё мастерство. Это был потрясающий музыкант. И третий – это конечно Серджиу Челибидаке.

– Побольше о Серджиу Челибидаке, он мой кумир.

– Серджиу Челибидаке – это был полная противоположность, хотя он тоже восторгался Франко Феррара. Но у Челибидаке был очень острый язык, и он не щадил никого из коллег, позволял себе изречения о музыкантах. Он говорил: «Да, это гений, но он в своей жизни не прочёл ни одной книги», что было несколько преувеличением. Сам Челибидаке был невероятно образованный человек. Он начал своё музыкальное образование как музыковед. После войны в разрушенном американском секторе Берлина Berliner Philharmoniker остался без дирижёра. Его не могли возглавить ни Караян, ни Фуртвенглер, поскольку они были под подозрением за сотрудничество с нацистским режимом. Тогда они вывесили объявление о конкурсе на этот пост. Условия были такие – 5 минут каждый дирижёр дирижирует. На пробы пришло 60 молодых дирижёров. 33-летний студент Серджиу Челибидаке, никогда до того не дирижировавший оркестром, приехал на велосипеде. Из тех 5-8 минут, которые ему были даны, потому что невозможно было больше дать, Челибидаке три минуты о чём-то говорил с концертмейстером оркестра, а потом продирижировал, и единогласно был избран дирижёром. Но это легенда. Возможно, что там большую роль сыграл Фуртвенглер, он уже в это время жил в Швейцарии. Но во всяком случае, Челибидаке сделался главным дирижёром оркестра Берлинской филармонии, и был им довольно долго.

– Сколько лет?

– Лет восемь. (1945-1952 - В.О) Это был очень непростой человек, у него не сложились хорошие отношения с оркестром, хотя очень его наставлял на путь истинный Фуртвенглер. Челибидаке давал очень много мастер-классов, и я был на трёх из них. Он раскладывал всё по полочкам, для него самыми главными были не столько жесты, сколько понимание структуры музыкального произведения.

– Музыковедческий подход?

– Да. На вступительном экзамене у него нужно было сделать модуляцию. Кто модуляцию не сделал, тот не допускался к дирижированию. Это тоже была уже крайность такая. Но, во всяком случае, он говорил, что понимание музыкальной структуры – это очень важно для дирижёра. Конечно, это была полная противоположность Мусину, который этим вообще не занимался. Он занимался тем, какие жесты будут. У Челибидаке мануальная техника замечательная была, но структура для него очень была важна.

– Это слышно в его записях, у него потрясающее чувство формы.

– Совершенно верно. На курсах было всегда человек 60-70, причём приходили люди, которые не хотели даже дирижировать, а просто так, хотели поучиться музыке, и он со всеми находил время побеседовать. В отличие от Караяна, на репетиции которого было запрещено ходить, Челибидаке был демократичен. И вот он говорил: «Вот мне сейчас (а ему тогда было под 70) дайте одну из симфоний Гайдна, и дайте эту же симфонию молодому дирижёру. В виду возраста у меня уже клетки памяти не такие как у молодого человека, но я могу выучить эту симфонию за два дня наизусть. Почему?! Он будет учить ноты, а я учу взаимодействие частей, структуру». Челибидаке и репетировал, и дирижировал только на память. Он только буквы наизусть не помнил.

– Я слышал такое мнение, что Челибидаке был королём репетиций. Он больше любил репетицию, чем само концертное выступление.

– Это правильно. Я здесь должен сделать небольшое отступление. Есть два взгляда на проблему репетиций. Челибидаке очень любил репетировать, и отказывался давать концерты, если было недостаточное количество репетиций, что приводило его в конфликт с большими знаменитыми оркестрами, которые привыкли играть с техничными дирижёрами с двух-трёх репетиций. Но Челибидаке говорил: то, что он хочет передать музыкой, чего он хочет получить, невозможно добиться за две-три репетиции. Поэтому он отказывался, так было и в Нью-Йорке. Он действительно добивался выдающихся результатов за эти репетиции.

Есть ещё другая точка зрения его наставника Вильгельма Фуртвенглера. Он, как известно, был ещё доктор (Herr Doktor). У него есть довольно большая статья «Как долго дирижёр должен репетировать». И он утверждает, что слишком большое количество репетиций, ведёт оркестр к тому, что у оркестра атрофируется способность к импровизации.

– Я, кстати, согласен с этим. Бывает иногда «зарепетированное» произведение. Потому что оркестровые музыканты перестают смотреть на руку дирижёра, они уже знают, как это будет, в пол-глаза посматривают и играют как обычно.

– Совершенно верно. И более того, он утверждал, когда дирижёр слишком насилует музыкантов, его роль как стимулятора творческого процесса, совместного с оркестрантами, исчезает, и превращается в роль погонщика верблюдов. И вот, немножко роль погонщика верблюдов была у Челибидаке.

– Тем не менее, результаты у него были выдающиеся.

– Точно такая же система была у Тосканини, он тоже был погонщиком. Всё должно быть точно, как он сказал, и результаты были грандиозными. Но здесь есть одно но. Эта система вступала в противоречие с возникавшей новой инфраструктурой оркестровой жизни. Возросшая роль профсоюзов не позволяла много репетировать. Уже в конце эры Тосканини американские профсоюзы много раз протестовали против 20 репетиций маэстро, но поскольку это было легендарное имя, его оставляли. А сейчас это просто невозможно. Если дирижёр берёт 5-10 репетиций – ему отказывают в концерте, говорят: это невозможно, у нас есть следующий концерт. Как следствие этого, у дирижёров развилась хорошая и точная мануальная техника, они могут сейчас за малое количество репетиций больше дать оркестру, чем дирижёры старой школы с меньшей техникой. Например, Самосуду (мне Мусин рассказывал) для «Шехерезады» Римского-Корсакова понадобилось 20 репетиций. Он сам Самосуда слушал. А сейчас это делают за две-три репетиции. Также как и инструментальная, дирижёрская техника очень развилась. У Челибидаке, правда, дирижёрская техника была очень хорошая, но он всё объяснял, останавливал оркестр на каждом шагу, оркестр очень утомлялся. Но иногда он умел завести. Особенно молодых музыкантов, которые терпели это, они интересовались, он их умел зажигать. А музыканты старого поколения не могли особенно выносить, и у него были конфликты в Италии, когда он уехал из Болоньи просто во время половины репетиционной работы.

Эти две системы – два разных взгляда на роль репетиций, но дело в том, что инфраструктура оркестровой жизни даёт сейчас определённые рамки. Нельзя, невозможно сейчас долго репетировать. Мравинский тоже принадлежал к этой школе. Его первый концертмейстер готовил штрихи, репетировал также с оркестром, потом он сам репетировал бесконечное количество раз. Оркестр, конечно, играл замечательно, это был как квартет, но сейчас никто не позволит этого делать. 20 репетиций экономически невозможно. Но иногда, я лично, мечтаю, чтобы такие результаты были камерные, как это было у Челибидаке.

Самое интересное, что были и дирижёры поколения Фуртвенглера, которые не репетировали, например, Кнаппертсбуш. Знаменитый дирижёр. Он пришёл в оркестр, посмотрел там отдельные эпизоды, сказал: «Мои господа! Вы знаете это произведение, я его тоже знаю. Репетиция окончена!»

Дирижёрская деятельность очень помогает и сольной деятельности. Когда играешь на инструменте – ты скован преодолением мёртвой материи, ты должен много думать о технологии. А когда ты дирижируешь, то ты лепишь эту музыкальную структуру без сопротивления материала. Единственное сопротивление – это люди, но это уже другая техника: психология и всё такое, но нет этой изнуряющей мануальной работы. Дирижёрский подход помогает в сольной деятельности, когда учишь новое произведение, например, понять структуру гораздо легче.

– Расскажите немного о программе, с которой вы выступили в Москве.

– Абонементный концерт всегда предполагает какую-то тему, и я дал на выбор свои предложения. Там была испанская, немецкая и итальянская, которую я озаглавил «Под небом Италии». Она понравилась, и под эту программу я подобрал произведения. Сначала было исполнено произведение Отторино Респиги «Адажио и вариации» – замечательное сочинение, короткое, в общем-то, написано для виолончели с оркестром, но есть авторская версия с роялем. Потом было исполнено произведение, которое в подлинном смысле слова не является итальянским – это Итальянская сюита Стравинского «Пульчинелла», она написана как балет, который имел головокружительный успех.

– Он прекрасный имитатор.

– Совершенно верно. Этот балет имел колоссальный успех в Париже, много раз ставился. И многие инструменталисты предложили ему создать переложение для скрипки или виолончели. Для виолончели сделал Пятигорский. Хочу рассказать одну смешную историю. Когда Пятигорский предложил это Стравинскому, они жили в Америке, общались. Он его называл Игорь Фёдорович и всё такое. Они вместе работали и создали произведение. Встал вопрос об оплате, об авторских. Стравинский взял слово и сказал: «Дорогой Гриша! Я как автор должен получить 95%, кроме того, я создал фортепианную партию, и я должен получить ещё 4%. А остальной процент, вы как редактор виолончельной партии получите». По этому поводу Пятигорский пишет: «Я всегда знал, что Стравинский – великий композитор, а что он великий математик…»

Конечно, в переложении для инструмента исчезает балетная эффектность этого произведения. Это комедия масок, здесь Пульчинелло и Пульчинелла – это может быть и мужчина, и женщина. Это горбун в балете, который матерится, и он страшно нравится девушкам, несмотря на то, что он уродлив. Стравинский очень хорошо всё это передал Он, конечно, воспользовался рукописью Перголези. Он рылся в театре и в библиотеках. Посередине какой-нибудь чудесной серенады он даёт модерные синкопы, под заикание Пульчинелло, когда тот матерится. Это очень любопытное произведение, конечно, с небольшим российским акцентом. Я бы сказал – итальянская музыка с российским акцентом. Она очень живописна.

После антракта я исполнил Фантазию на темы оперы Верди «Трубадур», написанной итальянским виолончелистом и композитором XIX века Альфредо Пьятти. Он был очень талантливый человек. Музыка мелодичная, итальянское бельканто, очень доступная, виртуозная. В своё время это была очень популярная опера и фантазия, потому что оперных театров было не так мало, и люди хотели услышать музыку дома, в маленьких залах. Тоже самое Паганини сделал с «Моисеем».

– Вариации на тему оперы Россини «Моисей», это на одной струне?

– Совершенно верно. Это для скрипки написано на одной струне. На виолончели играется не на одной струне, но на виолончели очень хорошо звучит. Раньше это считалось неисполнимым, очень виртуозным. А сейчас играют все студенты, потому что техника выросла.

– Паганини можно сыграть технически, но надо ведь, чтобы получилась музыка. Он всё-таки был романтический композитор.

– Совершенно верно. Выражение играет очень большую роль.

– Интонация.

– Интонация, да. Особенно на виолончели, где очень много есть удобных случаев играть фальшиво. Струна длиннее, чем на скрипке. Но надеюсь, что меня пронесёт.

– Второе отделение в основном виртуозного плана. Это очень интересная программа, но в виртуозной музыке кроется одно коварное свойство: она интересна, когда сыграна безупречно. Если она сыграна просто так, более-менее, то она перестаёт быть интересной, там самоценна виртуозность как таковая.

– Совершенно верно. Особенно чистота интонации.

– Да, да.

– Эта программа не блещет какой-то глубиной, это не Бетховен, не Брамс, не Бах, но программа доступная.

– Скажите, что за пианист, с кем вы выступали?

– Пианист очень интересный – это Рустем Кудояров. Он преподаёт в Московской консерватории. История моего знакомства очень интересна. Я приехал в Красноярск, и мне говорят, что я должен дирижировать Фортепианным концертом Бенджамина Бриттена, а солистом будет молодой пианист Кудояров. И так вот я с ним и сыграл.

– Вы знали это произведение Бриттена?

– Нет, не знал. Мне дали ноты, и за две недели я должен был это сделать. Есть видеозапись этого концерта. Короче говоря, мы с ним познакомились, он мне понравился, подружились, потом я с ним долго не виделся, и встретился через несколько лет во время моего очередного приезда в Москву, на концерте Альфреда Бренделя. Мы встретились в фойе, поговорили и решили, почему бы не сыграть с ним вместе, как с пианистом. И мы сыграли один раз сонату для виолончели и фортепиано Рахманинова и дали концерт в Петербурге, и даже в Москве, в Центре Чайковского.

От имени Спивакова меня попросили, чтобы в концерте приняла участие сопрано Марина Крымская. Она спела сочинения А. Кальдары, А. Скарлатти и две арии: из «Линды де Шамуни» Г. Доницетти и Вилетты из «Травиаты» Верди. Раньше смешанные концерты были популярны – даже Пабло Казальс, Сарасате давали такие концерты.

– Каковы Ваши ощущения после концерта? Как Вам понравился Камерный зал Дома музыки?

– Зал очень удобный, очень неплохая акустика, хороший дизайн. Он был наполнен примерно на три четверти, что для зала, имеющего всего лишь 10-летнюю историю и расположенного немного на отшибе, очень хорошо. Радует, что было много молодёжи и даже детей, которые вели себя тихо. Но были и те, кого я называю «арбатские старушки», посетители залов консерватории – значит, Дом музыки приобретает авторитет у грамотной публики. Принимали нас очень тепло. Пришлось играть на бис арию Перголезе "Tre Giorni"(Nina) и Рондо из виолончельной сонаты Луиджи Боккерини.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

В свой день рождения Арсений получил подарок, которым редко может похвастаться музыкант в этом возрасте – возможность исполнить на одной из самых престижных концертных площадок Москвы два концерта для фортепиано с оркестром (и каких!): 12-й Вольфганга Амадея Моцарта и Эдварда Грига. Аккомпанировал юному пианисту один из лучших столичных оркестров – Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением своего главного дирижёра Дмитрия Юровского.

Арсений Шульгин и Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»

В зале было множество VIP-персон, редко бывающих на концертах с такой программой, перечислять их не считаю нужным, – этим пусть занимается пресса другого направления; но одну не назвать невозможно, потому что известная эстрадная певица Валерия – мама Арсения. Этим родством объясняется многое, в том числе и отсутствие боязни сцены, на которую он вышел в сопровождении Дмитрия Юровского. С соблюдением всех правил концертного этикета Шульгин сначала приветствовал оркестр, пожав руку его концертмейстеру, и лишь потом поклонился залу. К сожалению, так поступают далеко не все, даже куда более опытные музыканты.

Арсений Шульгин не впервые вступает на сцене подобного ранга. В 2011 году он на сцене Государственного Кремлевского дворца в юбилейном концерте своей матери исполнил третью часть того же ля мажорного концерта Моцарта, что и в рецензируемом концерте.

Став серебряным призером конкурса «Щелкунчик 2012», он выступал в Концертном зале им. П.  И. Чайковского. Ранее, всё в том же 2012 году Арсений стал обладателем Гран-при двух международных молодежных фестивалей-конкурсов: «Ночь в Мадриде» и «Открытая Европа» в Москве.

Впервые А. Шульгин сел за инструмент в четырёхлетнем возрасте, став учеником Гнесинской музыкальной школы. Сейчас он учится в Московском государственном колледже музыкального исполнительства им. Ф. Шопена в классе великолепного педагога Валерия Пясецкого, которого поблагодарил со сцены ММДМ после своего выступления.

В первом отделении был исполнен Концерт № 12 для фортепиано с оркестром ля мажор Моцарта К. 414 (1782), прозвучавший у Шульгина весьма неплохо. Он продемонстрировал хороший пианизм (при минимальной педали) и неплохой вкус. Он не загнал темпы в быстрых частях, не позволил излишней сетиментальности в Andante.

Однако и должной глубины музыки Моцарта, внешне обманчиво простой, но не позволяющей спрятаться за внешней виртуозностью, – А. Шульгин не показал. В юношеском возрасте это неудивительно. Можно надеяться, что в нужное время при наличии мудрого наставника понимание моцартовской глубины к Арсению придёт.

Романтичный фортепианный концерт ля минор Эдварда Грига (1868) эмоционально ближе восприятию юного пианиста. И поначалу казалось, что исполнение этого концерта будет весьма успешным именно в музыкальном смысле. Но тут полностью реализоваться помешала простая физическая усталость молодого пианиста. Сыграть в одной программе два фортепианных концерта нелегко и взрослому пианисту, не то что юноше. Более того: в этот день Арсений сыграл программу дважды. Первый раз – на репетиции, начавшейся всего за три часа до концерта. Не мудрено, что в концерте Грига, фортепианная партия которого по своей фактуре приближается к оркестровой, у Шульгина просто физически не получилось исполнить его в полную силу. На форте роялю не хватало звучности, хотя чисто пианистически всё было выиграно чётко и хорошо. Так что в том, что концерт Грига не прозвучал так, как мог бы, бóльшая доля ответственности лежит на организаторах вечера. Одного концерта Грига вполне хватило бы для программы с участием юного солиста.

На бис А. Шульгин прекрасно исполнил прелюдию си минор И. С. Баха из Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха в транскрипции А. Зилоти.

Арсений Шульгин и Дмитрий Юровский

Особо хотелось бы отметить помощь, которую оказал А. Шульгину оркестр «Русская филармония» под руководством Дм. Юровского, аккомпанировавший ему исключительно тактично, подчёркивая все положительные качества солиста.

Очевидно, что при таком окружении успех Арсению был обеспечен – цветами он был завален, а букет алых роз преподнёс лично Иосиф Кобзон. В антракте в артистическую Арсения зашёл Никита Михалков.

Но важен не этот внешний успех. Главное, что при всех издержках концерта – не вызывает сомнения то, что в лице Арсения Шульгина, при правильном его воспитании и прививке от звёздной болезни, когорта сильных молодых пианистов России может пополниться ещё одним талантливым музыкантом.

Помимо аккомпанемента, оркестр «Русская филармония» исполнил две оркестровых пьесы. Начался концерт с того, что была объявлена увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник». Её исполнение меня несколько озадачило. Увертюра прозвучала как-то необычно и довольно-таки резко. Появились тромбоны, которых я раньше не замечал, непривычно громко звучала ударная группа, особенно большой барабан и литавры. В антракте я, встретив за кулисами Дмитрия Юровского, как можно деликатнее сказал, что меня несколько удивило исполнение увертюры к «Севильскому» и что мне она показалась резковатой. На это замечание Юровский улыбнулся, пригласил в артистическую и сказал: «А это была увертюра не к «Севильскому»! В ответ на моё удивлённое выражение лица, он продолжил: «Это была увертюра к более ранней, драматической опере Россини «Елизавета, королева английская» 1815 года». Россини, как это с ним бывало не раз, просто использовал в «Севильском цирюльнике» свою ранее написанную увертюру, несколько смягчив оркестровку, убрав тромбоны и приглушив ударную группу. По каким-то причинам оркестр располагал партитурой и партиями именно увертюры к «Елизавете, королеве английской», но Дм. Юровский, дабы не вводить в смущение публику, попросил объявить её как увертюру с «Севильскому цирюльнику», полагая, что такую подмену никто не заметит.

Придя с концерта, я залез в Интернет и обнаружил, что и для «Елизаветы» эта увертюра, самая популярная у Россини, не была оригинальной. Лет за шесть-семь до того она была сочинена для оперы «Странный случай», а позже использована для увертюры к опере «Аврелиан и Пальмира». Более того, слушая первый акт «Елизаветы…», я вдруг обнаружил там … арию Розины из «Севильского…» почти в неизменённом виде.

Концерт завершился блестящим исполнением хореографической поэмы Мориса Равеля «Вальс». Задуманная ещё до начала Первой мировой войны, она предназначалась для «Русских сезонов» Дягилева и предполагала изображение придворного венского бала. Война кардинально переиначила саму идею: она трансформировалась в пьесу весьма тревожного и даже инфернального свойства. Тревожная атмосфера, которую очень значимо и точно сумел передать Дм. Юровский, создаваемая в первых тактах гулом контрабасов и низко звучащих струнных, пронизывает всю пьесу, в которой безмятежный венский вальс постепенно превращается в инфернальный вихрь финала, проваливающегося в адскую бездну. Изобразить эту трансформацию в звуках Дм. Юровский сумел очень ярко.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото gazeta-sr.ru и woman.ru

Международный день музыки (1 октября) Концертный зал им. П. И. Чайковского – главный концертный зал Московской филармонии – отметил концертом победителей двух крупнейших международных конкурсов мира 2013 года. Вадим Холоденко – лауреат I премии XIV Международного конкурса пианистов им. Вана Клиберна. Марк Бушков – обладатель Гран-при Международного конкурса исполнителей в Монреале. Молодые солисты выступали с Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», которым управлял Даниэль Райскин (Нидерланды).

Концерт начался с увертюры к опере В. А. Моцарта «Похищение из сераля», исполненной весьма формально, сухо и невыразительно. Да и оркестр играл не лучшим образом. Так же формально был исполнен 5-й скрипичный концерт Моцарта до мажор, К. 219. Технически М. Бушков подготовлен превосходно, великолепно звучал инструмент работы французского мастера Жана Батиста Вийома, были технически точно сыграны ноты, но не было главного – музыки, отсутствовал нерв, оживляющий эти ноты. Моцарт, так же как и Бах, очень сложен в исполнении – у них невозможно спрятаться за внешней виртуозностью. Видимо, М. Бушков или пока просто не дорос до этой музыки, или классичность не его стихия. Он не смог зажечь оркестр эмоционально. Было ощущение, что дирижёр и солист играют разную музыку.

Марк Бушков

Всё изменилось во втором отделении, когда Марк Бушков стал исполнять Пятый скрипичный концерт ля минор, ор. 37 Анри Вьетана. Появились совершенно иная энергетика и раскованность, романтическая живость и внутренняя свобода. Гораздо лучше заиграл и оркестр, откликнувшийся на позитивный посыл солиста. Стало можно даже говорить об ансамбле. На бис М. Бушков блестяще исполнил II часть – Danse rustique: Allegro giocoso – Сонаты № 5 для скрипки соло оп. 27 № 5 Эжена Изаи. Вероятно, ему ближе музыка виртуозно-романтического плана.

Вадим Холоденко был великолепен в обоих отделениях. В Концерте № 21 для фортепиано с оркестром до мажор К. 467 Моцарта он был академичен в лучшем понимании этого слова. У него отличная, чётко артикулированная мелкая техника, блестяще были сыграны все пассажи, минимальная педаль. Очень строго, без привычной излишней сентиментальности прозвучало Andante. В целом у Холоденко в Моцарте получилась логичная, хорошо выстроенная и блестяще реализованная концепция – это был не музейный, а современный Моцарт, прочтённый музыкантом XXI века, но не осовремененный под нынешний ритм.

Вадим Холоденко

«Рапсодия на тему Паганини» Сергея Рахманинова получилась у Холоденко весьма романтичной, без акцента на мрачной теме «Со святыми упокой». Она была исполнена, если можно так сказать, на «широком дыхании» и свободно. Местами эта свобода оборачивалась некоторой неряшливостью в октавах и других пассажах. Но в живом исполнении этой Рапсодии мало кто может избежать некоторой доли фортепианных «киксов». У Холоденко они не смазали общего яркого впечатления.

Что касается оркестрового аккомпанемента, то с Холоденко он был несколько собраннее и живее, чем с Бушковым. В тандеме солист-оркестр Вадим был безусловным лидером.

Дирижёр Даниэль Райскин показался вполне профессиональным, но не более того – никаких откровений он не явил. Более того, в аккомпанементе скрипичному концерту Моцарта Райскин перманентно отставал от солиста в крайних частях. Общий уровень звучания оркестра далёк от идеала и требует немалой работы по его совершенствованию, что вряд ли по силам гастролирующему дирижёру.

СПРАВКА

МАРК БУШКОВ родился в Монпелье (Франция) в 1991 году в семье музыкантов. Его отец – известный скрипач и дирижер Евгений Бушков, мать – скрипачка Алиса Вайтснер. Дед – скрипач Роберт Бушков – более 20 лет играл в Госоркестре СССР под управлением Е. Ф. Светланова, затем был артистом и директором оркестра «Виртуозы Москвы», директором Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского и Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Павла Когана, ныне – директор Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» под управлением Юрия Башмета. Бабушка – лауреат международных конкурсов, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных скрипачка Зоря Шихмурзаева.

Марк начал обучаться на скрипке в возрасте 5 лет у своего деда по линии матери, также известного скрипача и педагога Матиса Вайтснера. В 2001 поступил в Высшую школу музыки в Лионе, в класс Клер Бернар. В возрасте 17 лет музыкант выиграл первый приз на международном конкурсе имени Генри Коха в Льеже.

В 2007 Марк получил стипендию Филармонической ассоциации Лиона и в том же году поступил в Высшую школу музыки и танца в Париже, в класс Бориса Гарлицкого. В 2010 году Марк завоевал первый приз на конкурсе «Молодые концертирующие артисты» в Лейпциге. Продолжив заниматься с Б. Гарлицким в Гамбурге, в 2011 он выиграл грант Ebel-Prize. В 2012 Марк Бушков стал лауреатом конкурса имени Королевы Елизаветы в Брюсселе, а на следующий год завоевал Гран-при Международного конкурса в Монреале.

Марк Бушков сотрудничал с известными европейскими оркестрами – Гамбургским симфоническим, Бельгийским национальным, Брюссельским филармоническим, Филармоническим оркестром Льежа и др.

На фестивале в Сантандере (Испания) Марк играл в трио с виолончелистом Иваном Монигетти, в квартете с пианисткой Элисо Вирсаладзе. Также выступал с оркестром под управлением дирижёра П. Чабы.

На летнем фестивале на острове Эльба в Италии он был награждён специальным призом, который дал ему возможность сыграть с ансамблем «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета.

Марк Бушков играет на скрипке Жана Батиста Вийома (Jean-Baptiste Vuillaume ) (1865), которую получил в аренду от своего продюсера Б. Фелдман.

ВАДИМ ХОЛОДЕНКО родился в 1986 году в Киеве. Окончил Киевскую специальную музыкальную школу им. Н. В. Лысенко, затем продолжил обучение в Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. С 2005 по 2010 год – студент, с 2010 – аспирант Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (класс профессора В. Горностаевой).

Лауреат многих международных конкурсов: юношеских — В. Крайнева, памяти В. Горовица и имени С. Прокофьева; международных фортепианных конкурсов имени Ф. Листа в Будапеште (2001, III премия), имени М. Каллас в Афинах (2005, Гран-при), имени Дж. Бахауэр в Солт-Лейк-Сити, в Сендае (2010, I премия), имени Ф. Шуберта в Дортмунде (2011, I премия), конкурса М. Канальс в Барселоне (2012, III премия). В мае 2013 года музыкант был удостоен I премии и золотой медали одного из самых престижных фортепианных состязаний – XIV Международного конкурса имени Вана Клиберна, проходящего раз в четыре года в Форт-Уорте в Техасе. Стипендиат фондов В. Спивакова, М. Ростроповича, Ю. Башмета, «Русское исполнительское искусство». Лауреат Молодежной премии «Триумф» (2004).

Вадим Холоденко с успехом выступает на лучших сценах Москвы и Санкт-Петербурга, во многих городах России. Гастролировал в Украине, Австрии, Венгрии, Польше, Румынии, Германии, Греции, Италии, Франции, Хорватии, Чехии, Швейцарии, США, Израиле, Китае, Японии.

С 2004 года пианист постоянно сотрудничает с Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия» (дирижеры Ю. Башмет, Е. Бушков, К. Ванделли). Выступал также с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е. Ф. Светланова (дирижёр М. Горенштейн), Симфоническим оркестром Государственной капеллы Санкт-Петербурга п/у В. Чернушенко, Симфоническим оркестром Национальной филармонии Украины (дирижеры Н. Дядюра, Т. Комацу) и др.

Принимал участие в фестивалях «Дни Моцарта в Москве» и «Посвящение» в Государственной Третьяковской галерее, «Музыкальный Олимп», «Балтийские сезоны», проекте «Steinway-парад» в Московском международном Доме музыки и других престижных музыкальных форумах в России и за рубежом. Имеет записи на венгерском и греческом радио. Записал компакт-диски с сочинениями Шуберта, Шопена, Листа (Двенадцать трансцендентных этюдов), Дебюсси, Метнера, Рахманинова. Автор фортепианных обработок романсов Рахманинова «Мелодия», «Крысолов» и хора «Белилицы, румяницы» из цикла «Три русские песни для хора и оркестра». Пианист также увлекается джазовой импровизацией.

ДАНИЭЛЬ РАЙСКИН родился в 1970 году в Ленинграде в семье известного музыковеда Иосифа Райскина. В Санкт-Петербургской консерватории он учился по классу альта и дирижирования, а в возрасте 20 лет продолжил образование в Амстердаме и Фрайбурге. Дирижёрское мастерство музыкант совершенствовал на занятиях с Марисом Янсонсом, Неэме Ярви, Миланом Хорватом, Вольдемаром Нельсоном, Йормой Панулой. Вскоре к Даниэлю Райскину пришла слава одного из ведущих альтистов Европы, одинаково успешного и в сольном репертуаре, и в камерных ансамблях. Постепенно музыкант отказывается от карьеры инструменталиста в пользу дирижирования.

В 2005 году Даниэль Райскин занял пост главного дирижёра Государственного оркестра Рейнской филармонии в Кобленце (Германия), а в 2008 – ту же должность в Филармоническом оркестре имени Артура Рубинштейна в польском городе Лодзь. Музыканта постоянно приглашают к сотрудничеству оркестры Европы и Азии. Среди них Национальные оркестры Лиона и Порто, Филармонический оркестр Марселя, гаагский «Резиденц-оркестр», Филармонический оркестр Копенгагена, Симфонический оркестр Мальмё (Швеция), оркестр зальцбургского «Моцартеума» и др.

В жанре оперы Даниэль Райскин проявил себя в спектакле «Кармен» Ж. Бизе режиссера Каликсто Биейто в нидерландской Opera Zuid (сезон 2006-2007 гг.) в 2010 году он дирижировал оперой «Нос» Д. Шостаковича в театре Кобленца, а через год – на Оперном фестивале в Санкт-Маргаретен в Австрии – «Дон Жуаном» В. А. Моцарта, снискавшем множество положительных отзывов.

Составлены по материалам сайта Московской филармонии

Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» официально открыл свой сезон 2013/14 гг. концертом в Большом зале московской консерватории 25 сентября. За дирижерским пультом стоял молодой японский дирижёр Казуки Ямада. Концерт был посвящен двум юбилейным датам: 110-летию со дня рождения Арама Хачатуряна (1903 – 1978) и 140-летию со дня рождения Сергея Рахманинова (1873 – 1943). В первом отделении прозвучал Концерт для скрипки с оркестром ре минор (1940) А. Хачатуряна. Солист – бельгийский скрипач Леонард Шрайбер (Leonard Schreiber). Во втором – Симфония № 2 ми минор, ор. 27 (1907) С. Рахманинова.

Леонард Шрайбер

Скрипичный концерт Хачатуряна был исполнен Леонардом Шрайбером очень живо и темпераментно. Он хорошо сумел передать восточный колорит музыки армянского композитора, всегда декларировавшего свою связь с народной музыкой. Первая и третья части носят в основном танцевальный характер. Эту разнообразную танцевальность Шрайберу удалось передать очень точно, варьируя разные ритмические рисунки скрипичной партии. Вторая часть носит безусловный отпечаток песенной народной стихии. Солист совместно с оркестром вдохновенно пропел ее. Нельзя не отметить прекрасное взаимопонимание солиста, дирижёра и оркестра.

Единственное замечание можно сделать по исполнению Шрайбером третьей части. В её начале солисту немного не хватило яркости звучания инструмента. Создалось впечатление некоторой усталости, которую Шрайбер преодолел, и коду концерта он провел ярко и красочно, что было вознаграждено бурными аплодисментами.

С особым интересом ожидалось исполнение Второй симфонии Рахманинова. Интрига состояла в том, насколько дирижёр, выросший в совершенно иной музыкальной культуре, сумеет адекватно исполнить эту очень русскую по духу музыку. Тем более, что в прошлом сезоне оркестр блестяще исполнил её под управлением своего главного дирижёра Дмитрия Юровского. (Это был тот знаменательный концерт 19 декабря 2012 г., с которого сбежал Андрей Гаврилов). Скажу сразу – Ямаде полностью удалось передать национальный колорит этой симфонии, несмотря на то, что её интерпретация заметно отличалась и от привычной нашему уху светлановской, и от трактовки Д. Юровского.

Я невольно вспомнил первый приезд в Москву Сейджи Озавы с оркестром Сан-Франциско, в 1973 оду, когда он покорил всех Четвертой симфонией П. Чайковского, исполненной очень по своему, но абсолютно убедительно, не потерявшей от этого своего национальной сути. Это сравнение тем более уместно, что Озава протежирует Ямаде.

Казуки Ямада

Казуки Ямада сумел выстроить форму Второй симфонии, что далеко не так просто. Форма – уязвимое место симфоний Рахманинова. Зачастую отдельные части, особенно медленные, при исполнении расползаются в бесформенность – этого иногда не избегал даже Е.Ф. Светланов – признанный мастер исполнения музыки Рахманинова.

Русскому слушателю привычно исполнение Второй симфонии Рахманинова как живописного полотна, исполненного широким живописным красочным мазком. Ямада же предлагает более строгое, «графичное» решение симфонии, более внимательное к деталям. У него очень рельефно прозвучали все оркестровые группы. При этом Ямада ушел от внешней демонстрации ритмического каркаса. Это наиболее явно проявилось в финальной части, где он несколько приглушил группу ударных, особенно литавр, при этом продолжая четко поддерживать форму. Хочу отметить мануальную технику Ямады – экономный, но очень точный жест, особо очень мягкий, выразительный у его левой руки. На это я обратил внимание в его первый приезд в Москву во главе Камерного оркестра Парижа на концерте 9 апреля 2013г. в концертном зале им. Чайковского.

Казуки Ямада более известен слушателям Санкт-Петербурга, нежели Москвы. Там он дирижировал в июне 2010 г. в Большом зале филармонии Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, прозвучали Первый фортепианный концерт Брамса, Первый скрипичный концерт Венявского и Концерт для гобоя с оркестром Ф. Гидаша. 4 марта 2012 г. в том же зале Ямада дирижировал тем же оркестром, исполнив Третью симфонию Бетховена и «Жизнь героя» Рихрада Штрауса.

В мае 2011 года Ямада на благотворительной основе дирижировал в Японии Уральским симфоническим оркестром из Екатеринбурга, приехавшим туда вскоре после страшного землетрясения.

На следующий день после московского концерта оркестр «Русская филармония» отправился на гастроли, в ходе которых он выступил в Лионе, Безансоне (Франция) и Братиславе (Словакия). За дирижерским пультом стоял Казуки Ямада. Солисты: скрипач Леонард Шрайбер и виолончелист Александр Князев.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»

СПРАВКА

Леонард Шрайбер – бельгийский скрипач, закончил Королевский колледж музыки в Лондоне (педагог – Феликс Андриевский). Магистр по специальности «Исполнительское искусство (педагог – Левон Чилингарян), а также победил в конкурсе «Concerto Competition» в RCM. Леонард Шрайбер давал концерты в Европе, США, Южной Америке и Китае на таких площадках как Royal Festival Hfll, Wigmore Hall, Cadogan Hall, Королевский театр Ковент-Гарден (Лондон), Konzerthaus (Вена), Theatre des Varietes (Монако), концертный зал им. Королевы Елизаветы (Антверпен), Дворец изящных искусств (Брюссель).

Казуки Ямада родился в Канагаве (Япония) в 1979 году. Учился на дирижерском курсе в Токийском университете искусств (педагоги Кен-Ичиро Кобаяши и Йоко Мацуо), по окончании которого (2001) был удостоен Ataka-Prize. Также обучался у Герхарда Марксона в Зальцбургском Моцартеуме (2002).

В сентябре 2009 года Казуки Ямада стал победителем, обладателем Гран-при и Приза зрительских симпатий 51-го Международного конкурса молодых дирижёров в Безансоне (Франция).

В сезоне 2010-2011 состоялись дебюты Казуки Ямада в Париже с прославленным Orchestre de Paris, Берлине с Симфоническим оркестром Берлинского радио и Лондоне – с Симфоническим оркестром BBC; также он выступил на фестивале «Безумные дни» в Нанте, фестивале «Киссингенское лето» в Германии с Orchestre de Paris и с Английским камерным оркестром на гастролях коллектива по Франции, в Петербурге с Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии. В этом же сезоне состоялся триумфальный дебют Ямады с Оркестром Романской Швейцарии, после чего ему был предложен пост его художественного руководителя, от которого он отказался.

В марте 2010 года Ямада заменил заболевшего Сейджи Озаву в концерте Оркестрового ансамбля Канадзавы, продирижировав сочинениям Шёнберга и Моцарта, и был удостоен звания «музыкальный партнер» этого коллектива. В августе 2010 года сотрудничал с симфоническим коллективом «Сайто кинэн» (Мемориальный оркестр Сайто), также по рекомедации Озавы.

В сезоне 2011/12 гг. Ямада впервые выступил с Симфоническим оркестром Франкфуртского радио, Дрезденским филармоническим оркестром, Симфоническим оркестром Кастилии и Леона, Филармоническим оркестром Страсбурга, Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Санкт-Петербургской филармонии, Пражским симфоническим оркестром, Симфоническим оркестром Бирмингема и Симфоническим оркестром Мальмё.

В сезоне 2012/13 гг. состоялись дебюты К. Ямады с Королевским филармоническим оркестром Стокгольма, Национальным оркестром Капитолия Тулузы, Гётеборгским симфоническим оркестром.

С сезона 2012/13 гг. Казуки Ямада занимает пост главного приглашенного дирижера Оркестра Романской Швейцарии.

В Японии Казуки Ямада является постоянным дирижером Симфонического оркестра японской телерадиокомпании NHK. Он также регулярно выступает с Японским филармоническим оркестром, Токийским симфоническим оркестром, филармоническими оркестрами Канагавы, Нагои и Сендая, Оркестровым ансамблем Канадзавы. В августе 2010 года по рекомендации Сейджи Озавы он выступил с оркестром знаменитого японского фестиваля Saito-Kinen. Также Казуки Ямада занимает пост музыкального директора оркестра Yokohama Sinfonietta, основанного им во время учебы в Токийском университете искусств.

К 22 годам Казуки Ямада продирижировал всеми девятью симфониями Бетховена. В его репертуаре также все симфонии Шумана, Брамса, Чайковского, Бородина. Среди его творческих партнеров: Николас Альтштедт, Изабель Фауст, Франческо Пьемонтези, Вадим Репин, Жан-Ив Тибоде, Борис Березовский, Нобуко Имаи, Фазиль Сэй, Тамаш Варга Лиза Батиашвили, Даниэль Мюллер-Шотт, Байба Скриде, Леон Флейшер, Янин Янсен.. Казуки Ямада чрезвычайно увлечен исполнением хоровой музыки и является постоянным дирижером Токийского филармонического хора.

В 2011 году Казуки Ямада был удостоен Idemitsu Music Prize для молодых артистов Японии от крупной японской нефтяной компании Idemitsu Kosan.

Сегодня 34-летний Казуки Ямада живет в Берлине