Юрий Башмет: Об альтовом конкурсе и много ещё о чём...

Это интервью мы сознательно дали на таком временнóм удалении от альтового конкурса Юрия Башмета, проходившего в дни его юбилея и публикаций с Ярославского фестиваля Башмета, чтобы оно не затерялось в потоке текстов во славу маэстро. Но еще и потому, что в нём обсуждаются вопросы, выходящие далеко за рамки конкурсных проблем и его результатов.

Юрий Башмет
Юрий Башмет

Владимир Ойвин: Юрий Абрамович, завершился конкурс альтистов, конкурс по многим откликам в своём роде уникальный. Мне хотелось бы услышать от Вас: в чём уникальность именно этого конкурса, и несколько подробнее – именно о его сути, о том, что мы услышали.

Юрий Башмет: Услышали на заключительном концерте?

– Нет, на всём конкурсе. Когда я сидел на втором туре, мне показалось, что я разучился слушать, – слишком многие конкурсанты нравились. Я думал: «Не может же быть, чтобы все так хорошо играли?». Оказалось, что может. Очень высок чисто технический уровень, отвлекаясь от музыкальности.

– Я начал слушать со второго тура. Там уже стоял очень важный вопрос: блюсти понятие вкуса. Текст и честность исполнения авторских задач – это вопрос чисто профессиональный; и там достаточно профессионалов, которые знают репертуар. Это Вильфред Штрелле, концертмейстер группы альтов оркестра Берлинской филармонии, и Роман Балашов из «Солистов Москвы», ответственный секретарь жюри. За первый тур я был спокоен. Вот почему в финал не прошёл израильтянин Натан Брауде, и получил только диплом румын Михай Кочеа. По моему представлению, их исполнение чуть-чуть смахивало на анархию. Свобода, теряющая рамки вкуса, – это уже анархия. Музыка – это нота, звучащая во времени. Если время нарушается, то человеку, сидящему в зале, может понравиться один такт, два, три, четыре, а потом он начнёт зевать: потому что без формы это будет анархия. А у нас так устроены мозги, что мы до сих пор ничего лучшего, чем трёхчастная форма, не знаем. Нам всё равно нужны: главная тема, побочная, разработка и реприза. Это вопрос очень глубинный. История музыки ушла от сюитности – и всё-таки пришла к трёхчастной форме, лучше пока никто не придумал. Ну, есть понятие – тема с вариациями, это да. «Вариации на тему рококо» Чайковского – самый яркий пример.

– У виолончели есть ещё бетховенские вариации на тему «Волшебной флейты» Моцарта.

– Это да, но в своей массе мы лучше всего понимаем трёхчастность. Почему? Почему Рихтер считал, что обязательно нужно повторять все репризы, и все повторы, которые указывает автор? Я могу расшифровать, почему это обязательно. Мне приходилось завоёвывать очень многие места – от, например, Бугульмы до Рима. Человек случайно попал на концерт или пришёл на громкое имя, или ещё что-то, но он слышит тему в первый раз. Возьмём сонату «Arpeggione» Шуберта. Он слышит тему, потом даётся следующий материал, а потом, раз – и вся эта тема повторяется. Это и есть реприза. «Ой, я это уже слышал!» Тема уже становится знакомой, узнаваемой.

– Уже по-другому слушаешь.

– Да. Потом идёт разработка, и в репризе опять звучит эта тема. И большой процент вероятности, что такой слушатель скажет, что ему это нравится. Потому что ему знакомо.

– Закон восприятия, к сожалению, у многих именно таков: слушать то, что знакомо.

– Да, но он же раньше не был знаком с этой музыкой! Поэтому эта форма повторения чётко уже сформировалась для человеческого восприятия. Так мозг устроен. Если нарушается время – нарушается форма. Поэтому те, у кого зашкаливает вот это (и они со временем не в ладах, это уже плохой вкус, грубо говоря) – они отпадали. Что касается особенности и уникальности этого конкурса. Тут моя дочь Ксения шикарно сказала: «Чудо встретилось с Совершенством». Мне так понравилось, как она это сформулировала. Я все эти годы говорил: «Гран-при получит тот, кто сочиняет вместе с композитором, кто имеет контакт с небом».

– Кто ошеломит?

– Кто творит. В этом конкурсе я предложил присудить Гран-при, потому что я почувствовал, что вот это действительно Гран-при. А самое невероятное, что Хва Юн Ли – самая молодая участнца конкурса, и ещё неопытна. Когда она играла с оркестром, было ясно, что ей надо ещё подрасти, потому что другая кореянка старше и опытней. Поэтому её выступление в заключительном концерте как раз имело, с точки зрения конкурса, большее подтверждение своей премии.

– Её Барток был великолепен. Она некоторые вещи чувствует на уровне подсознания.

– Да, вот именно. Сейчас один секрет скажу: она у меня училась в Сиене в академии, на мастер-классе. Не то, чтобы училась – 10 дней мы с ней занимались сонатами Брамса и немножко концертом Бартока. Я тогда ей сказал: «А ты успеешь набрать материал и приехать на конкурс? Я был бы рад». Она ещё такой ребёнок, дедушка её сопровождал. Она меня убила наповал тем, что всё время твердила: «Maestro, maestro! One question! One question today and second – tomorrow».

Я: Ну, давай, твой question.

Она: Как понимать у Бартока rubato parlando?

Я задумался: где она это нашла? У меня автоматически всплыл в голове весь текст альтового концерта Бартока, и я не помню такого. Parlando я помню, а вот rubato нет. Она поняла моё молчание: «Нет, нет, это не в альтовом концерте, это в фортепианном». Это сейчас ей 16, а я знаю её с 14 с половиной лет.

Этот конкурс уникален тем, что это чудо проявилось. Я могу честно передать ей эстафету. Но с ней ещё надо хорошенько позаниматься. Мне очень понравилось выступление немецкого члена жюри Раймунда Тренклера, который предложил задуматься и организовать общими усилиями некий фонд, может быть на базе его академии в Кронберге, чтобы она имела возможность прилетать ко мне на мастер-класс раз в месяц. Она живёт в Корее, её нельзя поселить в Кронберге, потому что там нет постоянно живущего альтиста-профессора, и я там не могу бывать ежемесячно. Вот конечно, если бы сегодня не было конкурса, я бы с ней днём мог бы позаниматься. Она должна была бы прилететь из Кореи. Для этого нужно купить билет, деньги нужны. Так вот, он предложил создать для неё фонд – предложение интересное. Ей надо заниматься, потому что жизнь будет всё портить – сейчас у неё самый трудный возраст. Жизнь будет портить, а мы можем помогать. Она – чудо!

Первая премия Юра Ли – человек очень интересный, она играет также на скрипке.

– Да, она ученица Анны Чумаченко – это замечательный педагог, один из лучших педагогов. А я ещё помню её брата – тоже скрипача, Николаса Чумаченко, он лауреат III премии конкурса Чайковского 1966 года.

– Вы помните его? Нереально просто: 46 лет прошло!

– Я его помню.

– Меня многое связывает с Юра Ли. Я с ней много играл и учил её. С ней очень хорошо играть рядом камерную музыку – она так слушает! Мы играли «Просветлённую ночь» Шёнберга, «Метаморфозы» Рихарда Штрауса.

– Она играла скрипичную партию?

– Нет, альтовую.

– Она мне немного напомнила Дору Шварцберг.

– Может быть.

– Её общая манера чем-то мне её напомнила.

– Есть, есть. Она несколько выдала таких фраз в концерте Райхельсона, который я один раз за несколько ночей быстро выучил, записал и забыл. А тут я сижу в публике и слушаю. И ловлю себя на том, что сам слушаю его как совершенно новое для меня сочинение, как бы заново открываю…

– Кстати, в игре Юра Ли на конкурсе и на заключительном концерте проявились совершено разные концепции в исполнении концерта Игоря Райхельсона. Абсолютно разная музыка.

– У неё же?

– Да, у неё. Абсолютно разная музыка.

– А я знаю почему.

– Акустика?

– Нет, Райхельсон достал мою запись, вручил ей и сказал: «Слушай!»

– Вот я и слышу, что это совершенно другая музыка по сравнению с конкурсом. Я отнёс это за счёт акустики, честно говоря.

– Нет. Я ей одну вещь посоветовал, а он ей ещё дал пластинку. Я ей посоветовал: надо к источнику апеллировать, от танцев идти, вальс не может быть как марш. Это было перед заключительным концертом. Вот она и играла по-разному – на конкурсе и на концерте.

– А почему она получила ещё премию за Кончертанте Моцарта?

– За стильность. Мне практически у всех не нравились стилевые вещи. Я не претендую ни на какую специальную школу исполнения музыки Моцарта; но я по-прежнему считаю, что академическое воспитание, которое давала Московская консерватория, позволяет людям выглядеть гораздо более интеллигентными и вообще воспитанными. А в Моцарте нельзя делать глупости, неграмотные какие-то вещи – разве что сознательно похулиганить.

– Сознательно?

– Да. Она вот этих вещей не делала. У неё бережное отношение к стильности. Она, может быть, даже сама не осознавала, а просто почувствовала это и сделала; я не знаю.

– Не на сознательном уровне, а на подсознательном?

– Да. Не я же предложил ей дать эту премию. Я выслушивал мнения, и то, что совпадало, то и получилось. Здесь ещё интересная вещь. Я вспоминаю Даниила Гришина из Нижнего Новгорода, который на каком-то нашем конкурсе получил премию. Коллеги его отговаривали ехать на конкурс – это он сам сказал об этом в интервью. Жена ему сказала: «30 долларов – не деньги, поедешь. Зато тебя Москва услышит, хотя бы один тур сыграешь, но тебя уже узнают». Он приехал, перешёл на II тур, не спал всю ночь, потом на III, потом на IV, потом получил I премию, и в результате работает у Гидона Кремера в «Кремерате-Балтика», да ещё играл на альте из моего фонда работы Тренклера из Германии. В этом году он его поменял, а до тех пор играл на этом альте.

– Хотел спросить Вас о Ковалькове, потому что он мне очень понравился ещё до конкурса. Он очень хорошо в Зале им. Чайковского играл ткановское переложение для альта кларнетового концерта Моцарта. Второй раз я обратил на него внимание уже на конкурсе, когда он сыграл на первом туре Элегию Стравинского. У большинства это было жутко скучно и неинтересно.

– Да, труднейшая штука. Серьёзный парень.

– Я могу сказать, кстати, что к концу конкурса он немного сдал. Он, то ли устал, то ли эмоционально перегорел к финалу. Ковалёв его эмоционально опередил в концерте Шнитке. У Ковалькова были очень интересные детали, но в целом он уступил Ковалеву. На заключительном концерте Ковальков воспрял – и сыграл лучше, чем на конкурсе.

– Он понравился очень многим. Мне говорили об этом те, кто был на заключительном концерте и не был на конкурсе.

– Я весь конкурс прослушал.

– Мы все это честно делали. Каждый высказывался, подсчитали, выбрали. Я перед финалом сказал: «Вспомните мои слова. Тот, у кого во время концерта с оркестром будет звучать басок как басок, ля как ля, середина – они произведут наилучшее впечатление. Заранее могу сказать: лучше, чем остальные, будут Юра Ли и Ковалёв, который на заключительном концерте исполнил 3-ю часть концерта Шнитке». С моей точки зрения он сделал её несколько легковесно, хотя местами очень хорошо. Он виртуозный, эмоциональный, у него инструмент звучит ровно, есть бас. Если бы не было кореянок, то вообще эти ребята были бы первыми.

– Ковалёв и Ковальков были бы первыми? Просто им не повезло: свалились две колоссальные, непредсказуемые альтистки. А так они реально претендовали бы на победу.

– Совершенно верно. Абсолютный уровень конкурса был очень высок, но что поделать! Вот потому впервые и был Гран-при.

– Давайте поговорим о других участниках. Что Вы можете сказать о Тельмановой?

– Вот француз аккуратный такой Адриен Буассо.

– Интеллигентный, изящный. У него был французский шарм.

– Был, был. А у неё был советский шарм. Тут очень трудно говорить, но вообще по самому результату ясно отношение членов жюри – они все уважаемые люди, профессионалы. Я, например, плакал, когда мне через много лет знакомства Ролло Ковак поставил кассету собственного исполнения Концерта Элгара, причём с каким-то знаменитым в Швейцарии дирижёром. Он по линии ЮНЕСКО ещё из Югославии туда ездил, а стажировка у него была два года (то, что называется аспирантура) у Давида Ойстраха здесь. Он поставил и не сказал, кто играет. Мы с Витей Третьяковым слушали эту кассету вдвоём. Слушали-слушали – ничего не понятно: очень хорошо, очень качественно, но такая смесь менталитета, т. е. что-то есть такое нам близкое, московское, и что-то есть западное, такая смесь была. Вот влияние школы.

Ну что Тельманова? Это крепкая лауреатка, тут ничего не могу сказать, есть вкусы разные.

– Тем не менее, по-моему, она музыкант не сольного плана, она всё-таки очень крепкий оркестровый музыкант.

– Конечно.

– Эти две кореянки, Ковалёв и Ковальков – сделали заявку, что они – не просто оркестровые музыканты. Особенно тем, как Ковальков сыграл Стравинского, он заявил…

– …что он не просто инструменталист.

– Не просто инструменталист, а что-то есть такое, что он чувствует сквозь эти ноты, и сумел это показать.

– Да.

– Конкурс, по-моему, ошеломительный.

– Я очень радовался, что это совпало с моим юбилеем. Вот кульминация, вот уже действительно альт на таком уровне! И тут же у меня грустная нотка – а что будет через три года? Вот не приедут такие кореянки? А лучше, чтобы у нас такие были.

– А что делать с таким количеством великолепных альтистов? Где им найти сольное применение?

– Сольное? Я отвечу очень просто: точно такая же проблема, как со скрипачами. Сколько скрипачей изумительных, у которых с самого начала нет никакой карьеры. А мы всё-таки задумали этих лауреатов показать у нас в городах. Сейчас будем искать возможности. Дирижёры будут брать – мои коллеги и приятели. А чего им не взять в сезоне такой концерт, где лауреаты конкурса будут играть – или по отдельности или вместе, в фестивалях и т. д.

У Вана Клиберна свой конкурс, у него есть большие финансовые возможности. Он замечательную вещь сделал: его лауреаты получают 30 концертов по Америке с гонораром, с 90-процентной скидкой на полёты, без прибыли для самой организации. Вот это конкурс! И мы понемножку начинаем делать такие же.

– На каком-нибудь другом конкурсе вы сталкивались с такой же ситуацией: чтобы одновременно было столько таких ярких музыкантов?

– Нет. Честно, абсолютно честно! Я не буду стесняться, и не боюсь показаться нескромным – я такого не встречал и не слышал ещё.

– Чем это объясняется? Почему они все сюда приехали? Доверием к Вам или какими-то ещё обстоятельствами?

– Время пришло. Вот, наконец, пришло время! Дальше будет какой-нибудь Tertis конкурс, потом будет Мюнхен, потом возродившийся конкурс в Будапеште, конкурс в Женеве.

– Это всё альтовые конкурсы?


– Альтовые. И любой из участников нашего сегодняшнего конкурса может ехать и рассчитывать на финал и какую-то премию. Я такого в таком количестве ещё не встречал… Я уже не говорю о Гран-при и I премии.

– Даже отойдя от этого.

– Отойдя. Вот, например, очень хорошая карьера сейчас развивается у немца Нильса, который в прошлый раз играл. У него что-то было в качестве и в звучании не до конца устраивающее, поэтому это не Гран-при и не I премия. Но я помню этот восторг в зале филармонии, когда он играл в заключительном концерте целиком концерт Шнитке – была стоячая овация! А тут я был в Базеле, зашёл в музыкальный магазин – там его диски лежат, есть свои ученики.

– У вас есть ещё один великолепный альтист, который очень быстро развивается, – это Александр Акимов.

– Да, да. Но я к нему имею непосредственное отношение, поэтому не называю. У меня в оркестре есть Андрей Усов, который выступает. Я его знаю в концертной ситуации.

– И Акимова тоже знают в концертной ситуации.

– 15 концертов Паганини по Испании. Наташа Гутман и её фестиваль камерной музыки. Естественно, я Усова везде отпускаю. Он потрясающий виртуоз и очень хорошо развивается. Мыслящий музыкант.

- Как преодолеть такое противоречие? Почти никто из них не может жить за счёт сольной карьеры. Они вынуждены садиться в оркестр. Но я по многолетнему опыту слушания знаю, что те, кто плотно садится в оркестр, рано или поздно теряют в сольном качестве, теряют индивидуальность, т. к. привыкают подчиняться общему рисунку, воле дирижёра. Они должны вписаться в коллектив и не могут вылезти, как гвоздь в ботинке. А для солиста нужно иметь индивидуальность. Как разрешить это противоречие? Я не вижу пути.

– Это противоречие пока разрешить нельзя.

– Нет возможности давать столько сольных концертов, сколько есть хороших альтистов. Меня это гнетёт. Теперь о школе вообще. Вы правильно сказали, что советская школа давала очень хорошую общую подготовку и воспитывала вкус. Сейчас не слишком ли увлеклись люди мастер-классами, когда студенты шастают от одного педагога к другому, от него к третьему – не имея базы, какую имели вы, занимаясь с одним крупным педагогом – музыкантом, личностью. Мастер-классы ведь не заменят этого общения с музыкальной личностью.

– Это разные пути. Один путь, когда я учился, был у моих однокурсников. Например, они получали еженедельные уроки у Юрия Исаевича Янкелевича. И если они не добивались успехов, если задачи, поставленные Янкелевичем, не выполнялись, то они получали нагоняй, вплоть до исключения (не из консерватории ещё, но из класса), и так довольно жёстко. Я уже не говорю о Третьякове, Спивакове – об этих великих учениках Янкелевича, но я помню, как Миша Безверхний был изгнан из Малого зала, потому что у него были руки в мазуте, т. к. он на мотороллере приехал. «А ну покажи мне руки!» Глиссандо не мог сделать. А в то же время была кафедра Давида Ойстраха, который бесконечно гастролировал, у него были очень хорошие ассистенты, и один из ассистентов – Пётр Абрамович Бондаренко.

– Он тоже был профессором.

– Да, единственный в истории ассистент-профессор. Есть гениальная байка, но это правда, и я даже знаю, с кем это произошло. Маленький такой был Ваня из Одессы, симпатичный такой. Полный класс народу, и Бондаренко говорит: «Да нет, это надо играть у колодки». Ваня Красильников, по-моему, покраснел и говорит: «Пётр Абрамович! А вы знаете, Давид Фёдорович сказал, что надо играть у шпица», т. е. в конце смычка. «Правильно! Учить у колодки, а играть у шпица», – ответил Бондаренко. Ну, вот что с этим делать? Я считаю, что очень как-то счастливо сложилась в то время судьба Московской консерватории: счастливо, хоть и всё разное было, но всё-таки были какие-то безусловные правила.

– Общие?

– Общие, да, вообще, понятия. Когда сегодня Наташа Гутман берёт барочный смычок и играет сюиты Баха, допустим. Почему это у неё это лучше, чем у всех, получается? Потому, что она всё равно имеет по жизни ту базу и собственное понимание. А тот, кто не имел той базы, играет как на улице – непрофессионально, в принципе. Во многом то же самое случилось с Мулловой, которая была очень крепкой скрипачкой. Она, уже живя в Европе, в конце концов, столкнулась с тем, что Баха нельзя играть так, как в Москве. Она жила с человеком, который потрясающе в этом разбирался. Так она на базе собственного инструментального опыта и менталитета сама перешла с пониманием в аутентичный стиль. И благодаря той базе и её пониманию получился шикарный продукт. А носиться по мастер-классам – это самое страшное. Мне понравился ваш вопрос! Ты набираешь у одного что-то, потом у другого – какой-то микст происходит.

– Готовые клише.

– А чего-то самого главного не получаешь. А какая была атмосфера студенческих прорывов в Большой зал, когда приезжали великие иностранцы и великие наши играли! Я помню, как после трёх прорывов я не попал на сонаты Бетховена Ойстрах –Рихтер. Ну, всё! У меня ничего не получилось, и вот уже 15 минут, как я думаю, идёт концерт. Уже опустело фойе Большого зала, какая-то красивая женщина подошла: «Что, нет билета?» Я сказал: «Нет». «На!» Ну, такое чудо свалилось! Тогда я посмотрел, там было – 1 рубль 80 копеек, по-моему, стоил билет. Я был студентом, полез в карман, быстро достал. Она говорит: «Спрячь деньги, а то заберу билет!». Я побежал, а они ещё не вышли на сцену, в результате я сел в прекрасном каком-то месте в партере и рядом со мной вот эта красивая девушка сидит.

Сыграли Первую сонату, и, я помню, Рихтер всё время почему-то вот так ёрзал правой ногой по полу. Я говорю этой женщине: «А вот Рихтер всё время ногой двигает, это он, что, тактирует?». «Да, да, да. Слушай, слушай!». Сижу и думаю: кого же она мне напоминает, эта женщина? После Первой сонаты открылась боковая первая дверь и оттуда нервно выглянуло красное лицо такое, рыжие волосы, выглянул молодой человек, который стал смотреть в зал и впялился глазами уже в меня. В нём я узнал Олега Кагана. Оказывается, это была Наташа Гутман, а Олег опоздал, и она его ждала, и его билет попал ко мне. Когда я это понял, я сказал: «Я студент, сейчас пойду на галёрку; главное, что я в зале, так что нет проблем». Наташа: «Сиди!». Я остался, и так я с ними вообще познакомился. Я был на первом курсе, а у них был роман, который вылился в такую любовь и брак. В Америке тоже такое время было – все подражали Стерну. В хорошем смысле. Также как у нас, в хорошем смысле.

- Там была Дороти Делей.

- Да, но школа школой – это вообще отдельная тема. А вот всё-таки надо было, чтобы Ойстрах снова вышел на сцену, и любой рабочий в любом городе Советского Союза понимал: ему скажешь «скрипка» или «Ойстрах» – это было одно целое. Мы очень были богаты. А Леонид Борисович Коган что вытворял! У нас был Ростропович – но у нас был и Шафран тоже. У нас был Рихтер – и Гилельс. Это вообще тема отдельная. Если там можно о чём-то спорить, то это вообще разное, но равной высоты.

– Кстати, по поводу шестнадцати лет. Я вспомнил Григория Соколова, который тоже получил Первую премию на конкурсе Чайковского в 1966 году в шестнадцать лет. Тогда тоже говорили: «Ну что это – в шестнадцать лет давать Первую премию!» А что из него вышло?!

– Да, Соколов – это, конечно, колоссальное дарование. Я забыл это. А Третьяков, по-моему в девятнадцать лет получил на Чайковском первую премию?

– Ну, это уже не шестнадцать – тут каждый год много значит. Соколов был ещё учеником десятого класса. Я был на том конкурсе, я много чего слышал. На вопрос: «Не слишком ли рано давать Гран-при шестнадцатилетней девочке?», я могу ответить: «А шестнадцатилетний Гриша Соколов?»

– А двенадцатилетний Женя Кисин в Большом зале играл концерт Шопена! Есть запись – это с ума можно сойти!

– Вернемся в нынешние дни. Следующий конкурс Вы планируете провести через три года?

– Я думаю: а может быть, сделать больше период? Не знаю. Вот если сделать меньший период, то тогда новые кореянки уже не приедут, а эти смогут опять играть. А с другой стороны, сколько лет можно ждать чуда? Уже двадцать лет конкурсу, и вот чудо появилось. Так что не знаю: либо оставить три года и дальше смотреть. Я вот думаю, что надо сейчас усилить саму кафедру, потому что у нас произошёл очень большой рывок. Он продолжается, и сейчас есть последствия этого. Но в принципе стало меньше участников, живущих и учащихся в Москве. На этом конкурсе это видно по результатам (я имею в виду, не по участию, а по результатам). Раньше у нас учащиеся, живущие в Москве, доминировали.

– А сейчас много приезжих, да?

– Да. Сейчас много уже приезжих, и это вообще грустная нотка. Я ведь сделал всероссийский конкурс, мы год занимались этим по всей России. И вот в Сочи выступил юношеский оркестр, впервые созданный в России из победителей этого всероссийского конкурса. Вы же понимаете, что я не садился в самолёт, не летел слушать в Тюмень, но у нас есть фестиваль в Ярославле – значит, мы делаем ярославское прослушивание, и стягиваются по регионам в Ярославль. То же самое в Сочи, то же самое в Екатеринбурге и т. д. И в течение года это всё всерьёз отбиралось. Я не один сидел, это всегда жюри человек пять. И духовики, и ударники. Вот собрали оркестр от девятилетних малявок до двадцати одного года – там уже невесты-женихи. Больше всего возраст 13-14-15-16. И там есть несколько настоящих звёздочек, просто экстра! Во-первых, я знаю, что происходит на сегодняшний день в стране. Дети, юноши, девушки, в каком состоянии всё это находится, просто знаю лично по городам. Год это длилось. Самая сильная в целом школа в Екатеринбурге, по всем инструментам.

– По роялю, по скрипке, по виолончели.

– Духовые! Значит, всё равно есть отдельные огромные, большие таланты в каждом городе. Но: это как у нас был Тимофей Докшицер – великий трубач, но всё равно школы такой не было. А в Екатеринбурге просто видно, какой общий высокий уровень.

– У них там гнездо.

– Просто у всех, да. Причём возглавляет женщина (я не помню имя сейчас), которая выходила на демонстрации, чтобы не закрывали эту академию, чего-то она боролась – и добилась! Она вообще ректором стала этой академии – там, где Боря Белкин учился.

– Это бывшая консерватория?

– Да. Но как они этим всем занимаются (я вот у них был)! А потом результат! И вот одна девочка учится в этой школе, она попала в этот мой оркестр. После концерта я полтора часа выдавал дипломы победителей и участников этого первого оркестра, они все ко мне подходили, каждому, каждой я что-то говорил, вручал эти дипломы. И вот подошла девчонка, которая я считаю просто событием по дарованию.

– На чём?

– На флейте. Аккуратная, симпатичная, ну, понятно, что возраст Джульетты такой. И я ей автоматически говорю: «А сколько ещё ты будешь дома находиться?» Потому что понятно: родители – прекрасные, учитель – потрясающий, она очень талантлива, и вот вам результат. Если бы мне её за ширмой показали, и я послушал бы, не зная, кто она, я бы её пригласил в любой фестиваль сразу, а если бы она хотела работать в оркестре, то пригласил бы на первую флейту, мгновенно. Потому что она совершенно играет. И спрашиваю: «Сколько ты ещё лет здесь пробудешь?». Она: «Четыре». Ну, правильно, у тебя такие родители, педагог – а с другой стороны, ты сама уже должна учить, раз ты так прекрасно играешь. А сам вспомнил, как меня моя мамочка привезла в Москву, и меня впервые услышал Дружинин. Мы не были знакомы, она просто спросила: «А когда преподаёт Дружинин?». Ей ответили: «Вот как раз сейчас до 8 вечера», и она меня привела, я сыграл, и Фёдор Серафимович спросил маму: «Что вы хотите делать?». Она говорит: «Ну, вот ЦМШ, чтобы он в Москве уже учился». Сколько мне было лет? Это был 7 или 8 класс.

– Лет 14-15.

– И Федя сказал гениально (я вообще считаю, что он гениальный учитель, Федя Дружинин; гений просто в музыке). Он какую мудрую вещь сказал: «Майя Зиновьевна, понимаете, он живёт дома, его так замечательно учат – а он сейчас сюда переедет, начнётся жизнь, интернат, всякое непонятно что, пусть вот он в этой любви, в этом качестве жизни ещё побудет, и сам повзрослеет. Он ещё приедет – играет он изумительно». Какие-то дал мне советы маленькие профессиональные. вот он просто так сказал, и мама успокоилась. И я досидел до окончания школы дома, потом приехал в Москву и поступил.

И вот спрашиваю я эту девочку автоматически – и тут я вспомнил Федю. А ты? Она говорит: «Четыре года». Ну и хорошо. Ну и типа с надеждой, что мы встретимся. Я-то автоматически думал, что она должна быть в Москве. Через несколько человек ко мне подошла потрясающая девчонка – гобоистка. Я не знаю, где она учится, в Гнесинке или где. Но с ней просто дирижировать. Там сейчас соло пойдёт – так раз с ней, можешь задержаться, потом можешь ей tenuto показать, можешь акцент показать. Она настолько участвует, всё уже! Ей столько же лет примерно, 14-15, сколько и предыдущей, флейтистке. Я ей задаю тот же вопрос (а она москвичка). И говорит: «А мы вот с моей подружкой-флейтисткой уезжаем в Берлин». И это вот та грустная нотка, которую я хотел вам сказать!

Понимаете, мы должны вырастить общество, государство, обеспечение всего, чтобы родители слепо не поддерживали отъезд. Я понимаю, что надо там жить, но: чтобы заранее не быть настроенными негативно к тому, что у нас происходит. Мир весь дребезжит сейчас – там разбивают окна, и машины поджигают и сжигают американский флаг, и в Германии, и проблемы с арабами в Париже.

– Не только в Париже, вообще во всей Франции.

– Во всей Франции, да. Но всё равно здесь где-то что-то такое осталось в генах – пусть уж мой ребёнок поживёт нормально. И так они её и воспитали. Красавица-девчонка, и языком прекрасно владеет. Конечно, она будет сидеть первой флейтой в Berliner Philharmoniker. Но заранее вот это ощущение настроя... У меня тоже родной брат живёт в Германии, друзей много и коллег. А я как бы опоздал, задержался. Для меня тогда попасть из нашей провинции в Москву и быть в полном порядке, так сказать, для меня это до сих пор событие. Для меня это была, я не знаю, какая-то важная вещь, важнейшая. Потому что когда я попал в Москву, я получил Дружинина, гениального учителя. Я получил возможность бывать на концертах, когда поднимались Гидон, Вова Спиваков, Витя Третьяков, Каган, Гутман, Вирсаладзе и ещё много-много кто. Но при этом я ещё слушал живьём Ростроповича, Рихтера, Гилельса! Я их слышал, и я с ними встретился, и я с ними ещё и музицировал вместе! Я это всё имел! А баршаевский оркестр! Когда единственный я просочился на генеральную репетицию перед концертом в Малом зале. Это же на всю жизнь! Я сел, спрятался на балконе Малого зала. И что я услышал? Они взяли одну ноту си-бемоль. Первые скрипки, потом вторые, все подсоединились, в унисон, одна нота. Она звучит, звучит. Я думаю – бред какой-то, идеально чисто мне показалась всё. Она звучит, звучит, потом вдруг я начинаю понимать, что она расщепляется чуть-чуть, нет, опять чисто. Думаю – надо же! И так минут пять. Тихо, думаю, как будто вся жизнь прошла. Потом появилась нота фа, квинта. Точно так же.

– Отработка ансамбля, ушей. Чтобы друг друга слышали.

– Да. А потом появилась терция, уже самое страшное, это ещё было минут десять. А потом она опустилась на полтона, и это стал минор, а не мажор. В конце концов, они в течение получаса сыграли си-бемоль мажор. Потом ушли, и через 15 минут появилась публика, они, конечно, это не играли, но они играли произведение в этой тональности. И это было идеально.

– Они перед самым концертом отработали тональность. Теперь это редко кто делает, да никто.

– Да. Такие вещи. Вова Спиваков со своей интонацией и звукоизвлечением – это целый мир. Гидон со своими всеми открытиями – это вообще фантастика. Витя, который без этого всего, но который…

– От пупка.

– Ну да! И поэтому, конечно, я не уверен, что эти девчонки встретят в Берлине такое. Как у них будет жизнь дальше развиваться? Я видел этих потрясающих девчонок. Им вообще сложнее потом в личной жизни. Как сложится их судьба? Просто грустно, что всё это в комплексе приводит к тому, что родители поощряют их отъезд за рубеж в этом возрасте.

– Я хотел спросить: наконец, переломлено отношение к альту как к инструменту, на который идут те, у кого не получается на скрипке?

– Да, это давно переломилось. Первая стадия была, когда скрипачи, сообразившие, что они не сделают большую карьеру, стали думать – лучше перейти на альт, и у меня получится, как у Башмета. Первой ласточкой был Игорёк Найдин. Он перешёл на альт, и в результате очень мудро сделал. Он прекрасный ансамблевый музыкант. Потом очень смешной случай произошёл с Мишей Березницким, который был у меня концертмейстером в «Солистах Москвы». Я его уговаривал, он согласился, я с ним позанимался несколько раз перед конкурсом, чтобы он на альте заиграл. Он заиграл на альте, получил первую премию, и на эти деньги купил себе – скрипку. Но это единичные случаи. А в принципе – вы задаёте такой вопрос, а я вот не знаю, что отвечать.

Это связано с одним из предыдущих вопросов: если не будет процветать сольная альтовая деятельность везде, то тогда надо считать, что не переломлено. Потому что тогда будут считать, что я такой был один и исчез потом. Потому что первый в истории Америки альтовый сольный концерт в Карнеги-холле, который прошёл с успехом, с Мишей Мунтяном я сыграл, не знаю, тридцать лет назад. Покойный Алик Слободяник очень поздравлял именно с тем, что в публике не было русских – одни американцы. И это считалось очень хорошо. Потом, с годами, мне как раз стало очень нравиться, что многие русские стали туда приходить, потому что им это стало нравиться. Тогда это было важно.

– А сейчас важно другое.

– А сейчас – кто хочет, тот и приходит. Я через много лет опять сыграл сольный концерт в Карнеги-холле. Я там много раз играл с оркестром, дирижировал, но сольный с пианистом я с тех пор не играл. И вот опять сыграл два года назад с Женей Кисиным. И артистический директор сказал: «Вот брешь пробили – сольный концерт альтиста в Карнеги-холле». Я его знаю давно – он раньше был менеджером London Symphony Orchestra, а сейчас он там арт-директор. Я говорю: «Ты понимаешь, в то время, когда ты работал в Лондоне, я как раз дал первый сольный альтовый концерт в Карнеги-холл. Это был исторический первый концерт, на котором в зале сидели Женя Кисин с мамой, а я играл с Мунтяном». Он говорит: «Извини, я же здесь не работал тогда».

Я веду вот к чему: если я там сыграл тогда сольный концерт и это был sold out, значит, почему-то эти люди все пришли, почему-то они купили билеты, а это огромный зал. Почему был такой успех? Когда я приезжал позже, то многие из этих же людей опять приходили в зал, потому что это уже был не чисто сольный, а сольный с «Солистами Москвы» или дирижировал другими оркестрами – я много-много раз играл там. А потом я там сыграл опять сольный. Но почему после того первого раза молодые, очень хорошие альтисты всё равно там не играли сольный концерт и до сегодняшнего дня никто из них не сыграл? Точно так же как в Сантори-холле, как в Большом зале консерватории, как в Питере в Филармонии в Большом зале, как в Концертгебау. Меня даже спрашивали: «А если у нас сыграет какой-нибудь гений?» Я говорю: «Да ради Бога!». Если я вне конкуренции один, так и нет конкуренции. А пусть будет! Кому-то понравится Гидон Кремер, а кому-то Вова Спиваков. У меня, к сожалению, до сих пор этого нет. Хотя есть очень хорошо играющие люди.

– Просто так сложилось, что у Вас получилось имя.

– Да, но я же им не мешаю, я же не владею залами, я же не говорю «нет» или ещё что-то. Наоборот, с тем же Усовым Двойной сыграли, с тем же Астаховым играем Баха Шестой Бранденбургский, с гидоновской Урсулой, или как её звали, тот же Бранденбургский в том же Большом зале со мной. Ради Бога, ради Бога! Давайте сами, сами, сами. Покажите! Надо иметь о чём говорить.

– Когда я познакомился с Альфредом Шнитке (мы тогда организовывали его выдвижение на Ленинскую премию), я стал восхищаться его Альтовым концертом. По-моему, это абсолютный шедевр. Он сидит, слушает, а потом и говорит: «Слушайте, Володя! Не думаете ли вы, что не настолько хорош сам Концерт, насколько его сделал Юра?». Я ответил: «Знаете, Альфред, я очень хорошо отношусь к Юре, но ваш Концерт настолько совершенен, что испортить его невозможно. Конечно, Юра это делает феноменально, но альтовый концерт самоценен независимо от исполнителя». Это было мне лично сказано. Никогда не слышали эту гипотезу Шнитке?

– Никогда. Сейчас в первый раз.

– Поверьте мне. Это я запомнил на всю жизнь.

– Интересно. У меня есть очень коротко ответ на это. Я у него брал интервью для «Вокзала мечты» тогда, и он сказал: «Это мой лучший инструментальный концерт».

– Да, это действительно так.

– А я говорю, что очень люблю фортепианный, который Крайнев тогда исполнял. И он мне сказал: «Я заболел смертельно, но меня решили ещё подержать немножко наверху, потому что именно в этом концерте я заглянул туда, куда человек не имеет право заглядывать».

– Это совершенно верно.

– Это его текст.

– Да, альтовый концерт – это голос с того света.

– Да.

– Так же, как Пятнадцатая симфония Шостаковича и Восьмая симфония Шнитке. Это всё из одного ряда. Это то, что действительно нельзя делать, но делается.

– Ну вот.

– С моей точки зрения, уникальны два концерта Шнитке – это фортепианный и альтовый, в которых нет ни одной проходной ноты, там нет воды.

– Конечно.

– Вот уже в виолончельном концерте есть некоторые проходные элементы.

– Есть, есть. Но фортепианный-то гениальный! Извините, надо прекращать беседу – я уже и так опоздал на репетицию, но уж очень интересная получилась беседа.

Беседовал Владимир Ойвин, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск: