Но зато сразу двумя премьерами: в начале года был дан гротескный диптих камерных миниатюр («Исправившийся пьяница» и «Китаянки»), а в его конце – «Орфей и Эвридика», самое известное оперное творение композитора. В обоих случаях для Глюка отвели малую сцену, что естественно смотрелось в диптихе и весьма сомнительно в «Орфее», опере большой, полноформатной, с балетом, с большими хорами в стилистке античных комментариев. Но поскольку «другого Глюка» в Москве (да и в России по большому счету) нет, то в любом случае Стасику – честь и хвала.

«Орфей» известен не только тем, что это первая реформаторская опера композитора, где он впервые воплотил свои теоретические устремления к правдивости музыкального выражения, к простоте и гармонии, к естественности и искренности выражения чувств и эмоций, но и тем, что она имеет целых три редакции – две авторские (для кастрата и высокого тенора на титульную партию) и одну Гектора Берлиоза (для меццо-сопрано), каждая из которых существенно отличается от двух других. Московский театр выбрал смешанный вариант: вроде бы это первоначальная венская редакция для кастрата с увертюрой и балетными сценами, но при этом главную партию исполняет дама (а не контратенор вместо кастрата, как сейчас модно), а танцы включены даже те, что появились в более поздней авторской парижской версии. Впрочем, смешение вполне допустимое: и сам Глюк переставлял балетные сцены из одной своей оперы в другую, если считал это уместным, он же оставил нам две авторские редакции «Орфея», тем самым как бы оставляя диалог с этой партитурой навечно открытым, при чем, не считая ни одну из них окончательной, лучшей, неприкосновенной.

"Орфей и Эвридика" К.В. Глюка. Эвридика - Инна Клочко, Орфей - Екатерина Лукаш

Главный позитив новой постановки театра – это ее музыкальная часть. Как и большинство спектаклей, идущих на малой сцене театра, «Орфей» - плод трудов молодежи, почти студенческий спектакль. Но в отличие от многих прежних опытов на этой сцене, его качество приятно удивляет. Наибольшее удовлетворение приносят главные солисты – Екатерина Лукаш (Орфей) и Инна Клочко (Эвридика). У первой красивое, глубокое меццо, не сладкое, не медовое – скорее пряное и с металлом, но очень выразительное. Кроме того, артистка отлично пользуется своим инструментом, но самое главное – ее голос, это не просто красивый и искусный инструмент, но медиум, способный передавать тонкие градации эмоционального состояния героя, разнообразный в нюансировке. Медитативно-меланхолическая манера пения Лукаш идеально подошла к партии, позволив создать образ глубоко страдающего, отрешенного от мирских радостей, готового к самопожертвованию героя. Инна Клочко зарекомендовала себя еще в июньской премьере «Дон-Жуана», великолепно спев партию Церлины. Ее Эвридика не менее зрела и интересна: ясный и чистый голос солистки звучит безупречно, что же касается образа, то Клочко исключительно естественно удался переход от сомнамбулически застывшей обитательницы подземного Элизиума к полной жизни и надежд воскресающей героине, живой и непосредственной.

Дарья Захарова (Амур) понравилась меньше: образ вездесущего ангелочка сыгран артисткой убедительно, но вот собственно пение несколько выбивается из общей стилистики постановки – недостаточно округлый звук, нарочито «детские» интонации, не всегда кристально чистое звуковедение, всё это, конечно, плохо вяжется с античной гармоничностью глюковской партитуры. Волей постановщиков (об это чуть ниже) в опере, где, как всем известно, всего три солиста, появляется еще один – Король, который исполняет ближе к финалу вставную «арию мести» авторства лондонского Баха: ее весьма брутально, но в характере и стиле персонажа поёт импозантный Денис Велев.

"Орфей и Эвридика" К.В. Глюка. Сцена из II акта. Король - Денис Велев

Порадовала работа юного маэстро Тимура Зангиева: под его управлением хор и оркестр театра звучат изысканно, мягко, музыкально, предельно точно, что сразу возвышает новую работу театра на какой-то очень высокий качественный уровень истинно европейского по своему акустическому контексту спектакля. Удивительно, что всего пару месяцев назад со стилем Чимарозы (премьера «Тайного брака» на этой же сцене) маэстро не очень-то справился, а вот Глюк оказался ему гораздо ближе и прозвучал убедительней. А, быть может, просто этой работе было отдано больше времени и сил – физических и эмоциональных? Так или иначе, фактически единственное большое приношение российских театров великому композитору прозвучало очень достойно.

А вот постановка Ирины Лычагиной оставила много вопросов. «Орфей», как, впрочем, и творчество Глюка в целом, но особенно эта опера – шедевр бесспорный и абсолютный. Подобно операм Моцарта «Орфей» всецело принадлежит своей эпохе, своему времени, но до сих пор слушается и воспринимается свежо, на нем нет и тени устаревания, невыносимой архаики, как, например, на многих произведениях Вивальди и даже Генделя, не говоря уже о менее одаренных композиторах 18 века. В «Орфее» нет ничего от известного вагнеровского противоречия: все декларируемое, вся глюковская теория находит прямое и естественное воплощение на практике, в гениальной, очень искренней, очень живой музыке. Её классицистский пафос, строгость и возвышенность не кажутся выспренними, нарочитыми, вычурными – пожалуй, Глюку как никому другому удалось возродить современными ему средствами по духу настоящий античный театр, а может быть и даже больше – античный миф. Поэтому всякого рода претенциозные интерпретации по отношению к опусам Глюка, но особенно по отношению к «Орфею» всегда выглядят очень комично и неумно. Когда мы говорим почти ругательное слово «режопера», в обыденном сознании чаще всего всплывают какие-нибудь «непристойности» на сцене, откровенная пошлость и глупость. Но на самом деле «режопера» очень даже умеет рядиться в одежды изысканности, умеет быть коварной, подкупая интеллектуальными ребусами, тем не менее, уводящими весьма далеко от существа того произведения, что режиссёр-новатор взялся на сцене воплотить.

Именно такова постановка Лычагиной. Не довольствуясь музыкой Глюка, мифом об Орфее, она вплетает в оперу чужеродный элемент – параллельно аркадской драме перед глазами зрителей проносятся «будни и праздники» двора королевы Марии-Антуанетты (королеву и ее фрейлин изображают танцовщицы, а король даже получает арию «не из той оперы»), кошмарный сон августейшей особы, в котором она видит свое незавидное будущее с гильотиновым концом, где служители преисподней являются в образах брутальных полуголых санкюлотов, и пр. Режиссер пытается, как сейчас принято, обосновать свою концепцию рассуждениями о том, что королева-де хорошо была знакома с композитором, знала его музыку, покровительствовала ей и пр. Все это, конечно, хорошо, и композитор действительно был приближен ко двору (правда не только ко французскому), но какое это имеет отношение к мифу о несчастном фракийском певце – остается загадкой. Искусственность, надуманность подобной привязки налицо.

Но именно эта линия – основная в постановке: античные мотивы выражены очень слабо, скорее, мы присутствуем на празднике позднебарочной оперы (с которой Глюк как раз и боролся), в подтверждение чему – костюмы Карины Автандиловой с растрепанными рококошными прическами, а визуальный образ короля – явная реплика на знаменитый фильм Корбьо «Фаринелли». Зеркальная декорация во всю сцену – очевидная аллюзия на Версаль: да, действительно, так нередко сегодня ставят оперы эпохи барокко, помещая их во времена их создания, реконструируя барочный театр. Но, кажется, именно Глюку такой подход категорически противопоказан – театр великого реформатора бежит всякой искусственности и ненатуральности, его музыка гораздо выше поделок подобного рода, чудачества современной режиссуры наиболее нелепы именно в потугах «придать дополнительные смыслы» искренней и сердечной музыке композитора.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Олег ЧЕРНОУС, stanmus.ru

Двенадцать лет назад она исчезла из репертуара Большого театра, пробыв там совсем недолго, всего пять лет, а до того перерыв бы вообще катастрофически непозволительным – долгих четырнадцать лет, с 1983-го по 1997-й, эта удивительная палеофреска о противостоянии любви и власти не звучала в российской столице. И это при том, что предыдущая «Аида» Большого - постановка Бориса Покровского 1951 года в декорациях Т. Старженецкой более тридцати лет пользовалась неизменным успехом публики. Правда, все эти годы у нас была «кукольная» «Аида» на микроскопической сцене «Геликона», но при всём уважении к смелости Дмитрия Бертмана, решившегося поставить эту гранд-опера в весьма оригинальном формате, Москва очень скучала без настоящей, полномасштабной постановки этой великой оперы.

Поправить ситуацию на этот раз решил второй столичный оперный театр – Музыкальный имени Станиславского и Немировича-Данченко, который обращается за свою почти столетнюю историю к этому шедевру впервые. И это при том, что в театре на Большой Дмитровке есть собственные и немалые вердиевские традиции – достаточно вспомнить из спектаклей последних лет такие удачные, как «Отелло», «Эрнани», «Травиата», «Сила судьбы». «Аида» появляется здесь в качестве своеобразного послесловия к громким мировым торжествам по случаю 200-летия композитора, которые охватили планету в прошлом году. «Аида» была одним из «лидеров проката» в юбилейный год – каких-то только «Аид» не появилось по этому случаю в мире, а знаменитая Арена ди Верона предложила сразу две постановки – роскошную в стиле «колоссаль», кропотливо воспроизводящую инаугурационный оригинал 1913 года от легендарного Этторе Фаджуоли, и новаторскую от скандально-знаменитой каталонской театральной группы «La Fura dels Baus».

Театр Станиславского должен был сказать своё слово: если уж ставится столь массово востребованное название, то во сто крат важно оказаться небанальным. Вышли из положения оригинально – позвали великого Петера Штайна, который гарантированно не предложил бы ни циклопическую громаду в стиле Дзеффирелли, ни обскурантистское псевдоноваторство а ля новосибирский экзерсис Чернякова. И действительно, результат оказался впечатляющим: истинное новаторство, ибо это новаторство – полностью в рамках традиции. Штайновская «Аида» лишена пошловатого попугаичьи-павлиньего цветения прямолинейных визуальных эффектов, но она, тем не менее, именно про то, про что писал свою оперу Верди – про любовь и её жертвенность, про жестокость власти, про древний Египет, наконец.

Скупое сценографическое решение (художник Фердинанд Вёгербауэр) запоминается: оно играет с предельными контрастами света, с массивными объёмами, с редкими, но яркими цветовыми доминантами. Уже первая картина впечатляет и убеждает: чёрный проём величественного храма – и более ничего на сцене нет, но сомнений не возникает – это он, легендарный Египет, торжественный и непреклонный, давящий и манящий одновременно. Потом будут и таинственная мистерия в храме с золочёными идолами и лёгкими как пёрышко жрицами-виллисами, и торжественная встреча войск с развевающимися знамёнами, и романтическая луна в Сцене Нила – все атрибуты привычной «Аиды» Штайн оставляет, но при этом умело переносит центр нашего внимания с любования декором на нешуточную драму главных героев.

Здесь режиссёр копает вглубь, а не скользит по поверхности, не предлагает интерпретаций и идей, не предусмотренных авторами произведений. Лёгкие акценты, небольшие штрихи достаточны для Штайна, чтобы его Радамес получился по-настоящему охваченным ужасом от своего невольного предательства, Аида – решительной и смелой, упорной и непреклонной, Амнерис – раздираемой противоречиями, мятущейся, словно загнанная львица. Относительный радикализм является лишь однажды, в финале: самоубийство Амнерис – слишком простое решение для этой истории, почти акт милосердия к разрушенному душевному миру египетской царевны.

Каждая партия в штайновской «Аиде» - выпукло, зримо сделанная роль. И статуарный декоративный мастодонт, чем часто предстаёт эта опера, превращается в живой театр, который в иные моменты нешуточно берёт за душу, переворачивает твоё нутро, заставляет испытывать редкие ощущения сопричастности. С точки зрения театра эта «Аида» - достойное и самое естественное решение для Дома Станиславского.

Музыкально не так всё гладко (третий премьерный спектакль), хотя театр, опиравшийся только на собственные ресурсы, приложил немало усилий для того, чтобы великая опера прозвучала качественно. Нет вопросов к низким мужским голосам – и Антон Зараев (Амонасро), и Дмитрий Ульянов (Рамфис) просто великолепны, и даже обычно звёзд с неба не хватающий Роман Улыбин (Фараон) производит хорошее впечатление.

С главным треугольником всё гораздо сложнее: похоже, как нередко бывает в Стасике, здорово перерепетировали, изрядно поэксплуатировав певцов, что не могло не сказаться на их звучании. Например, тембра Анны Нечаевой (Аида) просто было не узнать – настолько жёстким, напряжённым, перегруженным он казался, да к тому же с более чем допустимым тремоло и интонационными неточностями. Хотя очевидно, что партия – абсолютно её, и могла бы получиться просто на отлично. Краса и гордость Стасика тенор Нажмиддин Мавлянов, четыре года назад блистательно начавший свою московскую карьеру именно с вердиевской роли (Альваро в «Силе судьбы»), был очевидно нездоров: голос оказался слишком затемнённым и заглублённым, а взятые фальцетом верхушки на пиано должного впечатления не произвели. Хотя опять же, совершенно понятно, что при ином раскладе это мог бы быть исключительный Радамес: качество голоса, неоспоримое вокальное мастерство и органичная восточная внешность – редкое сочетание качеств, которыми обладает певец. Наиболее удачна, пожалуй, оказалась Лариса Андреева (Амнерис): её сверхвысокое меццо, едва ли не драмсопрано, прекрасно легло на сложнейшую партию, а природная грация и недюжинный артистизм позволили артистке по максимуму реализовать все задумки Штайна.

Самое неоднозначное в этой премьере – работа маэстро Коробова. Сам по себе оркестр звучал весьма качественно, и даже египетские трубы «поперхнулись» всего лишь однажды. Но столько в этом прочтении было сомнительных новаций, что порой узнать «Аиду» было крайне затруднительно: немотивированные сдвиги темпов, то кисельно-растянутые, то истерически взвинченные, немыслимые акценты, ферматы, не пойми откуда взявшиеся звуковые дыры в виде псевдомногозначительных пауз, выпяченные подголоски немало удивляли, причём удивляли неприятно. Динамического разнообразия при этом почти не наблюдалось: по сути, у оркестра было только два нюанса – действительно хорошие, ласковые пианиссими, и громоподобные форте, злоупотребляя которыми, дирижёр умудрялся не раз заглушить солистов, особенно «успешно» в ансамблях. Все предпремьерные декларации маэстро о камерности спектакля остались лишь красивыми словами.

И если вокально, безусловно, спектакль дозреет и обретёт необходимее кондиции (тем более, что потенциал штатных солистов – и обсуждаемого первого состава, и не слышанного рецензентом второго – колоссален), то общая музыкальная трактовка для такого высококлассного театрального продукта, каким явилась штайновская «Аида», нужна бы совсем иная – более тонкая и менее самоуверенная.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

«Тоска» Джакомо Пуччини – безусловный шедевр оперной литературы, что подтверждается, в том числе, и сумасшедшей его популярностью в планетарном масштабе: пожалуй, трудно найти в мире оперный театр, где не шла бы эта опера. Есть, конечно, некоторые деятели, отрицающие ценность «Тоски», да и творчества Пуччини в целом – самый известный из таких оригиналов – достопамятный «крестоносец» режиссёрского театра Жерар Мортье. Но эти экстравагантные одиночки, по крайней мере, пока, в абсолютном меньшинстве: как ни стремятся «просветители» отучить публику от красот романтической оперы, она тянется к ним всё же повсеместно. Оперы Пуччини по-прежнему собирают полные залы везде и всюду, охотно принимаются к постановке дирекциями театров, встречают большой энтузиазм у исполнителей – потому что здесь всегда есть что попеть, и потому, что это всегда интересно с точки зрения театра как такового.

«Тоска» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, тем не менее, едва ли может быть отнесена к удачным спектаклям – хотя благодаря музыке великого мастера и популярности самого названия она также всегда собирает полный зал. Бюджетная постановка Людмилы Налётовой, сделанная десять лет назад в пору скитания театра по разным московским сценам (в то время собственное здание на Большой Дмитровке переживало грандиозный ремонт), откровенно скучна и невыразительна. Посмотрев её премьеру в 2004 году, сыгранную в Детском музыкальном театре Натальи Сац, мне ни разу не захотелось вернуться на этот спектакль, даже, несмотря на то, что за эти годы в театре появилось немало молодых и талантливых Тосок и Каварадосси, а, например, мастерство певшего ещё премьеру десятилетней давности Евгения Поликанина (Скарпиа), судя по отзывам коллег, производит большое впечатление и сегодня. И если выбирать из двух московских «Тосок», с завидной регулярностью идущих на главных столичных сценах, я всегда отдавал предпочтение старинному спектаклю Бориса Покровского в Большом – пусть даже и осталась от великих составов прошлого в нём лишь одна неувядающая Маквала Касрашвили, а его сегодняшнее состояние оставляет желать много лучшего...

Но «Тоска», даже такая, нужна «Стасику»: не только из-за популярности самого названия, но ещё и из-за удобства спектакля. А удобен он тем, что достаточно прост для быстрого ввода в него новых исполнителей-гастролёров. И пойти всё же на него вновь меня заставил именно гастролёр: театр периодически радует приглашением в свои репертуарные спектакли интересных вокалистов из разных уголков мира.

На этот раз гость был почти свой, из ближнего зарубежья – 23 февраля в партии Каварадосси выступил замечательный грузинский певец Теймураз Гугушвили, звезда ещё прежней, советской эпохи. К сожалению, в былые годы много слышать выдающегося тенора мне не довелось – всего пару раз в концертах Фонда Ирины Архиповой, и было это уже достаточно давно. В то же время постоянно доходила информация, что мэтр, несмотря на совсем не юные годы и затворничество в Тбилиси (там он преподаёт вокал в местной консерватории и числится в штате местного театра), где оперный театр фактически не функционирует уже несколько лет (старинное здание Тифлисской Оперы находится на реконструкции, а остатки труппы дают спектакли на разных сценах грузинской столицы лишь эпизодически), находится в превосходной форме и его яркий, солнечный голос продолжает радовать тех, кому выпадает счастье услышать его на концертах или редких театральных выступлениях. Подтверждением тому служит хотя бы выложенная в «Ютубе» полная запись той же «Тоски» из Бакинского театра оперы и балета годичной давности, где Гугушвили поёт в ансамбле с Хураман Касимовой и Владиславом Верестниковым. Но запись это одно, а живые театральные впечатления – совсем другое. Поэтому пропустить эту «Тоску» было никак нельзя.

Теймураз Гугушвили

Оправдал ли Гугушвили мои ожидания? Сполна – триумф был абсолютным.

Голос выдающегося артиста по-прежнему совершенно пленяет своей яркостью, мощью, красотой тембра, итальянской округлостью и великолепной культурой звука. В особенности феноменальны верхние ноты тенора – долгие, звонкие, переливчатые, полные огненного темперамента. Превосходно долгое дыхание, позволяющее петь длинные легатированные фразы, делать их мягкими и пластичными. С первой же ноты Гугушвили звучит очень свежо, эмоционально захватывающе, его Каварадосси сразу становится центром спектакля, всецело овладевает вашим вниманием, заставляя «отверзнуть слух» и не спускать глаз с артиста. Трудно отдать предпочтение чему-то одному перед другим – абсолютно всё, даже самые маленькие фразы, реплики у артиста звучат очень выразительно, живописуя образ романтического художника-вольнодумца, нежного любовника и борца за свободу.

Обе арии прозвучали отменно, продемонстрировав высочайший класс вокала, при этом обе, каждая по-своему, были очень удачно решены артистически. Если в первой, несколько медитативной, Гугушвили-Каварадосси – не только философ, мечтатель-созерцатель, но его пение полно отваги, даже героизма, уверенности в своих силах, оно искрится радостью жизни и глубиной владеющего им любовного чувства, то во второй его герой – почти сломлен, он на грани отчаяния, это подлинное прощание с жизнью, в этом пении уже нет места победным краскам, но слышится боль страдания. Оглушительно по мощи прозвучала знаменитая «Vittoria!», превосходны дуэты с титульной героиней – что игриво-эротичный в первом акте, что трогательно-щемящий в финале.

Но это голос, точнее вокальный театр, которым Гугушвили владеет в совершенстве. А что же драма, визуальное впечатление? Артист не молодится, не стремится обмануть публику – и правильно делает, не попадая в смешное положение. Его Каварадосси – не юнец, это мастер, возможно, вполне состоявшийся, может быть даже знаменитый – и это неплохо вписывается в контекст действия: художник, имя которого на слуху даже у далёкого от искусства шефа полиции, возлюбленный широко известной примадонны, приближенной ко двору, не может быть совсем уж зелёным мальчишкой. Конечно, было бы неверным сказать, что здесь уж совсем не чувствуется никакого компромисса между возрастом исполнителя и той ролью, что он играет. Но свежесть голоса и высочайший класс вокального театра Гугушвили во многом затушёвывают этот компромисс и делают его Каварадосси убедительным.

А вот что не вполне удачно – так это состав, который подобрал театр для знаменитого гастролёра. Брутальная манера вокализации Алексея Шишляева, уместная в партии Скарпиа как таковой, плохо сочетается с аристократическим бельканто Гугушвили. С Тоской дела обстоят ещё хуже. Красавица-блондинка модельного роста Ирина Ващенко также контрастирует с Гугушвили, и контраст этот ещё более глубокий, чем в случае с Шишляевым: у певицы наблюдаются изрядные проблемы в верхнем регистре, в то время как у её партнёра верхний регистр как раз расцветает всякий раз, как певец его победно штурмует. Можно было бы закрыть глаза на многое, но на звуковое несовпадение, значительную дистанцию в вокальном мастерстве (хотя сам по себе голос Ващенко красив, особенно на середине и внизу, и нужной для Тоски «консистенции»), не обращать внимание в оперном спектакле очень трудно. Гугушвили в период своего краткого пребывания в театре, говорят, занимается со штатными вокалистами, занимается именно технологическими проблемами пения – может быть, это сослужит хорошую службу молодёжи, ибо поучиться у мастера определённо есть чему.

Оркестр Вячеслава Волича был экспрессивен, но местами грубоват, к тому же дирижёру не всегда удавалось ловить певцов в свободном рубатном течении пуччиниевской фразы – откровенных расхождений не было, но и филигранной точности, единого дыхания сцены и ямы не было тоже. Если вновь вспомнить, что и сам спектакль Налётовой как театральный продукт – совсем не шедевр, то получается, что оправа для знаменитого гастролёра театром предложена не вполне соответствующая, хотя своим редким мастерством Гугушвили этот будничный по своей сути спектакль, конечно, сильно возвысил. Впрочем, всё равно спасибо «Стасику», что дал возможность услышать редкого гостя в его коронной партии – жаль только, что гастроль единичная...

Александр МАТУСЕВИЧ