Но зато сразу двумя премьерами: в начале года был дан гротескный диптих камерных миниатюр («Исправившийся пьяница» и «Китаянки»), а в его конце – «Орфей и Эвридика», самое известное оперное творение композитора. В обоих случаях для Глюка отвели малую сцену, что естественно смотрелось в диптихе и весьма сомнительно в «Орфее», опере большой, полноформатной, с балетом, с большими хорами в стилистке античных комментариев. Но поскольку «другого Глюка» в Москве (да и в России по большому счету) нет, то в любом случае Стасику – честь и хвала.
«Орфей» известен не только тем, что это первая реформаторская опера композитора, где он впервые воплотил свои теоретические устремления к правдивости музыкального выражения, к простоте и гармонии, к естественности и искренности выражения чувств и эмоций, но и тем, что она имеет целых три редакции – две авторские (для кастрата и высокого тенора на титульную партию) и одну Гектора Берлиоза (для меццо-сопрано), каждая из которых существенно отличается от двух других. Московский театр выбрал смешанный вариант: вроде бы это первоначальная венская редакция для кастрата с увертюрой и балетными сценами, но при этом главную партию исполняет дама (а не контратенор вместо кастрата, как сейчас модно), а танцы включены даже те, что появились в более поздней авторской парижской версии. Впрочем, смешение вполне допустимое: и сам Глюк переставлял балетные сцены из одной своей оперы в другую, если считал это уместным, он же оставил нам две авторские редакции «Орфея», тем самым как бы оставляя диалог с этой партитурой навечно открытым, при чем, не считая ни одну из них окончательной, лучшей, неприкосновенной.
"Орфей и Эвридика" К.В. Глюка. Эвридика - Инна Клочко, Орфей - Екатерина Лукаш
Главный позитив новой постановки театра – это ее музыкальная часть. Как и большинство спектаклей, идущих на малой сцене театра, «Орфей» - плод трудов молодежи, почти студенческий спектакль. Но в отличие от многих прежних опытов на этой сцене, его качество приятно удивляет. Наибольшее удовлетворение приносят главные солисты – Екатерина Лукаш (Орфей) и Инна Клочко (Эвридика). У первой красивое, глубокое меццо, не сладкое, не медовое – скорее пряное и с металлом, но очень выразительное. Кроме того, артистка отлично пользуется своим инструментом, но самое главное – ее голос, это не просто красивый и искусный инструмент, но медиум, способный передавать тонкие градации эмоционального состояния героя, разнообразный в нюансировке. Медитативно-меланхолическая манера пения Лукаш идеально подошла к партии, позволив создать образ глубоко страдающего, отрешенного от мирских радостей, готового к самопожертвованию героя. Инна Клочко зарекомендовала себя еще в июньской премьере «Дон-Жуана», великолепно спев партию Церлины. Ее Эвридика не менее зрела и интересна: ясный и чистый голос солистки звучит безупречно, что же касается образа, то Клочко исключительно естественно удался переход от сомнамбулически застывшей обитательницы подземного Элизиума к полной жизни и надежд воскресающей героине, живой и непосредственной.
Дарья Захарова (Амур) понравилась меньше: образ вездесущего ангелочка сыгран артисткой убедительно, но вот собственно пение несколько выбивается из общей стилистики постановки – недостаточно округлый звук, нарочито «детские» интонации, не всегда кристально чистое звуковедение, всё это, конечно, плохо вяжется с античной гармоничностью глюковской партитуры. Волей постановщиков (об это чуть ниже) в опере, где, как всем известно, всего три солиста, появляется еще один – Король, который исполняет ближе к финалу вставную «арию мести» авторства лондонского Баха: ее весьма брутально, но в характере и стиле персонажа поёт импозантный Денис Велев.
"Орфей и Эвридика" К.В. Глюка. Сцена из II акта. Король - Денис Велев
Порадовала работа юного маэстро Тимура Зангиева: под его управлением хор и оркестр театра звучат изысканно, мягко, музыкально, предельно точно, что сразу возвышает новую работу театра на какой-то очень высокий качественный уровень истинно европейского по своему акустическому контексту спектакля. Удивительно, что всего пару месяцев назад со стилем Чимарозы (премьера «Тайного брака» на этой же сцене) маэстро не очень-то справился, а вот Глюк оказался ему гораздо ближе и прозвучал убедительней. А, быть может, просто этой работе было отдано больше времени и сил – физических и эмоциональных? Так или иначе, фактически единственное большое приношение российских театров великому композитору прозвучало очень достойно.
А вот постановка Ирины Лычагиной оставила много вопросов. «Орфей», как, впрочем, и творчество Глюка в целом, но особенно эта опера – шедевр бесспорный и абсолютный. Подобно операм Моцарта «Орфей» всецело принадлежит своей эпохе, своему времени, но до сих пор слушается и воспринимается свежо, на нем нет и тени устаревания, невыносимой архаики, как, например, на многих произведениях Вивальди и даже Генделя, не говоря уже о менее одаренных композиторах 18 века. В «Орфее» нет ничего от известного вагнеровского противоречия: все декларируемое, вся глюковская теория находит прямое и естественное воплощение на практике, в гениальной, очень искренней, очень живой музыке. Её классицистский пафос, строгость и возвышенность не кажутся выспренними, нарочитыми, вычурными – пожалуй, Глюку как никому другому удалось возродить современными ему средствами по духу настоящий античный театр, а может быть и даже больше – античный миф. Поэтому всякого рода претенциозные интерпретации по отношению к опусам Глюка, но особенно по отношению к «Орфею» всегда выглядят очень комично и неумно. Когда мы говорим почти ругательное слово «режопера», в обыденном сознании чаще всего всплывают какие-нибудь «непристойности» на сцене, откровенная пошлость и глупость. Но на самом деле «режопера» очень даже умеет рядиться в одежды изысканности, умеет быть коварной, подкупая интеллектуальными ребусами, тем не менее, уводящими весьма далеко от существа того произведения, что режиссёр-новатор взялся на сцене воплотить.
Именно такова постановка Лычагиной. Не довольствуясь музыкой Глюка, мифом об Орфее, она вплетает в оперу чужеродный элемент – параллельно аркадской драме перед глазами зрителей проносятся «будни и праздники» двора королевы Марии-Антуанетты (королеву и ее фрейлин изображают танцовщицы, а король даже получает арию «не из той оперы»), кошмарный сон августейшей особы, в котором она видит свое незавидное будущее с гильотиновым концом, где служители преисподней являются в образах брутальных полуголых санкюлотов, и пр. Режиссер пытается, как сейчас принято, обосновать свою концепцию рассуждениями о том, что королева-де хорошо была знакома с композитором, знала его музыку, покровительствовала ей и пр. Все это, конечно, хорошо, и композитор действительно был приближен ко двору (правда не только ко французскому), но какое это имеет отношение к мифу о несчастном фракийском певце – остается загадкой. Искусственность, надуманность подобной привязки налицо.
Но именно эта линия – основная в постановке: античные мотивы выражены очень слабо, скорее, мы присутствуем на празднике позднебарочной оперы (с которой Глюк как раз и боролся), в подтверждение чему – костюмы Карины Автандиловой с растрепанными рококошными прическами, а визуальный образ короля – явная реплика на знаменитый фильм Корбьо «Фаринелли». Зеркальная декорация во всю сцену – очевидная аллюзия на Версаль: да, действительно, так нередко сегодня ставят оперы эпохи барокко, помещая их во времена их создания, реконструируя барочный театр. Но, кажется, именно Глюку такой подход категорически противопоказан – театр великого реформатора бежит всякой искусственности и ненатуральности, его музыка гораздо выше поделок подобного рода, чудачества современной режиссуры наиболее нелепы именно в потугах «придать дополнительные смыслы» искренней и сердечной музыке композитора.
Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Олег ЧЕРНОУС, stanmus.ru
Комменты