Об этом сложно говорить сейчас, потому что музыкальная картина на сегодняшний момент предстает в нашем обществе в некотором роде разорванной. Культурное пространство разомкнулось. Сформировались и структурировались два мира – академический и эстрадный, имеющие свои традиции, своих ярких представителей, свои концертные площадки, свою аудиторию. То есть культурное пространство не одно. Их два. Они существуют параллельно, изолируясь друг от друга вплоть до игнорирования.

Академическая музыка имеет многовековые традиции и историю. Ее место в мировой культуре незыблемо. Однако в XX веке и эстрадная музыка со своей стороны приобрела значение глобального явления мировой культуры, став «второй музыкой». Подавляющее большинство населения земного шара буквально молится на эту культуру.

У культурных процессов в нашем отечестве есть своя специфика. Если на Западе музыкальная индустрия давно прибрела цивилизованный характер, и эстрадная музыка там вынуждена была стать высококачественной, то в России на сегодняшний день еще нет ни цивилизованной индустрии, ни качественной музыкальной продукции в сфере эстрадной музыки (но влияние на слушателей у нее есть, и оно огромно).

Итак, «две музыки» раскололи единый некогда музыкальный процесс. В какой же момент произошел этот раскол?.. Для этого и попробуем сделать исторический экскурс.

Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады хор Пятницкого, исполнители народных песен Л.Долина, былин Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники для фешенебельной публики, «лапотники под крестьян, «артисты рваного жанра» под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально - поэтической новеллы относятся к 1915 году.

После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство - феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы».

Следствием этого явилось прогрессирующее отторжение (сначала подсознательное, затем осознанное) академической музыки в массовом сознании людей. (Сегодня у меня такое ощущение, что она вообще интересует только профессиональных музыкантов. А так называемой широкой публики даже среди интеллигенции как общего понятия и среди гуманитариев других профессий – историков, литераторов - все меньше и меньше. И посещаемость концертных залов здесь не самый точный показатель – в наше время в этом есть элемент некой «светской» жизни, а не подлинного интереса.) К 70-м годам сложилась парадоксальная ситуация, когда звучание академической музыки по телевидению и радио стало ассоциироваться только с похоронами. Еще более явно отразилось это на восприятии людьми фольклора как плакатной матрешечной культуры, а также советской песни - идеологического оплота СССР.

Процесс этот происходил постепенно, и явные его проявления в обществе стали заметны в 50 - 60-е годы. Интересно, что художественные достоинства того или иного музыкального произведения почти не играли никакой роли. Сознание людей (не только так называемых рабочих и крестьян, но и часть интеллигенции – технической, например) автоматически отторгало академическую музыку, фольклор и советскую песню. И также инстинктивно потянулось к эстраде.

Эстрадная музыка в нашей стране - наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке.

В 20-е годы ресторанная культура вызывала массу злобных нападок в печати, клеймилась как упадочная, ностальгирующая по буржуазному строю, как отголосок старого режима. Вплоть до перестройки в середине 80-х годов эстрада (исключая ее идеологизированное направление - «советская песня») была официально презираема и, в лучшем случае, игнорируема в средствах массовой информации, ассоциируясь с «гнилым Западом», с одной стороны, и вызывая упреки во фривольности, с другой. Все это усиливало интерес к ней людей, ведь «запретный плод» сладок.

Особенностью восприятия людьми произведений искусства в идеологическом государстве можно считать их специфическую шкалу ценностей. Главное - не художественные достоинства, а гражданская позиция. Шедевр, официально одобренный властью, вызывает отторжение. Произведение самое заурядное (например, студенческая песня у костра), если в нем есть хоть намек на вольнодумство, вызывает восторг и мгновенно становится всенародно любимым. Хрестоматийные примеры - «Лебединое озеро» Чайковского и «Похоронный марш» Шопена, под который хоронили всех вождей, ассоциируются сегодняшним слушателем с «прежней властью» и не вызывают ничего, кроме раздражения. А песни Высоцкого, даже лучшие из которых с большой натяжкой можно назвать произведениями музыкального искусства, слушают со слезами на глазах.

Результат - за свободомыслие, за прозрачный намек наоппозицию прощалось все. Чисто художественные недостаткиопускались, если замечались вообще. И наоборот. (Странная закономерность - государство готово было простить все за приверженность режиму, народ - за скрытое бунтарство.) Успех или неуспех у публики эстрадных артистов крайне редко зависел от музыкальных достоинств материала, который они выносили на суд публики. Таким образом, ценность социальная главенствовала над музыкальной. Этим наша эстрада до сих пор кардинально отличается от западной, где, какова бы ни была социальная подоплека, музыка - прежде всего.

Советский джаз - тоже явление довольно специфическое. Оркестр Утесова был связан со становлением советской песни и нес в себе официальную эстетику, но не навязчиво, а мягко и задушевно, что позволило ему снискать горячие симпатии слушателей. Хотя джаз и развивался как вид инструментальной музыки, только с середины 50-х годов он стал профессиональным исполнительским искусством, когда стали выступать оркестры О. Лундстрема и др.

Московский всемирный фестиваль молодежи и студентов в 1956 году оказался знаменательным событием для всей последующей за ним эпохи развития музыки СССР. Толчки этого поистине тектонического явления мы наблюдаем и сейчас, но уже не будучи единой страной. Десятки тысяч молодых людей из всех стран мира впервые за всю историю советского государства в течение двух недель свободно общались и показывали друг другу свою музыку. В преддверии хрущевской оттепели, сопровождающейся заметным ослаблением идеологической хватки во многих областях жизни, выяснилось, что, оказывается, советские люди не все, как один, являются поклонниками военных маршей, помпезных эпических полотен и строевых песен.

Представители власти понимали, что модные в то время танцевальные жанры не были созданы в родном отечестве, но сопротивляться их влиянию было крайне для них тяжело. Румба, ча-ча-ча, буги-вуги, рок-н-ролл - символы того времени. Молодежь сначала тайно, а затем в открытую голосовала в пользу новой для нее музыки. Партия же приняла решение осудить все эти явления и начала с ними борьбу.

На уровне академической школы, радио, газет и журналов с этой ролью должны были справиться штатные критики большой идеологии. Тогда на эстраде и было поставлено идеологическое клеймо - «легкая музыка», что понималось не как доступная, а как легковесная, пустая, а значит - недостойная изучения.

Необходимо учесть, что в те времена в стране не было ни одного среднего, а тем более, высшего учебного заведения, готовившего музыкантов так называемого «легкого жанра». Профессора в консерваториях, педагоги в училищах упорно доказывали своим студентам, что музыканты, решившие посвятить себя джазу, рок-н-роллу, эстрадной песне - люди не очень умные, как музыканты слабые, профессионально непригодные для оперы или симфонического оркестра. Как правило, эти самые эстрадные жанры безоговорочно хулили, при этом не очень-то обременяя себя элементарными знаниями о них.

Правда, бывали и редкие исключения в виде отдельных академических музыкантов-педагогов, которые, придя домой после работы, с удовольствием слушали оркестр Дюка Эллингтона на пластинке, купленной на «черном рынке». Но в целом - страх, косность, инерционный консерватизм, отсутствие художнической и в чем-то гражданской воли не позволили выработать в профессиональной музыкальной среде общую концепцию всей музыки как единого культурного процесса того времени.

Переломным событием в эстраде ХХ века стало появление на рубеже конца 50-х начала 60-х годов английского квартета «Битлз». «Битлз» дали толчок всем ныне существующим стилям и направлениям в рок-музыке (и за ее пределами). Значение этого феномена сегодня определяется одним словом - классика. Их творческое наследие изучается в музыкальных учебных заведениях многих стран мира в исторических и теоретических курсах. У нас же оно игнорируется по сей день.

«В своем стремлении понять и осмыслить окружающий мир, вырвавшись за пределы, с одной стороны, легкожанровости, с другой – контркультурных приоритетов, рок-музыка во многом повторяла путь джаза, как тот, в свою очередь, повторял историю многих европейских жанров народной и бытовой музыки в их приобщении к «высокому» искусству», - читаем в одной из новейших серьезных работ о рок-музыке. «Битлз» принесли с собой новую философию. В их песнях была та высокая степень обобщения, которая позволила им стать духовными гимнами своего поколения. Они оказались для человечества, измученного катаклизмами XX века, новой чистотой, новой мудрой простотой, новой духовностью, благодаря покоряющему гуманизму их творчества. Они стали символом очищения подобно роднику, открывшемуся человечеству в атмосфере европейского искусства, где на одном полюсе - невротический фрейдизм с его уничтожающей сатирой и безжалостной гротесковостью (интеллектуалы, удаляющиеся в своих творческих экспериментах от широкой публики все дальше и дальше), а на другом - лихорадочное веселье (народ).

Академические и эстрадные жанры того времени в основных тенденциях своего развития как философских, так и языковых, тянулись к крайним полюсам. Рок-музыка шестидесятых стала фактически «третьей музыкой». И в философском отношении, и в плане музыкального языка.

Рок-музыка с момента своего зарождения стремилась к живому многогранному контакту с академической музыкой, с одной стороны, и с танцевальной эстрадой того времени, с другой. С танцевальной музыкой ее роднит простота средств выражения, но сама природа рок-музыки не танцевальна. И в этом ее специфика. «Да и по внешним признакам рок ближе европейским бардам, менестрелям и бродячим музыкантам с их сагами, балладами, песнями», - говорится в одном из последних трудов о рок-музыке.

Главная особенность рок-музыки – ритм как движущая сила, как главный компонент музыкальной ткани. И это единственный неакадемический музыкальный элемент. (О его специфике – ниже.) Гармония, полифония, мелодика – при всем их своеобразии отражают отчасти романтическую, отчасти средневековую и барочную, отчасти современную авангардную традицию. Но именно этот сплав в сочетании со специфической ритмикой, инструментарием, вокалом и эстетикой, а также импровизационностью на всех уровнях музыкального целого, рождает особое явление - музыкальное, философское, эстетическое.

Для того, чтобы понять поистине ошеломительный прорыв «Битлз» в отечественный музыкальный процесс, следует сделать ряд отступлений и попытаться представить общий музыкально-звуковой фон конца 50-х.

Весьма умеренная в эмоциональном плане и неакцентированная по ритму эстрадная песня тех лет, как правило, исполнялась в сопровождении контрабаса, рояля, аккордеона, кларнета, редко - саксофона или трубы и очень легкого шелеста ударных. При этом существовала практика, когда голос солиста записывался по звуковому балансу на несколько порядков громче, чем аккомпанемент. Манера пения исполнителей, мужчин или женщин, была скорее опереточная или мелодекламационная. Вообще в те времена было принято максимально разыгрывать текст, делать актерские акцентировки на важных, с точки зрения авторов, участках текста. Круг тем был весьма ограничен и вместе с тем достаточно определен: Родина, новостройка, война, любовь, девчонка из ткацкого городка, комсомольцы, природа родного края и т.д. Частотные характеристики самих записей были очень узкими в силу технической отсталости как звукозаписывающей аппаратуры, так и воспроизводящей. Ритмы, в основном, были фокстротными. Вальс, танго, редко босса-нова, редко румба и уж совсем никогда - рок-н-ролл. Патриотические песни отличались нарочитой маршеобразностью, частым хоровым сопровождением и академической манерой пения солистов.

В городских парках и садах по воскресеньям играли духовые оркестры, люди танцевали. Телевидение передавало новости, фильмы, спектакли и концерты академической музыки. Эстрада на телевидении появилась только с приходом «Голубых огоньков».

Радио в этом отношении было более разнообразно. Западная «легкая музыка» попадала к нам преимущественно через радиоэфир. Даже обильное глушение коротковолнового эфира не спасало страну от активного проникновения этой музыки. Вторым источником был черный рынок, на котором хотя бы с риском для себя, но все же можно было купить пластинки Элвиса Пресли, Чака Берри, Чебчеккера, джаз и пр. Большое хождение имели переписанные на рентгенпленки рок-н-роллы и буги-вуги. И вдруг сквозь эту благостную звуковую среду через западные радиостанции на отечественных тайных слушателей обрушились «Битлз» и ряд других известных в то время английских и американских ансамблей.

Необычность заключалась в том, что это был активный звук электрогитар, что контрабас был заменен на электрическую гитару, от чего бас зазвучал очень мощно и ярко, что этом первые и третьи доли песни стали дублироваться большим барабаном, а вторые и четвертые - акцентироваться хлестким малым барабаном с ритмической гитарой. Все звучало иначе, по-новому. Голоса - высокие, чуть хрипловатые. Вокал - аккордами или интервалами. Мелодика песен - изощренно синкопированная по отношению к основному метроритму. Трезвучия и септаккорды - основной тип гармонического изложения. Функционально гармоническая и ладовая структуры - переменные, что на слух создавало близость к примерам романтических сочинений шумановской эпохи. Чаще всего - плагальность или опора на блюзовый стандарт: TST DST. Рисунок ударных и баса почти всегда - постоянные, что создавало определенную остинатность архитектоники целого. У сольной гитары - свой отличный от баса рисунок с признаками остинатности, но с обязательными метроритмическими смещениями. Общая картина звучащего - необычная, строго организованная, внутри которой за счет слагаемых многих элементов бился полиметрический и полиритмический пульс, что создавало ощущение внутреннего раскачивания.

Из такой организации музыки вышло понятие DRIVE («двигаться, приводить в движение» – англ.). Это изощренное раскачивание, крайне асинхронное, но не уходящее вовне за счет жестких рамок общей конструкции метроритма. Совершенно очевидно, что советскими музыкантами это было воспринято не просто как шокирующее откровение, а как начало нового пути.

С середины 60-х годов начался активный процесс подпольного изучения и прямого копирования этой культуры. В стране не было электрогитар и аппаратуры. Все приходилось создавать кустарям-одиночкам. В недрах различных институтов всегда была группа инициативных людей, в лучшем случае, с багажом музыкальной школы, которая ночами по слуху перенимала различные приемы игры и репертуар с магнитофонных пленок. С самого начала эта музыка стала бытовать и развиваться вне нот, как исключительно «слуховая».

Ближе к концу 60-х под эгидой комитета комсомола того или иного ВУЗа стали возможными первые концерты первых советских бит-групп (так они назывались в то время от английского Beat - удар, ударять) на танцевальных вечерах в стенах института или общежития. Лидером в этом движении была Москва. «Сокола», «Аргонавты», «Орфей», «Атланты», «Скоморохи», «Красные дьяволята» - названия первых подпольных московских ансамблей. Репертуар был на 90% на английском языке (Beatles, Rolling Stones, Animales, Who и пр.), и уж совсем немного было композиций на русском. Манера исполнения копировалась полностью, считалось даже особым «шиком» быть предельно похожим.

Именно тогда зародился непрекращающийся до сих пор поток откровенного копирования исполнительских манер с западных образцов. Этого не миновал ни один известный артист. В разные периоды, например, А.Пугачева копировала Риту Павоне, Марылю Родович, Эдит Пиаф, А.Серов так и остался в манере великого Тома Джонса, М.Распутина поет в манере Глории Гейнор и т.д. и т.п. Стоит ли удивляться, что первые советские ВИА, как официально разрешенные заменители западных бит-групп, напоминали своим звучанием: Beatles («Веселые ребята»), Боба Дилана (Б.Гребенщиков, «Аквариум»).

Подражание было вынужденным, как реакция на отсутствие традиций, информации, инструментов и просто свободы. Беда лишь в том, что оно растянулось на неоправданно долгие годы и продолжается по сей день.

Даже в Московской консерватории в конце 60-х тайно существовала устойчивая группа поклонников Beatles. В этой группе были известные пианисты Вадим Сахаров, Юрий Слесарев, скрипачи - Андрей Корсаков и др. В 1972 году в общежитии на малой Грузинской состоялся неофициальный концерт группы «Арсенал» под управлением Алексея Козлова. (Зал был переполнен. Восторг, овации.) Играли композиции из репертуара американских джаз-рок-групп «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», а также был исполнен огромный фрагмент из рок-оперы Э.Л. Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда».

Очень быстро возникли вокально-инструментальные ансамбли, все они были при государственных концертных организациях. Исполнять английский репертуар со сцены было запрещено, единственным местом, где можно было услышать песни из репертуара Beatles, а в последующем и других известных групп, были рестораны. В силу этого обстоятельства в те времена самые лучшие эстрадные музыканты, как правило, именно в ресторанах и работали.

С середины 70-х стал доминировать исключительно советский тип поп-музыки. Именно поп, а не рок. Его сформировали песни В.Добрынина, И. Лученка, Д. Тухманова и др. Отличительной особенностью поп-стиля было сочетание одесско-традиционного кабацкого ритма по типу известных «Ах, Одесса» или «Конфетки-бараночки» с цыганско-фольклорной минорной гармонией и надрывом в текстах и голосах исполнителей.

Конец 70-х и весь период 80-х знаменует собой официальное признание или вернее разрешение рок-музыки на русском языке. Первой, кому разрешили, была группа «Машина времени». А затем уже появились «Аракс», «Круиз», «Аквариум», «Воскресение», «Наутилус» и др. Однако, обращает на себя внимание то, что далеко не все стали отвечать требованиям заявленного ими жанра.

Видимо за годы полуподпольного существования, отсутствия информации и несвободы в представлении некоторых, называющих себя специалистами в этих жанрах, все перемешалось. К примеру, абсолютно не соответствующие хотя бы первичным музыкальным признакам рок-музыки, откровенно туристические или бардовые песни А.Макаревича, Б.Гребенщикова (пусть даже в электрогитарном изложении) никак нельзя считать роком. Никакая словесная остросоциальная тема не заменит необходимости соответствия жестким стандартам в области метроритма, создания особого качания (drive), фактурного и тембрового решения. Словом, всему тому, что определяет понятие «рок» по чисто музыкальным признакам. Не случайно, что и сегодня подавляющее число звучащих композиций относится к области поп-музыки, основное отличие которой от рока заключается в исключительной танцевальности и весьма безыскусной аранжировке.

Конечно, жизнь на месте не стояла. Потихоньку со скрипом в страну вошло все необходимое для этой музыки: аппаратура, инструменты, информация и даже эстрадные отделения музыкальных училищ. Все, кроме пока еще высокой культуры создания и потребления.

А пока мы так и остались подражателями - полухудожниками-полуслушателями. Впрочем, есть и симптомы качественного обновления. Возможно, в будущем российская эстрада станет мировым явлением, как это произошло с западноевропейской, латиноамериканской и американской.

На мой взгляд, самое лучшее из того, что у нас было, - это коллективы, подобные ансамблю «Песняры», которые опирались в своем творчестве на славянскую ладово-интонационную палитру и создавали подлинно национальную, не подражательскую культуру. Но это не значит, что иностранные влияния не должны нас касаться. В русской академической музыке иностранные влияния очень интересно переплавлялись на родной почве – итальянские, немецкие, испанские… И в эстрадной музыке это тоже возможно, если поставить задачу перед музыкантами – не скопировать, а творчески обогатить родную музыкальную культуру.

И тогда уже не за горами совершенно иной творческий результат на российской эстрадной сцене.

2. Есть такая профессия - композитор

Раньше мы знали, кто написал музыку. Знали, что есть такая профессия – композитор. Какой бы исполнитель не брался за музыкальный материал, каким бы известным он ни был, прежде всего, общество воспринимало фигуру композитора, его имя, а затем (и только затем!) – исполнителя. Певца, пианиста, скрипача…

Так было в 19 веке, до какого-то времени было и в двадцатом. Люди понимали, что уникален в первую очередь именно творец, тот, кто создал. А исполнителей может быть сколько угодно. Более или менее талантливых, с большей или меньшей индивидуальностью, но исполнителей. Если вдуматься в это слово…

Это профессия в каком-то отношении, безусловно, творческая, но не на 100 процентов. Как композитор – человек, который создал на чистом листе нотной бумаги произведение искусства. Или (памятуя, что в 20 веке эстрадная музыка развилась как не нотная, и воспринимают ее на слух, а не зрительно, хотя существуют и нотные переложения лучших ее образцов) записал в студии.

Сколько бы пианистов – известных и неизвестных - ни исполняли Чайковского, все знают, что играют они Чайковского. Когда речь заходит об академической музыке, никому и в голову не приходит «забывать» имя творца.

А в эстрадной? Справедливо ли то, что происходит, когда газеты, журналы, телеканалы и радиостанции берут интервью у исполнителей, интересуются их мнением на разные темы, с ними носятся, преподносят их человечеству как неких уникомов, «забывая» о тех, на чьем, собственно говоря, музыкальном материале они сделали себе имя.

Конечно, есть случаи, когда певец и композитор в одном лице прекрасно сосуществуют, как Элтон Джон, например. А в других случаях?

Какой бы ни был хороший голос у Тони Брэкстон и как бы ни было его приятно слушать, разве она написала Unbreak my heart? Почему мы не говорим, не пишем об авторе песни? А если и упоминаем имя автора, то в краткой форме. Широкой аудитории оно не известно вообще. Я тоже его не знаю, а было бы интересно узнать. Выходит клип с надписью имени певца или певицы, иногда стоят и другие имена, но далеко не всегда. А компакт-диски без указания имени автора? Я такие приобретала. Только имя певца крупными буквами, и больше никаких имен. Встречаются имена тех исполнителей, с кем он (или она) спел(а) дуэтом. А где композиторы?

И разве достаточно одного хорошего голоса, чтобы прославиться? Хороших голосов много. Даже более чем. Популярными исполнителей делают хиты. И те, кому повезло спеть этот хит первыми, делают на нем себе имя. Себе, но не автору.

Конечно, существует свой мир, своя тусовка эстрадных композиторов и аранжировщиков, там, «внутри», своя кухня, и там знают, кто и что написал. Может быть, и в журналистских кругах – тоже.

Но широкая аудитория – знает ли? И разве это нормально? Справедливо, когда все перевернуто с ног на голову, и в тени остается именно тот, кто в первую очередь заслуживает внимания?

Можно многое сказать по этому поводу. Шоу-бизнес это в первую очередь бизнес. И принято думать, что толпе нужны кумиры, а кумир это голос плюс имидж, что людям этого вполне достаточно, чтобы «фанатеть». (Это как раз то худшее, что мы с готовностью переняли с Запада. В советские времена к композиторам и исполнителям было совершенно другое отношение.) Никто не обсуждает, какой хит в исполнении Бритни Спирс кто написал. У всех на слуху ее голос, ее имя. Хотя не голос (а он у нее неплохой) сделал ее звездой, а хиты – такие как Baby one more time.

И не то, что эту песню спела именно она. А сама песня.

Ситуация с легендарным Фредди Меркьюри – та же. У всех на слуху его голос. Голос великолепный! Но никто по большей части не вдумывается, кто из участников группы автор того или иного хита, который принес им известность, все говорят только о Фредди.

Песня делает звезду. А не наоборот. Точно так же, как не пианисты и не оркестры делают музыку Чайковского гениальной. И вне зависимости от того, кто исполнил, она заслуживает внимания сама по себе.

А что происходит? В интервью журналисты говорят исполнителю: «Твоя музыка…. Ты делаешь хорошую музыку…» А они в ответ: «Моя музыка… Я делаю музыку…» Как будто композитора вообще не существует. И это говорят как действительно талантливые исполнители, которые участвуют в написании мелодий, даже, возможно, в процессе аранжировки, так и люди, которые вообще не умеют петь вживую и выступают под фонограмму (таких большинство в нашем шоу-бизнесе).

Фигура композитора не обсуждается вообще.

3. Что такое «хороший певец»

Получайте музыкальные новости первыми в Telegram!

Часто приходится слышать, что у такого-то певца или такой-то певицы нет голоса. А у такого-то или такой-то – есть! И это замечательно. Интересно, что обсуждается только это – есть голос или нет, как будто одного наличия сильного голоса достаточно, чтобы стать хорошим исполнителем.

Может быть, для кого-то будет странно это слышать, но есть хорошие исполнители, у которых вокальные данные не такие уж и роскошные от природы, а есть плохие певцы с великолепными голосами. Голос сам по себе – это дар природы, но физиологический дар. И самого по себе его далеко не достаточно!

Сколько певцов гордятся тем, что у них большой диапазон, мощное звучание, красивые верхние ноты, выразительные нижние ноты (как говорится «верхи» и «низы»). Они настолько упиваются этим, что это вредит их пению. Нередко приходится слышать, как такие вот «соловьи» поют, видимо, исходя из принципа «глотка есть, ума не надо». Их целью становится демонстрация своего голоса, так же как целью некоторых пианистов в XIX веке было показать, на какие технические трюки они способны, и поразить этим публику. Они были одарены от природы, но одарены механически. Это цирковой, фокуснический, но не подлинно художественный талант. Потому что художественному исполнению музыки демонстрация своих технических возможностей скорее вредит. В таких случаях подача музыки становится не целью исполнителя, а поводом показать себя. Это уже музыкальный спорт или цирк. Не искусство.

Сильный голос певцу, разумеется, нужен. Но требования к вокальным данным, манеры исполнения и вокальные школы разные в разных стилях. В джазе – одни требования, одна школа; в музыке «кантри» – другие требования, другая школа… и так далее. И это нужно понять. Удручающе видеть, как современные певцы с хорошими голосами берутся за исполнение, например, лирических песен советских композиторов 70-80-х годов и поют их в манере «соул». Эта манера с ее мелизматикой подходит для музыки «соул», но не для тех песен, за которые они взялись! В данном случае музыку они только калечат. Удручающе слышать, как песни «Битлз» поют, например, в джазовой манере. Это тоже искажение музыкального материала, деформация его природы. И смех, и слезы.

Значит ли это, что сочетание стилей, творческие эксперименты невозможны? Возможны, конечно, но если они убедительны. А это бывает редко. Когда рэп сочетают с лирическим пением, это может быть иной раз очень удачно. Но в данном случае рэп эту музыку не искажает, его добавляют «вставками» как перчинки в готовое музыкальное блюдо. А лирическое пение звучит, как и должно звучать.

Что касается требований к вокальным данным, вокальной школе в разных стилях, здесь можно сказать, что для исполнения лирических песен советского периода, для танцевальной поп-музыки нужны профессионально поставленные голоса, но не нужны такие вокальные данные, как для джаза или «соул» или тем более оперы. То есть, хорошо, если они есть, но они не обязательны.

Для правильного сравнения певцов с точки зрения вокала надо сравнивать их, что называется, «в одной весовой категории». Соул-певца с соул-певцом, поп-певца с поп-певцом. Говорить, что у соул-певца голос сильнее, чем у поп-певца, смешно. Их не надо сравнивать. Это разные стили. Нет абстрактного понятия «сильный голос». Он сильный конкретно для того стиля, направления или другого. В опере – одни критерии оценки силы голоса, в разных эстрадных стилях – другие.

С точки зрения оперных певцов все эстрадные, включая джазовых, вообще не певцы. Потому что эстрадники поют в микрофон, без микрофона их будет не слышно. А оперных – слышно. Им никакой микрофон не нужен.

Сила голоса – это, конечно, важно. Диапазон – это хорошо. Но сильных голосов с большим диапазоном не так уж и мало. Есть еще очень важная составляющая – оригинальный тембр. Для эстрадного вокалиста это принципиально. Сколько сильных голосов, неотличимых на слух друг от друга! Можно попросить десяток исполнителей спеть одну и ту же песню, и мы с трудом будем их различать.

Оригинальный тембр, изюминка звучания – вот одно из главных требований на эстраде. Чтобы голос был мгновенно узнаваем и отличим от других. Исполнителю с очень сильным, но не оригинальным по звучанию голосом, не будет отдано предпочтение перед не таким сильным, но оригинальным по звучанию голосом другого певца.

Иногда эта изюминка дается от природы (как Валерию Меладзе и Татьяне Булановой), иногда исполнитель находит ее в процессе работы (как, возможно, было с Аллой Пугачевой в ее ранний период творчества). Но важен результат – найдена или нет. И в некоторых музыкальных стилях это гораздо важнее, чем сила голоса и диапазон. Как в случае с Алсу и Бритни Спирс. Они совершенно разные певицы, но роднит их именно наличие этой самой изюминки, узнаваемость звучания их голосов на слух. (Глуховатый, «серебристый» голос Алсу – голос сказочной принцессы, и резковатый, с «перчинкой» голос Бритни.) В отличие от Кристины Агилера, чей сильный и хорошо поставленный голос и однообразно-прямолинейная агрессивная манера пения начисто лишены индивидуальности.

Поэтому я отдам предпочтение Бритни или Алсу с их, может быть, менее сильными, по сравнению с Кристиной, голосами. Три эти певицы работают в разных стилях – Кристина в стиле соул; Бритни – несколько облегченный и осовремененный дискотечный поп в стиле «АББА» с элементами соула, хип-хопа, рок-н-ролла; русскоязычные песни Алсу написаны в стиле лирической советской эстрады, это воспринимается как ретро в духе Анны Герман и других лирических певиц той поры. Но Алсу и Бритни в своих стилях не только профессиональны, но и в какой-то мере оригинальны по звучанию, а Кристина Агилера – очень крепкий профессионал, но не оригинальный. Таких, как она, очень много.

В идеале, конечно же, хорошо, когда голос сильный, диапазон - большой, звучит он оригинально. Когда есть сразу все. Но это в идеале. А оценивать исполнителей надо, исходя из требований конкретного музыкального стиля. И анализировать кантри-певца по джазовым критериям, а джазового - по оперным - абсурдно. Это нужно понять.

В данном случае, говоря о том, что поп-певцу не обязательно иметь голос такой же мощности, как джазовому певцу, имеется в виду западная поп-музыка. Там поп-певцы – профессионалы, нравятся они кому-то или нет, они крайне редко могут заслужить упрек в вокальном непрофессионализме. И голоса у них есть – именно такие, какие и нужны для поп-музыки. Они профессионально поставлены для этого направления музыки.

В России в середине 80-х годов начала складываться иная ситуация. Стали появляться действительно безголосые исполнители, которые не обладая вообще никакими данными для профессиональной сцены ни для какого стиля, направления музыки стали звездами эстрады. Эта ситуация специфическая и объясняется разными причинами. Но факт тот, что последствия этого налицо до сих пор и неизвестно, будет ли ситуация преодолена, и как это будет делаться. Эти непрофессионалы вообще вне критики и вне разговора о музыке. Среди них есть не безнадежные в музыкальном отношении люди, но и они в лучшем случае могли бы стать старательными дилетантами. У них нет не только силы голоса или выучки, но и никакой оригинальности. Это относится не только к поп-музыке, но и во многом к авторской песне, к тем, кто называет себя «русским роком»… Это за редким исключением (а исключения есть!) самодеятельная эстрада, не профессиональная. И такой она в идеале должна была оставаться. Явление в большей степени социальное, нежели музыкальное. Те художественные советы советских времен, которые в течение долгого времени принято было публично ругать, осуществляли не только идеологическую, но и профессиональную функцию, был профессиональный отсев профнепригодных для сцены людей. От эстрадных музыкантов требовали выучки, дипломов об окончании эстрадных отделений музыкальных училищ, ВУЗов, и я не думаю, что это было плохо. Возвращаться к идеологии тех времен или нет – вопрос спорный, но к чему точно не мешало бы возвратиться – это к жестким требованиям профессионализма той поры. А они тогда были.

А теперь о том, каким же должен быть хороший певец. И это уже не только физические данные и профессионализм. У хорошего певца есть связка голоса и души, его пение одухотворено. Чувство меры, умение проникаться музыкой, чувствовать ее и доносить до слушателя – вот что самое главное. Помимо мощи и диапазона. То же самое с игрой, например, на рояле – можно правильно нажать все клавиши, технически все сыграть виртуозно… но без души. Исказив суть сыгранного, не поняв ее, не почувствовав. Такого пианиста никто не назовет хорошим.

А таких эстрадных (да и оперных) певцов часто называют хорошими… по какому-то недоразумению. Безвкусных, без музыкального чутья, не чувствующих исполняемую музыку, искажающих ее… Но у них есть голос! И очень часто считается, что этого и достаточно.

4. Тексты песен

О текстах песен обычно говорят применительно к поп-музыке – издеваясь над их недостаточной глубиной, применительно к рок-музыке – о главенстве слова над музыкой в так называемом «русском роке». И видя в этом его специфику, отличие от западноевропейского и американского. Здесь следует поговорить о том, чем вообще отличается рок от поп-музыки.

Новейшее исследование этой темы - докторская диссертация музыковеда В.Н. Сырова «Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке», где подробно характеризуются отличия поп-музыки от рока. Поп-музыка не тяготеет к национальному колориту, ее язык - усредненно-нивелированный. Она космополитична, в ней традиции мировой музыки сведены к единому усредненному стереотипу: остинатный ритм с акцентом на сильной доле, мелодика, состоящая из типовых интонаций, темброво-нейтральная аранжировка и т.д. Главное заключается в том, что эта музыка - танцевальная. Рок-музыка отличается своей не танцевальной природой, композиционными особенностями (не куплетная форма - куплет, припев, а более сложное построение, т.е. не песни, а композиции), ритмом - сложным, синкопированным, не говоря уже о таких деталях, как приемы игры и т.п.... И, что особенно важно, - звук! Каждая рок-группа должна искать свой звук, чтобы быть мгновенно отличимой на слух от всех существующих.

Поскольку поп-музыка космополитична по своей сути, слова здесь могут быть на любом языке. Раз музыкальный язык - некое эсперанто, то он сочетается с любыми словами. Не случайно ведь в индийских фильмах так органично звучат хиты «Modern talking». Но рок - это англосаксонская культура. И никаких «русских роков» (а также зимбабвийских и т.п.) не может быть вообще. Любая попытка соединить английский музыкальный язык с, допустим, французскими словами обречена... И никакие иные языки, кроме английского, с этой музыкой не сочетаются. Органики нет. Потому что язык здесь - неотъемлемый музыкально-фонетический компонент звучащего целого. (Это как кантри на китайском петь.) Поэтому немецкая группа «Scorpions» работает на английском, шведские и французские коллективы переходят на английский... По этой причине единственной состоявшейся рок-группой в нашей стране стала «Парк Горького». И поэтому нет органики в соул-пении на русском языке, в русскоязычном джазе, хип-хопе… За редчайшими исключениями.

А теперь о глубокомыслии текстов русских рокеров, о том, что они считают своим преимуществом перед «попсой». Это субъективное и спорное мнение, но я не считаю, что тексты, которые пишутся для вокальной музыки, для исполнения голосом, должны быть великой поэзией. Напротив… Я думаю, что великая поэзия самодостаточна. Ей не нужна музыка… в ней своя музыка – музыка стиха.

Я не думаю, что великие стихотворения надо петь… Мне не нравятся романсы на слова Пушкина, Лермонтова… Даже романсы композиторов-классиков. Стихи не нужно петь, их нужно читать. Пропевание ничего им не добавляет, а только корежит их, придает слащавенький привкус… салонный. (Как это случилось со стихотворением «Белеет парус одинокий».)

А для пения нужно писать специальные тексты – не самодостаточные, а именно прикладные к конкретной мелодии. Они должны быть пластичными, удобными для исполнения – с обилием гласных и минимумом шипящих согласных… Например, текст песни «Подмосковные вечера» - это идеальный текст, ясный для понимания, достаточно тонкий и удобный для исполнения и запоминания.

Конечно, гармония великой музыки и великих слов в принципе возможна… но встречается реже, чем принято думать (само по себе сочетание прекрасной музыки и гениального стихотворения может к этой гармонии не привести, стихи так и будут восприниматься сами по себе, а музыка – сама по себе, как часто происходит с романсами девятнадцатого века). Я просто считаю, что художественная самодостаточность вокальной поэзии не обязательна. Когда говорят (в ругательном или пренебрежительном смысле) о том, что текст песни не самодостаточен и вне музыки не воспринимается, подразумевают, что он обязательно должен быть самодостаточным. А я так не думаю.

Авторская песня в нашей стране – явление особое. К ней же можно отнести и то, что у нас называют «русским роком», и что на самом деле мало имеет отношения к рок-музыке. Название «авторская песня» и точнее, и грамотнее. Специфика этого направления в том, что эти песни воздействуют на аудиторию только в том случае, если их исполняет сам автор. (Как правило, эксперименты современных музыкантов с исполнением и интерпретацией этих песен не очень удачны.)

Рок и поп-композиции могут быть исполнены и другими музыкантами, и даже лучше, чем, собственно, авторами, а вот авторская песня советских времен – вряд ли. Именно потому, что это явление не профессионально, музыка как таковая – в большинстве случаев это звуковой фон для текста. А текст – это главное. Авторы (в своем большинстве) не являются профессионалами ни как композиторы, ни как исполнители, ни как певцы… Упор делается именно на стихи и на личное обаяние самого автора. (Хотя часто и как поэты они далеки от величия… если сравнить с Шекспиром и Пушкиным.)

Среди них были и есть талантливые в музыкальном отношении люди, есть самородки, но подлинных высот достигают те из них, кто в какой-то момент понимает для себя, что музыке нужно учиться. Что накоплен гигантский музыкальный опыт за всю историю человечества. А банальный гитарный звуковой фон для донесения до публики глубокомысленных текстов «срабатывает» только в ситуации идеологического зажима, когда это воспринимается как социальный и личный протест. А в ситуации ослабления идеологической «хватки» это наскучивает. И именно так и случилось.

То, что говорится о примитивности и безграмотности текстов для нашей поп-музыки, справедливо. Но с оговорками.

Во-первых, нет большей пошлости и большей безвкусицы, чем претензия на глубокомыслие. Когда глубокомыслие не подлинное, а сымитированное. Для меня в большей степени пошлость – это неуклюжее употребление высокопарных выражений и метафор (типа «святая высь» и прочих подобных). Да еще и в сочетании с совершенно не подходящей для этого музыкой. (В рок-текстах и текстах для блатной лирики этой пошлости намного больше. Там пафос раздут до небес - и в музыке, и в словах.)

Во-вторых, надо помнить о том, что есть традиции русских частушек, народных песен – плясовых, протяжных… И обращать внимание на то, что текст весьма незатейлив. Но его нельзя назвать примитивным. Простота и примитив – это разные вещи. Примитив предполагает текст, лишенный аромата, лишенный души… Просто допотопная рифма. Простота – это текст народной песни «Во поле береза стояла», детских песен «В лесу родилась елочка» и «Пусть бегут неуклюже». Но разве это примитив?.. Нет, конечно. Это совершенно точное соответствие характеру музыки и ее адресату. Точное, яркое, теплое, душевное и легко запоминающееся.

Понятия «простота» и «примитив» часто путают. А вот безграмотность – это беда современных поп-текстов, когда путаются ударения, падежи, смысловые значения… Хотя бывает, что это делается намеренно, чтобы рассмешить, и действительно может быть забавным. Иногда.

5. Эстрадная критика

Самая большая беда эстрадной критики нашего времени – та же, что и эстрады вообще. Эта культура не нотная, эстрадные музыканты и, соответственно, критики не получают систематического музыкального образования, они учатся играть и петь не по нотам, а со слуха. Им кажется, что в этом есть своя прелесть, но это на самом деле беда. Даже высокопрофессиональные исполнители, аранжировщики не имеют той многолетней подготовки с самого детства, того кругозора, который имеют академические музыканты – пианисты, скрипачи… а особенно музыковеды и композиторы.

У эстрадных музыкантов нет теоретической и исторической базы для правильных или хотя бы адекватных оценок музыкальных явлений. К сожалению, эта культура самозамкнутая – джазовые музыканты разбираются в джазе, рокеры – в роке, кантри-музыканты – в музыке кантри, рэпперы – в рэпе… И многие из них искренне считают, что только их направление, их музыкальный стиль – это музыка первого сорта, а все, что к их направлению не относится, очень часто презрительно именуют «попсой». Хотя на самом деле такого понятия вообще нет. Это эмоционально окрашенное слово, но поп-музыка, танцевальная музыка – дискотечная, развлекательная, как ее ни назови, неоднородна. В ней есть свои шедевры, есть усредненный поток, есть совершенно бездарные произведения. Но презрительное слово «попса» для меня вообще не имеет смысла.

И именно из-за этой самозамкнутости эстрадной критики как объективного явления нет вообще. Есть кружки по интересам – джазовая тусовка, рок-тусовка… Часто и музыкантов и тех, кто пытается критически анализировать музыку, отличает самое настоящее сектанство – убежденность, что они несут некую истину, а вся прочая музыка (других направлений) – это какая-то ерунда. Своя секта – самая правильная.

И действительно профессиональных людей с широким кругозором, разбирающихся в разных направлениях музыки, очень мало.

В академической музыке такая ситуация была бы абсурдна. Я не могу себе представить Бетховена или Чайковского, которые утверждали бы, что симфония – это музыка первого сорта, а все, что не симфония, – ерунда. Или точно так же об опере. О квартете. О любом жанре. Да, степень сложности написания в разных жанрах отличается. Симфонию написать сложнее, чем вальс или польку. Но степень сложности не обозначает автоматически эстетическую ценность. Симфония может получиться и плохой (хотя ее написать архисложно), а вальс – гениальным. Академические композиторы не считали, что один музыкальный жанр хуже другого по определению. Сложнее? Да… (Хотя это тоже не так однозначно.) Но не хуже. Не ниже. Степень значимости музыкального произведения зависит от его художественных достоинств, а не от принадлежности к жанру, стилю, направлению.

Откуда же этот снобизм на эстраде? Откуда уверенность представителей определенного направления музыки в своем превосходстве, в своей первосортности? На самом деле и рокеров, и джазовых музыкантов можно перещеголять в снобизме. С точки зрения авторов симфоний и опер – они попса. По сложности того, что они делают (они часто не имеют даже представления, что такое написать партитуру для симфонического оркестра, не говоря уже о нотной культуре вообще… и так далее). Но в том-то и дело, что сложность – это еще далеко не главный критерий.

Часто приходится слышать, как презрительно говорят о «трех аккордах», желая подчеркнуть примитивность музыкального произведения. Песня из трех аккордов. Так уж ли это плохо? Это еще один штамп мышления критиков эстрады. Музыка на основе трех аккордов, двух аккордов, да хотя бы и одного, может быть гениальной. А усложненная аккордика еще сама по себе не обозначает того, что эта музыка лучше. Сложнее… но не лучше.

Можно примеры привести даже из академической классики, где произведение на основе трех аккордов – это великая музыка. Многие из них на слуху уже в веках – хотя бы знаменитое «Адажио» Альбинони. Оно именно на основе трех аккордов (хотя есть некоторое разнообразие, но ничего особенно сложного). Главные темы многих произведений Бетховена, Моцарта, Гайдна, даже большие фрагменты симфоний, сонат. Но никто же презрительно не говорит «три аккорда, попса, примитив». Это даже и в голову не приходит.

Так что количество аккордов – это не критерий оценки качества. Музыка – это искусство, а не математика, конструктивно объяснить, почему одно музыкальное произведение более талантливо, чем другое, нельзя. Здесь есть элемент волшебства. Гениальное произведение может быть как предельно простым в отношении формы, гармонии, инструментовки, ритма и прочего, так и очень сложным. И гениальность эта достижима абсолютно в любом музыкальном жанре и направлении, здесь нет границ. Жанровая иерархия и в академической музыке и в эстрадной по большому счету не имеет смысла. Снобизм по отношению к жанру нелеп, снобизм должен быть только по отношению к качеству выполнения.

Вместе с тем в эстрадной критике (даже в большей степени, чем в академической) этот снобизм распространен. Его даже трудно назвать жанровым (эстрадные обозреватели по большей части смутно представляют себе, чем на самом деле отличается один жанр от другого), скорее это некая тусовочность. «Свои» и «чужие». Своих люблю, чужих - презираю.

Это связано с модой, кругом друзей и знакомых конкретного человека, его желанием, что называется, выпендриться и прочее. Но это не имеет отношения к профессионализму и хоть какой-нибудь объективности.

6. Заключение

Одну из важнейших проблем современной музыкальной критики-журналистики можно охарактеризовать как проблему целостности – целостности изучения (в музыкознании) и - целостности освещения (в масс-медиа) всего музыкального процесса.

Поскольку академические и фольклорные жанры были официально признаны и одобрены правящей властью советского периода, они всесторонне изучались. Эстрадные же получали лишь беглое поверхностное обозрение чисто информационного характера. Результатом этого «перекоса» явилось практически отсутствие музыкальной журналистики как явления, т.е. освещения для широкой аудитории всего (!) музыкального процесса: а) со знанием дела; б) популярно. Вместе профессиональной музыкальной журналистики мы имеем эстрадных обозревателей, владеющих в лучшем случае первоначальными музыкальными навыками, которые довольно неуклюже пытаются препарировать эстрадные жанры, и, в основном, рассматривают явление с визуальной, социальной, общеэстетической точки зрения, но только не с собственно музыкальной. И, с другой стороны, самозамкнутый профессионализм академического музыковедения, время от времени мизерно просачивающийся на страницы центральных изданий, телеэкран и радиоэфир.

Профессиональное музыкознание не считает нужным снизойти до изучения эстрадных жанров, и, допуская лишь поверхностное ознакомление с джазом в курсе обучения музыковедов, игнорирует эту часть музыкального процесса вообще. В результате огромный культурный пласт не изучен. И не изучается по сей день. В профессиональной подготовке музыковедов есть существенный пробел, который трудно компенсировать периодическим прослушиванием музыки неизучаемых жанров, стилей и направлений. Этот пласт культуры нельзя постичь, не пропустив его через пальцы. Академическая музыка не смогла бы быть изучена без навыков ее исполнения. И эстрадная музыка не сможет быть не только проанализирована, но даже адекватно воспринята без навыков исполнения джаза, рок и поп-музыки.

Иллюзия простоты или сложности жанров, стилей, направлений эстрадной музыки и даже конкретных произведений порождена именно отсутствием ее исполнительских навыков. Музыканты-исполнители, работающие на эстрадной сцене, - не аналитики и не могут профессионально исследовать поток той музыки, которую исполняют. То есть их профессиональные навыки и знание этой музыки не востребованы для ее изучения. А с другой стороны, аналитический аппарат музыковеда в свою очередь не востребован из-за нежелания эти навыки и это знание приобрести.

Этот заколдованный круг привел к тому, что сегодня само понятие «музыкальной журналистики» невольно сместилось на эстрадных обозревателей и стало ассоциироваться именно с ними. Журналисты, освещающие эстрадную музыку, не подготовлены к восприятию академической и вынуждены игнорировать ее. А свою функцию эстрадных обозревателей они ограничивают исключительно информационно-эмоциональным освещением. Получается, что музыкознание практически игнорирует эстрадную музыку, а масс-медиа – академическую.

Учреждены премии музыкальных масс-медиа на звание «лучшего музыкального журналиста» года. Ежегодно вручались премии «Звезда», «Овация», «Знак качества». В результате в глазах общества именно эстрадные обозреватели и являлись музыкальными критиками.

Это - опасная тенденция для музыкального искусства в целом. Журналисты, пишущие исключительно об эстраде, как правило, лишены возможности даже в общих чертах оценить подлинное значение того или иного события, явления, жанра, произведения в музыкальной картине современности из-за отсутствия фундаментальной исторической и теоретической базы в их профессиональной подготовке, отсутствия музыкально-аналитических навыков.

С их «легкой» руки само понятие «классика» стало абсурдным, поскольку этим словом стали называть всю академическую музыку целиком. Классика – это шедевры мировой культуры! В каждом из стилей, направлений и жанров музыки есть своя классика. Классика – это не привилегия какого-то одного из направлений. Это произведения искусства, которые создаются гениями. Они могут родиться в любом жанре, стиле и направлении музыки. В жанре симфонии есть своя классика, в оперном жанре – своя, в песенном жанре – своя, в джазе – своя, в рок-музыке – своя (есть даже направление под названием «классик-рок»). Даже в стиле диско уже есть своя классика. Классика – это художественная высота, а не этикеточное обозначение: «вот эстрада, а вот классика».

В академической и эстрадной музыке есть подлинные шедевры, а есть произведения, имеющие пусть сомнительную эстетическую, но зато безусловную историческую ценность. Увидеть музыкальную картину целостной и по-своему гармоничной, увидеть жанровую преемственность и связь, увидеть перспективы развития – вот задача, которая стоит перед музыкальной журналистикой на данный момент.

Справиться с этой задачей могут только музыковеды. Это их прямая обязанность. Музыковедение должно изучать, исследовать весь музыкальный поток вне зависимости от личных и профессиональных пристрастий. Музыковед может любить или не любить музыку того или иного классика академической школы, но он знает(!) эту музыку. А эстрадную классику он не знает вообще, если под «знанием» иметь в виду всестороннее профессиональное изучение, а также исполнительские навыки – аналогично курсу академического общего фортепиано у музыковедов.

А пока не будет именно этого «знания» в полноценном научном смысле слова, не будет и профессиональной музыкальной критики-журналистики в сфере «второй музыки». Музыковед-критик сегодняшнего дня может написать рецензию на концерт академической музыки, но, оказавшись на концерте рок-музыки, он там ничего не поймет. Потому, что он не прошел эту исполнительскую школу и не испытал исполнительские возможности этой музыки на собственном опыте. А мешает этот опыт приобрести и стать профессиональными экспертами во всех отношениях – предвзятость, недопустимый профессиональный порок, корнями уходящий в идеологическое прошлое культуры нашей страны. Снобизм по отношению к жанру - абсурд. Снобизм может быть только по отношению к качеству выполнения.

Произведение нужно судить по законам жанра. А чтобы судить, эти законы нужно знать! В современном музыкознании на область эстрадной музыки это не распространяется. В настоящее время эстрадная музыка представляет собой огромнейшую малоисследованную область со множеством жанров, стилей и направлений. Поскольку она систематически не изучена и не упорядочена в терминологическом отношении, в ней накопилось такое количество терминологической путаницы, что даже направления имеют вопиюще нелепые названия. Например, понятие «шансон» (обозначающее «песня на французском языке) для современных эстрадных обозревателей означает - отечественные блатные песни, «русский рок» - типичные «студенческие песни у костра», по своим музыкальным признакам ни в каком отношении не соответствующие року. (Это только самые простые примеры, а их масса!) Разобраться в этом терминологическом хаосе под силу только музыковедам.

Итак, необходим качественно новый подход, равно серьезный по отношению ко всей музыкальной культуре. Только тогда, когда это произойдет, музыкально-критическая мысль и в эстраде будет опираться на подлинное «знание», а музыкальная журналистика - популярное аналитическо-оценочное освещение современного музыкального процесса – станет профессиональной.

Наталия Май. Российская эстрада: проблемы, освещение. lito.ru