Первый концерт сыграли в память о Евгении Светланове, второй — в честь Вагнера. И оба прозвучали не столько торжественно, сколько удивительно.

Так же эффектно, как Юровский закрыл прошлый сезон (когда не только играл, но и рассказывал, на ходу конструируя обманчиво знакомый, на самом деле новый, утонченный и простой музыкально-разговорный жанр), он его и открыл. Хотя теперь он не сказал ни слова, пока играли, многим казалось: он проясняет и рассказывает важные вещи.

Владимир Юровский

Получайте музыкальные новости первыми в Telegram!

В едва не ритуальной по зачину первой программе дирижер-западник зашел как будто на заповедные светлановские территории — русский репертуар, страницы антологии. Но выбор сочинений оказался не только нетривиальным, но и как будто с тайным смыслом. Почти вся музыка — на стихи Константина Бальмонта. Пугающий конструктивистский Прокофьев ("Семеро их", маленькая партитура на огромных хоровых ногах), хитроумный "Звездоликий" Стравинского про Апокалипсис и главный номер — "Колокола" Рахманинова. Все — русский модернизм, где по-разному смешаны фантазия, традиция, страх и трагизм. В нем принято замечать много смутности и томления. Но в символистском разговоре о жизни и смерти Юровский слышит ясность форм и твердость интонации. В первом же отделении он словно вернул себе образ холодноватого интеллектуала, каким его считали здесь в пору первых приездов, зато избавил оркестровое звучание от жирного налета — он издавна считается приметой задушевности. Государственный академический симфонический оркестр звучал прозрачно, подтянуто и сухо как в самых гулких кульминациях, так и в тишайших фразах. Слезы затопили бы зал, если бы дирижер позволил оркестру проливать их, не сдерживаясь. Но нет.

То же с вагнеровским "Тристаном", многословным, но не слезливым. Юровский преподнес его публике сначала в виде точеного "Вступления" без "Смерти Изольды" (вместе они составляют концертный шлягер), потом — цикла "Пять песен на слова Матильды Везендонк", который делит музыку с "Тристаном", а здесь звучал в хрустальной семидесятнической инструментовке немецкого авангардиста Хайнца-Вернера Хенце. И наконец, целиком, без купюр — огромный второй акт собственно оперы. Безразмерный "Тристан" у Юровского — вызывающе компактная, подчиненная уверенному движению драма почти без зависаний, замираний, застываний в бесконечности. Огромный оркестр не плаксив, но старательно могуч и почти все время ясен. Кастинг певцов-европейцев выгодно подчеркивал нерасплывчатый стиль исполнения и продуманную конструкцию. Холодноватый голос Брангены (Элизабет Кульман) красиво оттенял теплое сопрано Ани Кампе. Рядом с ее стилистически гибкой, очаровательной Изольдой Тристан (Штефан Финке, вышедший на замену заболевшему Торстену Керлу) выглядел надежным партнером — не только лиричным, но и не оплошавшим на высоких нотах. А король Марк в исполнении Альберта Домена сыграл властность и муки не только лицом и тембром, но и манерой, словно старая байрейтская школа в гневе обрушилась на современных европейцев. Но весь ансамбль в руках Юровского чувствовал себя в безопасности. А тот, продемонстрировав свое оперное мастерство (к сожалению, пока известное в Европе лучше, чем здесь, несмотря на "Руслана" Большого театра), словно заново показал, как хороша эта вагнеровская драма, в которой не одно томление, но много еще важного: красота вокально-оркестрового письма, упрямое движение, сложные цвета и смело слепленные масштабы. Такой "Тристан" звучит как очень современная вещь, но от того, сродни "Колоколам" в первом концерте, не меньше поражает прямотой рассказа о любви, тоске и смерти.

"Коммерсантъ"