Между прочим, тот самый Алексей Рыбников – это не только «Тот самый Мюнхгаузен», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Приключения Буратино», «Про Красную Шапочку» или культовая «Юнона и Авось». Но так получается, что массовая публика ассоциирует композитора только с его хитами, а другие его сочинения (например, симфонические и камерные) ей не всегда известны.

– Не обидно ли вам, что широкие массы трудящихся знают вас по музыке для театра и кино, тогда как вы ещё и автор симфонических произведений?

– Я этим так же не мучаюсь, как Шостакович не страдал от того, что его опознавали по Седьмой симфонии, а Моцарт не впадал в отчаяние от растиражированности своей Сороковой симфонии. Хотя есть композиторы, испытывающие зубную боль от исполнения своих знаменитых произведений. Хачатурян ненавидел «Танец с саблями». Тем не менее если у композитора нет ни одного запоминающегося произведения...

– Хотя бы один хит должен быть, вы считаете?

– Обязательно. Могу поделиться свежим ощущением. «Ленком» открыл свой 85-й сезон, в котором исполняется 30 лет «Юноне и Авось». Годовщине спектакля был посвящён капустник, в котором актёры шутливо стонали: мол, как же нам надоела эта «Юнона»! У нас не остаётся времени на личную жизнь. Мы играем «Юнону» изо дня в день, в Москве и на гастролях, в России и за границей. И так уже тридцать лет. Сколько можно! А для композитора это замечательно. Значит, спектакль на его музыку по-прежнему собирает залы, публика готова за него платить, и театр вынужден этот спектакль играть.

– Вы недавно закончили работу над предназначенным для сцены музыкальным сочинением по роману Толстого «Война и мир». Кем и когда будет осуществлена постановка?

– Этому проекту уже семь лет. Так что его идея никак не связана с предстоящим 200-летием Отечественной войны 1812 года. Просто однажды ко мне пришли люди, которые сказали: нельзя, чтобы жанр, возникший в «Юноне и Авось», не развивался. Надо, сказали, что-нибудь сделать ещё. Я стал их отговаривать: есть опера Прокофьева, ставшая классикой, и стоит ли вступать в состязание с этим шедевром? Они говорят: да, есть опера Прокофьева, но роман Толстого настолько многоплановый, там такое количество персонажей, что по его мотивам можно бесконечно сочинять театральные спектакли. И я подумал, что «Война и мир» – это действительно такая литература, на основе которой можно писать оперы, балеты, мюзиклы, рок-оперы, что угодно. Это наше российское достояние, которое может воплощаться в самых разных видах искусства. Тем не менее к этой работе я не приступал очень долго. Хотя исподволь на эту тему думал, и у меня начал копиться музыкальный материал. Когда он достиг критической массы, я всё бросил, поехал в Венецию на остров Сан-Клементе, взял в руки роман Толстого и ничем больше не занимался, как только читал, читал, читал… Меня захватила современность этого произведения. Я понял, что оно про молодых людей, которым лет по двадцать с небольшим. До меня дошло, что Пьер Безухов – это легкомысленный юноша, который совершает безумства. Андрей Болконский – это относительно умудрённый опытом человек, ему в начале романа 27 лет. И я нашёл ключик к «Войне и миру». Я выбрал те эпизоды, которые с оперой Прокофьева никак не пересекаются. Я начинаю с салона мадам Шерер и заканчиваю последней сценой, когда Пьер приезжает к Наташе.

– Сделать либретто по «Войне и миру» не так-то просто. Кому вы это доверили?

– Либретто я сам написал. Оно сделано на текстах Толстого, которые оказались удивительно музыкальными, драматургически активными. Использован и документальный материал – манифесты Александра I, а также письма и дневники Наполеона.

– Как вы определяете жанр вашего произведения? Это что, современная опера?

– Нет, я не хотел писать оперу. Потому что Лев Толстой не любил оперу, в романе «Война и мир» он отзывался о ней очень едко и зло, а мне хотелось сделать так, чтобы классику понравилось. Думаю, получилась музыкальная драма. XXI век тем и примечателен, что в нём случаются самые немыслимые смешения стилей и форм. Вот и у меня все смешалось. Это и драматический спектакль, и современная опера, где артисты поют в микрофоны, и классическая опера, где микрофоны не используются. Есть и большой симфонический оркестр, и электронная музыка – когда действие приобретает условный характер и как бы отрывается от того исторического времени. Есть и разговорные диалоги, и пение, и речитативы. При этом музыка звучит постоянно, не прекращаясь ни на секунду.

– В вашей фильмографии около 150 названий. Миллионы зрителей видели эти картины. Можно ли сказать, что киномузыка – это классическая музыка, адаптированная к массовой аудитории?

– Это абсолютно точная формулировка. Когда меня спрашивают, почему классическую музыку не слушают, почему народ не ходит на симфонические концерты, я отвечаю: вы это слушаете каждый день в огромных количествах, если смотрите голливудские фильмы. Там играет живой симфонический оркестр, большой – человек сто, и в нём очень хорошие музыканты. В Голливуде понимают, что живая симфоническая музыка очень эффективно воздействует на душу человека, никакой электроникой её не заменишь. Электроника имеет своё эмоциональное воздействие, но красок у неё значительно меньше. У электроники пять, ну максимум десять красок. А в симфоническом оркестре их миллион. Поэтому, хорошо понимая природу зрительского восприятия, продюсеры Голливуда никогда не отходили от симфонического оркестра. И они абсолютно правы. Слушать симфоническую музыку в залах – на это требуется специальная аудитория, она у нас есть, и очень благодарная. Но это, конечно, не массовая аудитория.

– Западные продюсеры предоставляют авторам киномузыки необходимый творческий простор?

– Нет, они очень жёстко работают с композиторами. Я это знаю, потому что сотрудничал с американскими и английскими продюсерами. Они дают композитору задание: «Вот здесь мне нужно как у Прокофьева, здесь – как у Мусоргского, а здесь – как у Равеля». Композитор в Голливуде абсолютно не самостоятелен. Он не может проявить свою творческую индивидуальность. Как только музыка приобретает некую автономию, начинает возвышаться над изображением, привлекает большее внимание, нежели картинка, её тотчас же убирают. Такая музыка не нужна. Нужна музыка, которая не мешает изображению.

– Когда-то каждая эпоха в советской их череде оставляла после себя крупные композиторские имена. Сталинская – Прокофьева и Шостаковича, брежневская – Щедрина, Свиридова, Шнитке, Денисова, Губайдулину... Кого оставит нынешняя?

– Если кто-то из композиторов и останется от нынешней эпохи, то не благодаря ей, а вопреки. Потому что в развитии музыкальной культуры сегодня никто не заинтересован. Кроме самих композиторов и просвещённой публики. Меня всегда поражала недальновидность политиков, непонимание ими, что от любой эпохи, от любой формы правления в истории остаётся только культурный слой. Не остаётся следов от политических интриг, экономических неурядиц, смут, злодейств, войн… Остаются пирамиды, храмы, живописные полотна, литературные произведения, музыка… Мы читаем книги, слушаем музыку, смотрим живопись – и составляем представление об эпохе. Ведь кто бы что ныне ни говорил с больших трибун, а кроме культурного слоя от нас ничего не останется.

Газета «Гудок»