С мнением критика Елизаветы Дюкиной можно познакомиться здесь.

Мода на оперы великого английского немца Георга Фридриха Генделя во всем мире насчитывает уже не одно десятилетие. До России ее настоящая, большая волна еще не докатилась – оперные театры нашей страны не спешат включать произведения композитора в свой репертуар (намерения Большого театра в этом плане рассеялись в связи со сменой там руководства в прошлом году). Но определенные попытки в этом направлении предпринимаются, и лидерство здесь, безусловно, принадлежит Московской филармонии. Бесспорными удачами недавнишних сезонов стали здесь исполнение таких грандиозных генделевских опусов как «Роланд» (2009), «Ариодант» (2011) и «Геркулес» (2013), прозвучавшие в рамках исключительно популярного в Москве филармонического абонемента «Оперные шедевры».

Чем объясняется сегодняшняя популярность Генделя в Европе и Америке, и большой интерес, который вызывает его творчество у просвещенных меломанов нашей страны? Чем вообще вызван ренессанс барокко – музыки, отдаленной от нас огромным временным промежутком, далекой от нашего мироощущения и по своим эстетическим установкам? Анализ причин этого феномена потребовал бы отдельного междисциплинарного исследования на стыке искусствоведения и социологии. Мы же позволим высказать себе лишь одну гипотезу, не претендующую на универсальность в объяснении феномена, но могущую рассматриваться как один из вариантов или, как минимум, как одна из причин. Анафема мелодии, которую объявили композиторы 20 века и которой придерживаются и наши композиторы-современники уже века 21-го, фактически остановила развитие оперного жанра, где вокальное искусство, искусство красивого пения является смысловой сердцевиной. Как говорил еще Джакомо Пуччини в конце своей жизни, «опера закончилась как жанр, поскольку люди потеряли вкус к мелодии и готовы терпеть музыкальные композиции, не содержащие ничего мелодического». Новые оперы создаются, но не поются и не ставятся – удержать интерес и исполнителей, и публики они в целом (за редкими исключениями) сколь-нибудь долго не способны. И развитие оперного театра пошло вспять – не по пути создания новых произведений, а по пути исторических реконструкций и возрождения забытого репертуара прошлых столетий. Это, безусловно, ответ антимелодизму нашего времени: приращение территории оперы сегодня происходит не через создание нового, а через «открытие» старого. Тоска по мелодии, по красивому пению вдохнула жизнь в, казалось бы, уже однажды приговоренные к забвению оперы бельканто и барокко.

Итак, в Московской филармонии – очередная российская премьера (на этот раз в рамках другого абонемента – «Виртуозы барокко»): опера «Александр» - вещица крайне раритетная, премьера которой состоялась, страшно сказать, аж в 1726 году в Лондоне под управлением самого автора, находившегося тогда в зените славы и в полном расцвете сил. Успех его в английской столице был велик, авторитет высок, гонорары заоблачны – всё это позволило Генделю написать оперу сразу для трёх мега-звёзд оперной поры той эпохи: примадонн Франчески Куццони и Фаустины Бордони и кастрата Франческо Сенезино. Действие «вокаломанской» (а только такой и могла быть опера, рассчитанная на безграничные технические возможности первачей бельканто) оперы разворачивается в условно историческую эпоху: хотя среди её главных героев и значатся великий полководец Александр Македонский и его будущая супруга бактрийская царевна Роксана, отношения к реальным событиям великого похода Александра на Восток она не имеет никакого. Популярная пьеса О. Мауро «Александр Великий», на основе которой П. А. Ролли сделал либретто для Генделя, не просто грешит антиисторизмом – она вообще с трудом может быть отнесена к жанру исторической литературы. Да такой цели и не ставилось: главное в предложенном сюжете – романтика, любовные чувства, лишь в силу эстетических пристрастий той далёкой эпохи отданные для воплощения не обитателям парижских мансард (как, например, в «Богеме» Пуччини) или калабрийских деревень (как в «Паяцах» Леонкавалло), а императорам и царедворцам.

Достаточно запутанный и едва ли способный воспламенить подлинный интерес и подлинные чувства сюжет находит воплощение в фантастической по красоте музыке. «Александр» - не самое популярное, не самое известное произведение Генделя, с которым бы ассоциировалось имя композитора в первую очередь. И тем интересней обнаружить в этом малознакомом опусе столько музыки, рожденной настоящим вдохновением, а не просто высококлассным мастерством ремесленника. Феноменальный мелодический дар композитора в этой опере явлен в своем полном, ослепительном блеске. С определенного момента вы просто перестаете обращать внимание на все то нелепое нагромождение ненатуральных страстей, коими изобилует сюжет, и остаетесь наедине с чистой музыкой – прекрасной и вдохновенной.

Исполнение, предложенное Московской филармонией, в котором на этот раз зарубежные певцы были в паритете с отечественными, специализирующиеся на музыке барокко, заслуживает преимущественно похвал. И даже те вокалисты, чье пение вызывает некоторые вопросы, в целом были весьма высокого качества. Удивительно, но ещё несколько лет назад мы были убеждены, что в России некому петь Генделя, что барочная музыка в целом – неизвестный и неподъёмный пласт музыки, до которого нам ещё расти и расти. Однако же с памятной премьеры «Роланда» прошло всего пять лет, а состав «Александра» уже более чем на половину укомплектован русскими певцами. Возможно, проблема была несколько надуманной и «не так уж страшен чёрт, как его малюют»? Ведь если вспомнить, то хоть изредка, но появлялись всё же барочные оперы в репертуаре наших театров (того же генделевского «Юлия Цезаря» ещё в советские годы ставили в Большом, а уже в постсоветские – в Театре Покровского), а оратории великого Генделя и вовсе звучали у нас всегда – пусть не часто, но звучали…

«Александр» - опера, в которой целых три партии предназначены для кастратов – не только титульная, но и две роли второго плана. По сложившейся сегодня практике их однозначно и бесспорно отдают контратенорам, что на самом деле вызывает большие вопросы.

Искусство контратенора вообще – это большой вопрос современного исполнительства. Что, по сути, представляет собой контратенор? Это абсолютно ненатуральное звучание, эксплуатирующее не основной, природный мужской голос, а фальцетную надстройку над ним, лишенную подлинной красоты, разнообразия обертонов и необходимой для оперного исполнения силы и звучности. Фальцет – это почти всегда недостаточно опертый звук, размытая интонация, неясная фокусировка, неяркая звучность, тембральная бедность, имеющая пародийный оттенок эдакого своеобразного «мяуканья». Контратенора, за исключением вокалистов с эндокринными аномалиями (что встречается крайне редко), которые действительно обладают природными сопрано и альтами, это, как правило, баритоны, в силу тех или иных обстоятельств, решившие развивать не свой натуральный диапазон, а фальцет – ставить его на дыхание, расширять диапазон (у фальцета он всегда очень ограничен в силу физиологических лимитов) и пр. Такой голос хорошо звучит только в студии, «ложится на цифру», в зале – это почти всегда очень сомнительное эстетическое впечатление, такой голос неизменно проигрывает натуральным как женским, так и мужским голосам по яркости, силе и интонационной точности.

Почему сегодня так востребовано оказалось это искусственное звучание, идущее вразрез с физиологической нормой мужского организма? Конечно, в нем есть определенная изюминка – необычность, явное и существенное отличие от звучания стандартных оперных голосов. Но есть и еще один аспект, условно назовем его социальным: непохожесть на норму, инаковость саунда привлекает к нему представителей всевозможных маргинальных групп, тех, кто по каким-то (самым разным) параметрам не вписывается в мейнстрим (но среди которых, как правило, весьма много всякого рода интеллектуалов и эстетствующих гурманов). И также как в обычной жизни агрессивное меньшинство активно (и, в общем-то, небезуспешно) пытается убедить большинство, что право-то как раз оно и норма – это тоже они, так и в академической музыке с определенного времени фальцетное пение пытаются выдать за полноценный оперный вокал. Ведь контраст, неполноценность контратенора, его фальцетного звучания очевидны: даже на фоне аккуратных, как правило, небольших барочных, но все-таки стандартных оперных голосов контратенор проигрывает им, звучит неярко, неточно, во многом карикатурно.

Кроме того, внедрение контратеноров в оперы барокко с точки зрения исторической реконструкции и эстетического аутентизма не выдерживает никакой критики. Гендель и прочие композиторы никогда не писали для контратеноров: они писали для кастратов А это, как говорят в Одессе, две большие разницы. Голос кастрата – это плод искусственного вмешательства в организм человека, однако, тем не менее, это полноценный певческий голос, а отнюдь не фальцет. Достаточно взглянуть на репертуар контратенора, чтобы увидеть, что его востребованность – это дань моде 20 века, главным образом его второй половины: ни у одного композитора-классика (кроме Пёрселла, в некоторых произведениях которого есть партии для контратенора – но в данном случае это скорее исключение, лишь подтверждающее общее правило: ранняя английская классика опирается на традиции балладного камерного музицирования, где есть место фальцетному пению) нет в операх партий, специально написанных для этого голоса. Заменить полноценно кастрата контратенор не способен: ни сила звука не та (вспомним, что символ кастратного вокала на все времена Фаринелли по силе и продолжительности звучания соревновался в свое время с медными трубами!), ни диапазон (у контратенора он весьма ограничен).

Получайте музыкальные новости первыми в Telegram!

Павел Кудинов (Россия), Хуан Санчо (Испания), Хавьер Сабата (Испания), Макс Эмануэль Ценчич (Австрия), Василий Хорошев (Россия)

В московском «Александре» главным контратенором оказался Макс Эммануэль Ценчич, австрийский певец хорватского происхождения, удостаивавшийся за время своей более чем двадцатилетней карьеры самых восхищённых эпитетов критики. Пожалуй, соглашусь с коллегами, неоднократно восхвалявших Ценчича: он действительно – лучший из всех, слышанных «живьём» контратеноров: его интонация точнее, звук острее, колоратуры более техничны, но и он не лишён «родимых пятен» избранного исполнительского амплуа. Два других контратенора – испанец Хавьер Сабата (уже певший в Москве в «Ариоданте») в партии индийского царя Таксила – соперника Александра и наш Василий Хорошев (в сравнительно небольшой роли военачальника Клеона) – были гораздо слабее и их пение в целом производило пародийный эффект некоего комикования.

Юлия Лежнева и Диляра Идрисова

Дуэль по типу «Куццони – Бордони» в Москве не получилась: Диляра Идрисова (Лизаура) здорово уступала в яркости звука Юлии Лежневой (Роксана). У башкирской певицы весьма техничный голос, хорошее владение колоратурой, нет проблем с ровностью голоса и охватом большого диапазона, но само звучание достаточно экономное, если не сказать – бледное: на роль соперницы-примадонны она совсем не тянула. Другое дело Лежнева: с первой ноты её голос приковывает внимание ясностью и красотой тембра, технические характеристики вокализации поистине блестящи, а само пение выразительно и проникновенной. Без преувеличения, именно эта молодая певица оказалась настоящей героиней, настоящим вокальным центром всего концертного исполнения – оперу следовало бы переименовать в «Роксану».

Два натуральных мужских голоса оставили разное впечатление. Испанский тенор Хуан Санчо (сподвижник Александра Леонат) разочаровал неточной интонацией и недоделанным верхним регистром, кроме того было ощущение, что партия как таковая ему низковата. Россиянин Павел Кудинов, в прошлом солист «Геликона», а ныне успешно поющий на Западе (главным образом на немецких сценах), в партии ещё одного македонского военачальника Клита был более убедителен – его бас справляется с колоратурными сложностями, хотя ритмически не идеален, а по ходу действия он несколько раз успешно имитировал контратеноровое фальцетное пение, лишний раз давая понять (невольно, конечно) всю искусственность и несостоятельность современных претендентов на славу кастратов.

Оркестр «Армония Атенеа» под управлением Георгия Петру

Наряду с Юлией Лежневой полное удовлетворение принесло музицирование греческого барочного оркестра «Армония Атенеа» под управлением Георгия Петру. Коллектив с большими традициями (существует с 1991 года) безупречен в том музыкальном материале, что представил в Москве – техническое совершенство музыкантов Эллады вызывает искренний восторг, но не только оно: эмоциональный строй их исполнения по-настоящему захватывает своей энергетикой, стремительностью, осмысленной выразительностью. Приятным сюрпризом оказался тот факт, что высококлассный барочный коллектив существует не только в ведущих странах Западной Европы, но традиции ювелирного музицирования сегодня цветут и в малых европейских странах, ранее в лидерах музыкального исполнительства не значившихся. Работа греческих музыкантов и данного состава вокалистов (он почти не претерпел изменений) – долгоиграющий проект: «Александра» записали ещё в 2011 году на лейбле «Декка» и с тех пор не раз вживую исполняли в различных европейских залах. Безусловно, Москве повезло, что теперь эта филигранная, стилистически интересная работа прозвучала и здесь.

Все участники оперы «Александр»

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

С мнением критика Елизаветы Дюкиной можно познакомиться здесь.