Знаменитый австрийский постановщик этим спектаклем дебютировал не только в Королевской опере, но и вообще в Великобритании, однако с творчеством Моцарта он соприкасается, конечно же, не впервые: на его счету интерпретации «Дона Жуана», «Волшебной флейты» и «Милосердия Тита» на различных европейских площадках, но прежде всего в Мюнхене, где он возглавляет «Резиденц-театр» (тот самый, для которого в 1780 году Моцарт и написал «Идоменея»).

Софи Беван и Мэтью Поленцани

Дебютантами в туманном Альбионе являются и все его кооперанты – художница Аннета Муршец, художница по костюмам Хайде Кастлер, художник по свету Райнгард Трауб, но самое любопытное, что данная постановка также является дебютной и для маститого французского дирижёра Марка Минковского: нет, он не впервые встал за пульт в «Ковент-Гардене», но вот дирижером-постановщиком в этом театре он до того никогда не выступал. Словом, команда подобралась действительно любопытная, с Моцартом оба мэтра «на ты» и уже давно, а само творчество зальцбургского гения – одна из излюбленных тем Королевского оперного театра.

«Идоменей» здесь не звучал давно – с 1989 года, хотя за прошедшие четверть века другие оперы композитора пребывали в активном репертуаре постоянно. «Идоменей» вообще пришел на Британские острова довольно поздно: только в 1934 году в Глазго состоялось его первое исполнение, тем самым подтвердив аксиому – в репертуаре романтического XIX века эта опера практически не фигурировала. А. Н. Серов прямо писал, что «…опера “Идоменей” для нашего времени тяжела, скучна… арии переполнены приторными украшениями из времен париков с косами, пудры и мушек. В расположении сцен оперы рутинная условность и риторичность до крайности холодят действие и делают эту пьесу из времен мифологических совершенно отжившею для публики нынешней». Как известно, вернул ее из небытия Рихард Штраус, в 1931 году к 150-летию со дня премьеры представивший в Вене новую редакцию оперы, фактически переписав ее заново. Сегодня эта своеобразная версия иногда ставится (два года назад усилиями Геннадия Рождественского она появилась и у нас – в Камерном театре Покровского), но в подавляющем большинстве случаев театры берут всё-таки оригинальный мюнхенский вариант (есть еще венский – самого Моцарта), решая проблему отсутствия кастрата на партию юного Идаманта либо в пользу меццо-сопрано (именно так было в 1978 году, когда эту оперу впервые поставили в «Ковент-Гардене» - царевича пела легендарная Джанет Бейкер), либо в пользу контратенора. Мода на последних, повсеместная в наше время, не обошла стороной и Королевскую оперу, ангажировавшую одно из самых звездных имен контратенорового цеха.

Данная постановка – копродукция с Лионской национальной оперой и Фламандской оперой (Антверпен – Гент), но лондонская сцена имеет приоритетное значение, именно здесь спектакль представлен впервые.

В истории о злом роке, преследующем несчастного критского царя Идоменея, одного из греческих предводителей в Троянской войне, в истории о неразделенной любви Электры к Идаманту и о невозможной любви Идаманта к троянской царевне Илии, в истории, где волей либреттиста Джованни Баттисты Вареско переплетены совершенно разные линии троянского мифа, у Гомера никогда не пересекавшиеся, Мартин Кушей увидел возможность поговорить о злободневном и одновременно вечно актуальном в понимании современных европейских либералов. Излюбленная тема – противостояние тоталитаризму, борьба за свободу, против насилия, за возможность выбора и т. п. – с этим Кушей приходит в античный миф, который Моцарт омузыкаливает еще по всем правилам классической оперы-сериа, правда, уже со значительным влиянием реформаторских опусов Глюка. Плохо не то, что Кушей заостряет извечную тему – как раз для античной традиции, с ее вечным пафосом низвержения тирании, она более чем органична. Но где именно в «Идоменее» мэтр узрел тираноборческие мотивы, чтобы развить их до концептуальной основы всей постановки, понять очень трудно. Его волей благородный Идоменей, разрывающийся между долгом (данным божеству обетом) и любовью к сыну, которого он обязался принести в жертву Нептуну, превращается в злобного деспота, установившего на Крите режим ГУЛАГа. Насилие и бесправие царят здесь безраздельно, население, затерроризированное многочисленной островной «секуритате» (люди в серо-черных одеждах и темных очках), представляет собой жалкую забитую массу бесправного плебса, живущего в постоянном страхе. Идамант, регентствующий в период заграничных военных кампаний своего отца, смягчает диктатуру – он полон идей о свободе и ненасильственном обществе. Но когда возвращается Идоменей, либеральные потуги его сына приходят в противоречие с воззрениями правителя – именно в этом постановщик видит зерно конфликта внутри царствующей династии (хотя по Моцарту и Вареско никакого конфликта между отцом и сыном нет и в помине), а лирические линии царевен Илии и Электры с их матримониальными притязаниями на Идаманта, выглядят второстепенными и как бы не очень-то и нужными в этой вновь придуманной фабуле (драматург Олаф Шмитт). Уныние и безнадежность навеки поселились в этом царстве: невыразительная сценография, изобилующая пустыми дверными проемами, щедро расставленными на вращающейся сцене, удачно довершает общее впечатление от этого неуютного мира.

Авторитет Кушея в мире театра (не только оперы) огромен: театральный буклет к «Идоменею» отрекомендовывает его не иначе как «самого знаменитого и выдающегося постановщика современности». Спорить с таким авторитетом – дело, конечно, безнадежное. Однако история, рассказанная им, в меру увлекательная сама по себе (несмотря на брутальность и даже элементы ужастика), очень мало сочетается с тем, что несется со сцены и из оркестровой ямы – с музыкой Моцарта. Кажется, последняя все же в большей степени говорит о любовных коллизиях и душевных муках, есть в ней фантастические, сверхъестественные мотивы, но очень мало (или почти совсем нет) политики и социального контекста: несмотря на нехарактерные для оперы-сериа массовые сцены (в чем Моцарт явил новизну), хоры «Идоменея» - это не хоры «Фиделио» или «Трубадура».

Гораздо больше постановка убеждает как музыкальный продукт: состав певцов, как минимум, интересен, а работа Минковского, безусловно, - явление выдающееся. Его «Идоменей» лёгок, изящен, деликатен, воздушен, несмотря на напряженность античного повествования (многократно усиленную и переакцентированную режиссером), в нем явственно обаяние галантного века. Продолжительная, даже изнурительно громоздкая опера-сериа воспринимается совершенно без всякого напряжения со стороны публики: Минковский умеет увлечь красотой вокальных и оркестровых линий-соло, придать партитуре динамизма не за счёт резкой контрастности звучности или темпов, но за счет общей грациозности оркестра, отсутствия напряженности в пении солистов, чем по нынешним временам отличаются совсем немногие маэстро. Идеален баланс сцены и ямы: все вокалисты подаются бережно и деликатно, даже в самых звуково затратных сценах голоса выигрышно высвечены.

Почти все вокалисты достойно справляются с виртуознейшими ариями, коими «Идоменей» просто нашпигован. Пожалуй, лишь дебютантка «Ковент-Гардена» молодая британская певица Софи Беван (Илия) не всегда на уровне: ее приятное сопрано не вполне точно в колоратурах и далеко не все верхние ноты выходят удачными, но и ей не откажешь в выразительности вокализации.

Получайте музыкальные новости первыми в Telegram!

Софи Беван

А вот шведка Малин Бистрём (Электра) без всяких сомнений радует ярким вокалом, экспрессивной манерой и одновременно филигранной звукописью. Сложнейшую партию титульного героя не без блеска исполняет американец Мэтью Поленцани: голос певца не слишком роскошен, с характерным отливом – тем очевидней его достижения, когда все голосоломные арии звучат по-премьерски.

Мэтью Поленцани

В важной, но все же второго плана партии Арбака вызывает искренний восторг другой тенор – француз Станислас де Барбейрак: его голос красив, отличается насыщенностью, тембральным богатством, при этом виртуозная техника также очень впечатляющая.

Станислас де Барбейрак

Безусловно, большое внимание зала привлек аргентинский контратенор Франко Фаджоли (Идамант): его звучание лишено зачастую характерной для певцов этого амплуа искусственности, закроешь глаза – и слышишь чистое меццо, абсолютно женский голос, лишь слегка засурдиненный, словно «переокругленный» на верхушках. Колоратурная техника Фаджоли блистательна, а сила звука вполне достаточна, чтобы держать акустический паритет (что под силу далеко не всем его коллегам по цеху) в многочисленных ансамблях этой оперы.

Хор Королевской оперы (хормейстер Стивен Уэстроп) большого впечатления не оставил: мощь его саунда показалась чрезмерной, плохо сочетаемой с общим изяществом концепции Минковского (которая контрастировала, кстати, и с вульгарным социологизмом Кушея), а отсутствие слитности и стройности в звучании напомнило о расхожем негативном стереотипе оперного хора.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»