Старейший музыкальный форум нашей страны ныне посвящен знаменательной дате – 140-летию начала регулярных оперных сезонов в богатом волжском городе, давшем миру великого Шаляпина, прославившего русскую вокальную школу и русское искусство. Феномен гениального самородка в Казани не случаен: ведь задолго до этой даты казанцы начали приобщаться к опере, еще с конца 18 века, а в 1874-м оперное искусство окончательно утвердилось как неотъемлемая часть культурного ландшафта города. Именно в родном городе Шаляпин впервые и столкнулся с феноменом оперного искусства, влюбился в него, что и предопределило всю его счастливую судьбу: не будь оперного театра в Казани, еще не известно, по какой бы дороге жизни зашагал тот, кем по праву гордится Россия.

Шаляпинский фестиваль сегодня – это яркое свидетельство того, насколько жива оперная традиция в Казани в наше время. «Театр уж полон, ложи блещут» - это, безусловно, и про Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, который действительно всегда полон своей преданной, благодарной публикой. Когда более тридцати лет назад директор театра Рауфаль Мухаметзянов только задумывал этот форум, в оперу в Казани не ходили, залы были полупусты – несмотря на вековую традицию, интерес к оперному искусству здесь в начале 80-х годов прошлого века находился на очень низком уровне. Мухаметзянову удалось ситуацию изменить: сегодня в его театр охотно приходят не только в фестивальные дни – приходят всегда: на премьеры и рядовые спектакли, на оперу и на балет… Да и рядовых спектаклей в Казани почти не осталось, ибо театр считает делом чести быть интересным своей публике всегда, стараясь для этого держать высокий уровень постановок, приглашать в них интересных гастролеров, постоянно баловать слушателя новыми именами. Политика мудрая и одновременно самая естественная, удивительно, что не везде еще учли ее очевидные плоды.

На Шаляпинском безусловно уже давно сложились свои традиции. Если характеризовать их кратко, то наверно будет правильно сказать так – продолжительный вокалоцентричный фестиваль консервативной эстетики. В этом году Шаляпинский длится семнадцать дней – обычная для него продолжительность, и надо заметить, что и по российским, и по европейским меркам – это очень даже немало. Главная идея, главная приманка фестивальной афиши – это певцы, которых собирают со всего постсоветского пространства и иногда из дальнего зарубежья, стараясь насытить репертуарные спектакли театра, выносимые в афишу форума, первоклассным вокалом. Есть певцы, которые поют здесь из года в год, являясь признанными любимцами казанской публики, есть те, кто приехал впервые на фестиваль – за три десятка лет в Казани перебывали, пожалуй, все самые значительные вокалисты бывшего СССР, и поистине Шаляпинский стал счастливым перекрестком вокальных дорог для многих и многих очень достойных исполнителей. Сама же афиша Шаляпинского – весьма традиционна, если не консервативна: за редким исключением в ней – только хиты, самые популярные оперы русского, итальянского и французского репертуара. Лишь очень изредка фестиваль позволяет себе включить в свой график что-то эксклюзивное, и это не хорошо, и не плохо – это одна из черт его лица: фестиваля консервативного, фестиваля-праздника, рассчитанного на вкусы широкой публики, рядового меломана. Режиссерские новации интересуют фестиваль также не очень сильно: ярко экспериментальные спектакли, пресловутая «режопера» здесь не частый гость (хотя иногда такие постановки появляются), ибо фестиваль ориентируется прежде всего на ценителей прекрасного пения, и совсем мало – на любителей театральных экспериментов. Наверно, оттого Театр им. Джалиля совсем редко появлялся на всероссийском театральном фестивале «Золотая маска», где режиссерский эксперимент в чести, но, кажется, его это и не слишком беспокоит – он любим своей публикой, известен в России и за рубежом (Казанская опера – второй по гастрольной активности за границей российский оперный театр – после Мариинки), а пару «Масок» в его активе все же есть, чего и вполне довольно.

33-й фестиваль подарил своей публике встречу с одиннадцатью шедеврами оперной литературы. Бесспорно лидирует итальянская опера (семь спектаклей), кроме нее – две русских, одна французская и эксклюзив последних лет (прошлого Шаляпинского и культурной программы Универсиады-2013) – опера американская. Самой свежей постановкой, показанной на фестивале, является «Любовный напиток», которого петербургский режиссер Юрий Александров с минимальными изменениями перенес в сентябре прошлого года из московской «Новой оперы». В его же режиссуре идут другие итальянские хиты – супер-традиционная «Аида» и ультра-буффонный «Севильский цирюльник», премьеры предыдущих двух Шаляпин-фестов: плотное сотрудничество с маститым маэстро у фестиваля началось сравнительно недавно и будет продолжено в следующем году «Пиковой дамой».

Второе фестивальное режиссерское имя – Михаил Панджавидзе: его работ целых пять, включая редакцию баратовского «Бориса Годунова», перенесенного в 2005-м из Большого театра. Среди его оригинальных спектаклей – спорная трагическая «Турандот» без признанного финала Альфано, вызывавшая непонимание у оперных пуристов; «Онегин», пропитанный пушкинской поэтикой – истинно «лирические сцены», как и хотел Пётр Ильич; «Баттерфляй», начинающаяся с атомной бомбардировки Нагасаки в 1945-м тем самым сыном героини-самоубийцы, увезенным когда-то с родины ветреным папашей-янки и ввергшем неведомый ему родной город в ад (безусловно, смелая фантазия режиссера, но какая пронзительная!); визуально традиционный, но режиссерски очень многозначный, тонкий «Риголетто» - все спектакли исключительно интересные как оригинальные театральные высказывания. Панджавидзе в течение десятка лет был главным лицом по части оперной режиссуры в Казани (наряду с чередой более-менее традиционных спектаклей именно ему принадлежит и редкая в здешней афише авангардная «Лючия ди Ламмермур»), и надо заметить, что тот период – отнюдь не худший в истории театра и фестиваля, доказательство чему – нынешняя фестивальная афиша.

Помимо спектаклей Александрова и Панджавидзе в афише нынешнего Шаляпинского – по одной работе россиянина Георгия Ковтуна («Кармен») и француженки Жаннет Астер («Травиата»). Если о последней справедливо сказать, что это добротная традиционная постановка, не лишенная изящества и искренности, хотя и не отягощенная особой режиссерской индивидуальностью, то о первой вообще что-то позитивное сказать трудно – эта без меры и вкуса «обалетизированная» версия оперы Бизе с неубедительной (если не недопустимой) музыкальной редактурой и вульгарно-прямолинейной сценографией смотрится нафталином и вампукой даже по консервативным казанским меркам. Кажется, театру стоило бы вновь вернуться к этому названию – пригласить другого режиссера и переставить оперу, коли он хочет иметь в афише это всегда кассовое название, ибо «упрощение» оригинальной премьерной режиссуры 2011 года (из спектакля удалили весьма одиозный «кинематографический» антураж) существенно ее не улучшило.

«Порги и Бесс»

Впрочем, на вокалоцентричном форуме, где главный герой – Его Величество Певец, всё же уместней говорить о музыкальных впечатлениях. Наиболее яркие – от концертного исполнения того самого американского эксклюзива – великой оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Основу каста составили негритянские вокалисты – мощный и проникновенный бас-баритон Деррик Лоуренс (Порги), импульсивная и женственная сопрано Мириам Кларк (Бесс), брутальный баритон Лестер Линч (Краун), с необыкновенно яркой актерской харизмой тенор Рональд Самм (Спортинг Лайф), красивейший баритон шоколадного тембра Нейл Нельсон (Джейк), трепетное сопрано Селия Сотомайор (Клара), убедительная в скорбных ламентациях сопрано Индра Томас (Сирина). Темнокожие артисты прекрасно чувствуют себя в родном музыкальном материале, их пение и игру отличают экспрессия, сценическая свобода, отличный свинг, что абсолютно ожидаемо в родной для них музыкальной стихии. Настоящим сюрпризом исполнения оказалось то, насколько московские (Александра Саульская-Шулятьева) и казанские (Олег Мачин, Юрий Петров, Влада Боровко и др.) солисты, хор многоопытного хормейстера Любови Дразниной и оркестр театра под управлением итальянского маэстро Марко Боэми вжились в эту вселенную американской музыки – было полное впечатление, что джаз – абсолютно естественная, каждодневная их территория, а по уровню эмоциональной отдачи отечественные исполнители ничуть не уступают заокеанским. Публика была совершенно покорена таким высочайшим уровнем исполнения – не слишком знакомая опера принималась с неподдельным восторгом, а финальную сцену оглушительные овации казанцев заставили бисировать.

«Аида»

Если афро-американские солисты убедили, то приглашенные в «Аиду» итальянцы – не вполне. Двухметрового роста статный красавец Дарио ди Виетри (Радамес) обладает солнечным тенором павароттиевского типа с очаровательным тембром и свободными, яркими верхами, но вот выразительности его пению пока не хватает (певец весьма молод), а сценическая скованность превратила египетского полководца в абсолютно инфантильное создание. Сусанна Бранкини (Аида) хорошо владеет своим голосом, ее техника на уровне, позволяет ей без потерь господствовать в ансамблях и в то же время источать убедительные пианиссими в Сцене Нила, но сам голос по его тембральным характеристикам интересным едва ли можно назвать. Меццо Аннунциата Вестри (Амнерис) элементарно не хватало силы звука, выразительного нижнего регистра и стабильности верхнего, отчего ее героиня оказалась вокально пресной, а ключевая Сцена судилища особого впечатления не произвела. На фоне итальянцев Михаил Казаков (Рамфис) и Лестер Линч (Амонасро) смотрелись настоящими премьерами: оба были абсолютно органичны и вокально, и актерски в своих столь разных партиях-ролях – жрец был по-настоящему страшен в своей жестокости, а плененный царь эфиопов – захватывающ в своем стихийном неистовстве и отваге.

«Кармен»

Вообще отечественные вокалисты как из столичных, так и из местного театров оставили стабильно благоприятное впечатление. Красоту голоса и впечатляющую вокальную культуру явила Елена Максимова в партии Кармен – прибавить к этому буйный темперамент и яркую сексуальность и образ севильской цыганки получился бы абсолютно классическим, если бы не белокурая копна волос (певица не пожелала выступать в парике), которая очень мешала этому в целом традиционному, но яркому решению. Мариинец Ахмед Агади (Хозе) вновь порадовал манким, огненным пением, а вот Павел Кудинов (Эскамильо), ныне работающий главным образом в Германии, сделал своего тореадора лишь стабильным, но не захватывающим. Уверенно исполнила партию Микаэлы Екатерина Гончарова из Мариинского театра, хотя иногда звуковедению недоставало изящества.

«Севильский цирюльник»

Настоящим праздником вокала оказался «Севильский цирюльник»: питерский баритон Владимир Мороз (Фигаро), московские вокалисты Алексей Татаринцев (Альмавива), Виктория Яровая (Розина), Дмитрий Овчинников (Бартоло) и другие продемонстрировали воистину стандарт россиниевского пения – красоту кантилены, изящество колоратур, убедительность верхних нот, а кроме того – живость игры, абсолютно естественное и не вредящее вокалу существование в гипертрофированно комедийной постановке Ю. Александрова. Не менее убедительна была и казанская певица Зоя Церерина (Берта).

«Мадам Баттерфляй»

К сожалению, «Мадам Баттерфляй» столь же органичной не стала – актерские работы в этой постановке убедили все, а вот к вокалу остались вопросы. Интереснейший спектакль М. Панджавидзе во многом поставлен в расчете на индивидуальность китайской сопрано Сишенг Йи, которая, бесспорно, исключительно органична в роли юной японки, создаваемый ею образ достоверен и трогателен, но, увы, качество голоса певицы оставляет желать лучшего – более чем ситцевого тембра, да еще и недостаточно мощный, он не справляется с экспрессивными пуччиниевскими кульминациями, несмотря даже на приличное техническое владение им. Под стать ей был и блеклый вокал Андрея Григорьева (Шарплес). Зато удачны два других протагониста – Георгий Ониани, обладатель стального, зычного тенора был убедителен в партии легкомысленного Пинкертона, в то время как Зоя Церерина своим теплым и сочным меццо создала трогательный, почти материнский образ верной служанки Сузуки.

По традиции Шаляпинский фестиваль венчает гала-концерт, на котором все звезды вокала – многочисленные приглашенные и местные казанские – дарят публике хиты оперной музыки, ставя уверенную финальную точку в очередном празднике высокого искусства и одновременно приглашая к продолжению разговора – на 34-м Шаляпинском в 2016 году.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Но никакого сюрприза в этом нет. Австралия, находящаяся в южном полушарии, живёт совершенно в другом сезонно-климатическом ритме, чем почти весь остальной мир (за исключением Южной Америки и Южной Африки). Сейчас здесь в самом разгаре жаркое лето, и театральный сезон также находится в противофазе к тому, к чему привыкли в северном полушарии: в южном он совпадает с календарным годом, начинается в январе и завершается в декабре – недолгий пересменок только на Рождество и празднование Нового года.

Опера Австралии – не единственное оперное предприятие на пятом континенте, но, безусловно, самое знаменитое, самое мощное по своим ресурсам. Компания базируется в Сиднее, но «отвечает» за оперный сезон по всей стране – в Мельбурне, втором по величине городе континента, компания играет столько же спектаклей в сезон, как и в Сиднее, кроме того регулярно выступает в Брисбене, Аделаиде, Перте, на Золотом берегу: туры по стране – обычное дело для этого коллектива. Согласно официальной статистике, Опера Австралии даёт за сезон около 600 спектаклей на разных площадках, при этом оставаясь исключительно «певческим» предприятием: самостоятельной балетной труппы в структуре театра нет, и в репертуаре балеты отсутствуют вовсе.

Экзотическая архитектура Сиднейского театра хорошо известна – творение датчанина Йорна Уотзона является одни из символов не только города, но и всей Австралии. Несколько светлых раковин-парусов, образующий огромный комплекс на берегу Сиднейской бухты, предназначены для различных целей – в одной из малых расположился ресторан «Беннелонг», в той, что побольше, – драматический театр, в самой большой – концертный зал. Удивительно, но под собственно оперный театр отведена лишь вторая по величине «раковина» - именно здесь идут музыкальные спектакли, а сам зал в 2010 году получил имя великой уроженки Австралии сопрано Джоан Сазерленд (1926 – 2010). Насколько интересным и необычным является внешний облик всего комплекса, настолько же будничными и непримечательными оказались интерьеры сооружения: деревянные и фанерные панели производят весьма унылое впечатление, доминирующий чёрный цвет изрядно угнетает, зал театра имени Сазерленд кажется небольшим и душным, хотя с комфортом и вентиляцией на самом деле здесь всё в порядке и никаких проблем с удобством публика многоярусного зала не испытывает. Сцена небольшая и неглубокая, зато оркестровая яма глубока словно шахта – ни оркестрантов, ни даже дирижёра не видно совершенно, и поющие артисты ориентируются исключительно на установленные повсеместно мониторы.

Репертуарный мейнстрим Оперы Австралии, выступающей регулярно в течение сезона всё же преимущественно в двух крупнейших мегаполисах континента – Сиднее и Мельбурне – это наипопулярнейшая итальянская и французская классика, самые расхожие названия, плюс Моцарт и немного опять же популярной оперетты и мюзикла. Лишь изредка этот джентльменский набор разбавляется чем-то более раритетным, и наверно, это правильно – как же обойтись без (как говорят с лёгким налётом снобизма немцы) «железного репертуара», особенно, если оперная традиция в твоей стране не столь уж глубока, а ты являешься по большому счёту ее единственным носителем? Культуртрегерская роль Оперы Австралии велика и вытекает напрямую из её статуса – главной оперной компании островной федерации.

Ровно двести лет назад состоялась премьера одной из наиболее удачных, искромётных комических опер Джоаккино Россини «Турок в Италии», и теперь она впервые поставлена и в далёкой стране кенгуру и эму (именно эти две твари красуются на государственном гербе Австралийского Союза). Опера Россини – приятное своей раритетностью исключение в афише театра; помимо неё автору этих строк довелось познакомиться с последним шедевром Моцарта, одного из наиболее часто исполняемых здесь композиторов.

Dominica Matthews, Sian Pendry и Jane Ede (помощницы Царицы ночи)

«Волшебная флейта» Джули Теймор – спектакль родом из нью-йоркской «Метрополитен», перенесённый на сиднейскую сцену Мэтью Барклаем. Он явно ориентирован на детскую аудиторию, поскольку изобилует визуальными эффектами, призванными удивить именно маленьких зрителей: гигантские птицы с ярким оперением, окружающие Папагено, не менее циклопические медведи, пугающие его и принца Тамино, столь же внушительный бумажный змей-дракон – все эти компоненты настраивают на сказку. Именно так и прочитана опера Моцарта – не как философское иносказание, не как притча о чём-то глубоком и космическом – нет: опера выдержана в эстетике мультипликации, но мультипликации не сегодняшнего дня, изобилующей компьютерными ухищрениями, а ещё старой, традиционной, можно сказать классической. Художник Георгий Цыпин предлагает публике совершенно узнаваемые для неё образы: принц – японский самурай, одетый в яркое, праздничное кимоно, птицелов – точь-в-точь так любимый детворой черепашка-ниндзя, три дамы – мрачные африканские маски, Зарастро – золочёный китайский император, Царица ночи – инопланетянка. Эти импульсы попадают точно в цель: радость узнавания сопровождает публику весь спектакль, но эта мешанина образов из копилки сегодняшнего масскульта сплавлена гармонично, не вызывает неприятия, не смотрится только эксплуатацией очевидного и потаканием широким вкусам. Нет, на сцене по-настоящему интересно и увлекательно. Всё действие разворачивается вокруг и внутри стеклянной конструкции, оборачивающейся благодаря поворотному кругу к публике разными сторонами – благодаря этому спектаклю придан настоящий кинематографический динамизм, когда смена декораций не требует практически никакого времени, действие развивается стремительно, неудержимо.

Kanen Breen (Monostatos) и Taryn Fiebig (Pamina)

В музыкальном плане «Флейта» сильно адаптирована для подрастающего поколения, значительно упрощена. Например, совсем нет увертюры – опера начинается сразу с погони змея за Тамино; и далее купюр по тексту хватает, хотя, конечно, все самые важные, ударные, хитовые номера звучат. Акустика в мрачноватом зале театра Сазерленд очень приличная, более того, изрядно заглублённая оркестровая яма делает свое дело – даже самые мощные оркестровые тутти звучат мягко и пастельно, а певцам попросту не с кем сражаться – голоса летят свободно и отлично слышны, причем каждый нюанс, каждая модуляция. Голоса настолько оказываются на первом плане, что совершенно затмевают собой работу оркестра, от нее остаётся лишь впечатление корректного, добротного аккомпанемента (дирижёр – Энтони Легге).

Taryn Fiebig (Pamina) и Andrew Jones (Papageno)

Поют и говорят в моцартовском зингшпиле по-английски, что ещё более помогает установить контакт с аудиторией: публика не испытывает никаких проблем с проникновением в суть происходящего на сцене. Состав певцов интересен, некоторые даже приносят истинное удовольствие меломанскому уху. Например, мягкий и звучный, шоколадный бас негритянского исполнителя Морриса Робинсона создаёт исключительный по своей значимости образ мудрого волшебника Зарастро. Красивый, тембрально богатый баритон у Эндрю Джонса – Папагено. Исключительным вокальным мастерством, проникновенными пиано, совсем не формальным, с большим отношением пением порадовала Тарин Фибиг в партии Памины. Редкой гармонией отличалось трио помощниц Царицы ночи – Джейн Ид, Сиан Пендри и Доминика Мэтьюз составили превосходный ансамбль.

Но есть исполнители и послабее. Милица Илич точна в воспроизведении рулад Царицы ночи, но её голос слишком уж «канареечный», не сильный, не острый – таким звуком живописать зло, рок, тёмные силы очень сложно, в голове постоянно вертится хрестоматийное «станиславское» «не верю»: повелительница тьмы получается какой-то кукольной, смешной, совсем не страшной. Приятный тенор Джона Лонгмуира в целом годится для партии Тамино, но есть в нём едва уловимый эстрадный налёт – слишком много вальяжности в звуке, слишком много открытых нот, в особенности в верхнем регистре. Впрочем, для формата этого спектакля, в котором всё-таки присутствует изрядный привкус детского утренника, эти недостатки не кажутся чем-то страшным.

Morris Robinson (Sarastro)

«Турок в Италии» - пожалуй, главный проект Оперы Австралии в этом сезоне – именно этой опере отданы лучшие постановочные силы и впечатляющий бюджет: это оригинальная постановка австралийского театра, полностью собственное производство. Режиссёр Саймон Филипс и художница Габриэла Тылесова оставляют шедевр Россини в Италии, но меняют хронологические рамки: перед нами счастливые 1950-е, десятилетие радостного осознания послевоенной Европы себя вне ужасов мировой войны. Всё здесь ярко, празднично, зажигательно – люди больше не хотят умирать и страдать, они хотят дышать полной грудью, веселиться и развлекаться. Феерическая россиниевская комедия, весьма фривольная по содержанию, в чем-то схожая с моцартовской «Так поступают все», но где эротическое начало и дух адюльтера обострены в гораздо большей степени, даёт для этого массу поводов. Неаполитанское побережье усеяно красивыми девушками в купальниках и их кавалерами, демонстрирующими залу разную степень несовершенств своих фигур – хор Оперы Австралии практически всю оперу пребывает на сцене в исподнем. Декорация просто кричит яркостью цветового решения – представляет собой подобие приморского курортного отеля, дорогого, фешенебельного, способного обеспечить своим обитателям «все тридцать три удовольствия».

Удовольствие – вот главная тема спектакля: каждый в нём стремится получить свою порцию наслаждений. Это до предела эротичная Фиорилла, заметно напоминающая самую сексуальную звезду Голливуда всех времён несравненную Аву Гарднер; это «мачо до мозга костей» Селим – знойный азиат, прибывший за самыми немыслимыми развлечениями на фривольную неаполитанскую ривьеру; это «тайный эротоман», мало что могущий, но всё ещё вожделеющий удовольствий престарелый супруг Фиориллы Джеронио; наконец, это и молодой аппетитный воздыхатель Фиориллы Нарчизо – красавчик, не столь брутальный, как Селим, но бесконечно привлекательный и столь же активно алкающий наслаждений. Из всей компании лишь переодетая клоунессой беглая цыганка Зайда (поскольку она скрывается по сюжету от Селима, то вынуждена перемещаться в составе бродячей цирковой труппы) по-настоящему жаждет иного – любви, а не удовольствий.

Как следствие – спектакль напоен эротикой: число шуток «ниже пояса» зашкаливает, хотя, формально, границы вкуса нигде не нарушены и ничего непристойного на сцене нет. Скорее, это тонкая (или временами не очень) игра на нервах у публики – вот-вот покажут что-то уж совсем в стиле журнала «Плейбой», но каждый раз чуть-чуть не дожимают и окошко вуайеризма не отворяется. Как известно, ожидание события частенько ярче и интересней самого события, а предвкушение – значимей потребления. Создатели спектакля это хорошо понимают и таким образом держат зал в напряжении все три часа, что длится опера.

А опера по-настоящему превосходна: всё лучшее, что есть у кудесника мелодии Россини, с избытком, щедро рассыпано в этой партитуре – яркие, голосоломные арии, филигранные ансамбли, общий высокий градус музыки – концентрация оперных «красивостей» на такт партитуры чрезвычайно высока. Дирижёру Андреа Молино удаётся представить всю эту красоту очень выразительно, подать выгодно, запоминающеся. Тонкая нюансировка, безусловное внимание к вокалистам, умение «нагнетать» динамическое напряжение в ключевых сценах (фирменный приём Россини – но его нужно умело воплотить, и у дирижёра это получается) – всё это подвластно маэстро и его подопечным. Уровень оркестровой игры инструментального коллектива Оперы Австралии очень высок – виртуозностью плетения музыкальных кружев, не побоюсь такого сравнения, работа оркестрантов и Молино напомнила феерические достижения гуру россинианства маэстро Дзедды. Столь же высоко может быть оценён и хор (хормейстер Энтони Хант) – голоса красивые, гибкие, податливые.

В вокальном наполнении премьеры удач гораздо больше, чем недостатков. К последним можно отнести Лучано Ботельо – смазливого молодого тенора, к сожалению, плохо владеющего верхним регистром, столь важным у россиниевского исполнителя. Конэл Коад в целом справляется с возрастной ролью-партией Джеронио, хотя элементы вокального увядания местами уж слишком очевидны. Остальные же исполнители вызывают прилив настоящего энтузиазма.

В первую очередь это касается Эммы Мэтьюс – Фиориллы. Нет, она не вторая Сазерленд, по которой в Австралии продолжают ностальгировать, что вполне естественно. Но это, безусловно, звезда, вокал которой может быть не столь безупречен, но партию и роль ей вполне можно зачесть в актив. Эмма Мэтьюс обладает привлекательной внешностью и приятным голосом, особенно красивым на середине, и впечатляюще владеет верхним регистром и колоратурой, что для партии Фиориллы совершенно необходимо. Голос Мэтьюс чистый и ровный, она никогда не прибегает к стилистически непригодным мелодраматическим эффектам. Мэтьюс соблюдает каждый нюанс, исполняет все украшения: на крайних верхних нотах её голос способен, словно танцуя, легко и непринуждённо выпевать сложные украшения и трели – она как балерина, ступающая на пуантах, убеждает этим утончённым вокальным рисунком, настоящей эквилибристикой, в жизнерадостности и неукротимой энергетике своей героини. Её Фиорилла – живая, огненная, страстная, словом, настоящая женщина.

Великолепную пару ей составляет маститый Паоло Бордонья (Селим): его стилистически безупречное россиниевское пение подкреплено харизмой большого актёра. Он чувствует себя в стихии комической оперы абсолютно органично, а голос его – красив и интересен. Центральная пара просто захватывает в плен своей игрой и слаженностью пения – столь совершенное воплощение замысла Россини не часто можно встретить и в куда более знаменитых оперных центрах Европы и Америки.

Мягкое, с элегическим окрасом меццо у Анны Доусли – Зайды, она прекрасно владеет своим голосом и соответствует образу покинутой возлюбленной. Сочный баритон Сэмюэла Дандаса (поэт Просдочимо) также виртуозен, чувствует себя в россиниевской стилистике как рыба в воде. Оба исполнителя молоды и симпатичны, им удаётся по достоинству оттенить главную пару интриги, создав прекрасный ансамбль.

В целом «Турок в Италии» Австралийской Оперы оставляет исключительно приятное послевкусие. Вместе с моцартовской «Флейтой» - также спектаклей радостным, энергетически ярким, живым, он свидетельствует о творческом здоровье, театрально-музыкальном благополучии знаменитого театра на другом конце света.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Именно такое впечатление осталось у автора этих строк после посещения концерта немецкого баса Рене Папе, который состоялся в Светлановском зале Московского международного дома музыки. Имя певца с мировой репутацией, поющего на самых престижных мировых площадках, тем не менее, не привлекло в зал достаточного количества поклонников академического вокала: он был заполнен едва ли наполовину.

Резиденц-оркестром ММДМ много лет является спиваковский НФОР – коллектив известный, с прекрасной и заслуженной репутацией, у которого есть многочисленные собственные поклонники – именно он «аккомпанировал» немцу на сольном рецитале, но и его реноме оказалось недостаточным для аншлага. Трудно понять такой парадокс – не привлекательной оказалась программа, недостаточно известно в Москве имя гостя или попросту пиар-служба Дома музыки плохо поработала, недостаточно информируя москвичей и гостей столицы о предстоящем музыкальном событии? Ответа на этот вопрос у меня нет, но столь явное игнорирование концерта со стороны любителей музыки вызвало искреннее сожаление.

Rene Pape

Рене Папе – певец не только известный, но и, безусловно, интересный. Его голос, быть может, не отличается титанической силой или гедонистической красотой, тембр немного суховат, а эмоциональная палитра высказывания порой чересчур нордически сдержанная. Однако чего не отнять у певца – так это исключительно культуры звука, выразительной фразировки, пения осмысленного, глубокого, вдумчивого. Папе – не мастер ярких эффектов, внешнего проявления эмоций, картинных поз, его искусство совсем иное – строгое, выверенное от первой до последней ноты, несколько, быть может, более рационалистическое, чем мы привыкли слышать от русских или итальянских певцов. И, тем не менее, такое оно – тоже способно «брать за душу», производить немалое впечатление на слушателя. За этой скромностью, сдержанностью всё же видна скупая, но оттого еще более ценная эмоция, видна работа мысли, чувство не плакатное, но пережитое, выстраданное.

Концерт репертуарно был посвящен двум юбилярам прошлого года – оперным титанам Верди и Вагнеру. Но обрамляли его произведения совсем других композиторов. Открылся вечер произведением отнюдь незаигранным – эмоционально яркой и технически заковыристой увертюрой Берлиоза «Корсар», в которой неординарное мышление великого француза было с блеском представлено оркестром под управлением канадского маэстро Чарльза Оливьери-Монро.

Четыре следующих номера первого отделения оказались все-таки вердиевскими. И самый первый из них – бесспорная удача Папе: Прочида из «Сицилийской вечерни» прозвучал эталонно – задумчиво, возвышенно, насыщенным, красивым звуком. Всегда скругленная фраза, всегда четкое представление об архитектоники целого, точно рассчитанная нюансировка – всё это сделало номер неподражаемым, вызвав шквал аплодисментов немногочисленной, но чуткой публики концерта. Идеальный по ровности голос певца завораживал, совершенная дикция заставляла внимать каждому слову, что делало исполнение каким-то философски весомым.

Фрагменты из «Макбета» продолжили концерт: вслед за увертюрой прозвучала ария Банко, спетая в том же эмоциональном ключе, но слушать ее было по-своему интересно – она не воспринималась повтором, продолжением предыдущего вокального номера, поскольку в ней певец все же сумел добавить новых вокальных красок – большей взволнованности, эмоциональности. Увертюре из «Аиды» последовала коронная ария всех басов и Папе в том числе – монолог короля Филиппа из «Дона Карлоса». Пожалуй, она была единственной в концерте, где певец позволил себе дать чуть больше чисто театральных эмоций, добавив в исполнение едва слышимых пианиссимо, интимного шепота, неожиданных эмоциональных взрывов на фортиссимо. Этим эффектам несколько в жертву была принесена ровность звуковедения, чистота вокальной линии, но, безусловно, должное впечатление это исполнение произвело – Папе удалось донести до публики эмоции глубоко страдающего монарха, всю ту бездну, что разверзлась в его душе.

Во втором отделении, обрамлённая увертюрой к «Тангейзеру» и антрактом к третьему акту из «Лоэнгрина», весьма популярными симфоническими номерами, в исполнении Рене Папе прозвучала финальная Сцена прощания Вотана и «Заклинание огня» из «Валькирии». Казалось, что в родную музыку певец вложил всю свою душу, и то, что в вердиевских номерах звучало ярко, профессионально и в целом впечатляюще, в грандиозной вагнеровской сцене буквально обожгло: величие бога парадоксальным образом гармонично сочеталось у певца со страданиями любящего отца, вынужденного расставаться с любимой дочерью. Не потеряв в ровности звуковедения, не срываясь на явную экзальтацию, Папе провел этот монолог наиболее мощным, насыщенным звуком, достигнув небывалых высот музыкально-эмоционального высказывания.

Программа концерта оказалась весьма лапидарной, такой же была и ее бисовая часть, по традиции завершающая оперный сольник: единственным ее номером была ария Водяного из «Русалки» Дворжака, которая удивительным образом перекликалась с «отцовским» монологом Вотана. Однако немецкая величественность тут уступила место славянскому состраданию, жалости, сердечности, показав ещё одну грань таланта и мастерства знаменитого вокалиста.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

В области исторического исполнительства Москва стремительно добирает то, чего была лишена по разным причинам многие годы – и это радует меломанов, среди которых спрос на старинную музыку в ее аутентичном звучании достаточно высок. Недавний приезд Венецианского барочного оркестра уже не казался чем-то из ряда вон выходящим, но, тем не менее, привлек к себе огромное внимание поклонников музыки изящного века. Знаменитые музыканты выступили в Концертном зале имени Чайковского в рамках филармонического абонемента «Виртуозы барокко», продемонстрировав высочайший класс мастерства и море сценического обаяния.

Венецианский барочный оркестр

Основанный в 1997 году Андреа Марконом коллектив за неполных два десятилетия завоевал мировое признание, сделав себе имя на поиске и «оживлении» забытых шедевров 17-18 веков. Подопечные Маркона вернули публике оперы и оратории Кавалли, Вивальди, Марчелло, Чимарозы, Галуппи, Генделя, Перголези, Монтеверди, объехали многие страны Европы, обеих Америк и Дальнего Востока, записали множество дисков на самых престижных лейблах, постоянно выступают со знаменитыми солистами – инструменталистами и вокалистами, участвуют в знаковых европейских фестивалях.

В российскую столицу музыканты привезли программу, целиком посвященную фигуре знаковой, символической для эпохи барокко – «Вива, Вивальди!», в которую вошли фрагменты (синфонии, арии) из таких опер венецианского мастера как «Юстин», «Неистовый Роланд», «Торжествующая Юдифь», «Гризельда», «Олимпиада», а также два концерта для струнного оркестра.

Виртуозность, математическая точность пассажей, идеальная слаженность ансамбля, спаянность звучания – вот отличительные признаки венецианского оркестра. На аутентичных инструментах, чей звук весьма своеобразен и по определению не слишком ярок, они добиваются удивительных по силе контрастов динамики, тем самым делая исполняемую музыку эмоционально выпуклой и разнообразной. Бравурные фрагменты удаются оркестру столь же убедительно, как и жалобные ламенто и меланхоличные адажио. Сольные высказывания инструменталистов элегантны и выразительны. В целом коллективу удается на пару часов погрузить слушателя в мир давно ушедшей эстетики, чье обаяние, тем не менее, до сих пор весьма ощутимо.

Классическая форма барочного концерта предполагает участие солиста-звезды. На эту роль была выбрана итальянская контральто Соня Прина, активно и повсеместно в Европе поющая преимущественно именно барочный репертуар. Её матовый тембр отлично вписывается в акустическую ауру, создаваемую аутентичными инструментами, они словно – голоса из одной эпохи, стилистически и эстетически превосходно дополняющие друг друга.

Соня Прина

Пение Прины отличает такая же степень свободы в выпевании виртуознейших пассажей, как и оркестрантов, ее рулады, исполненные на огромной скорости, точны, даже филигранны. Но яркостью ее звучание не отличается – нередко, особенно в нижнем регистре, певицу плоховато слышно даже за аккуратным барочным оркестром (фактически ансамблем).

Отдавая должное ее виртуозности, стоит отметить, что наиболее впечатляюще как собственно по звуку, так и по эмоциональному посылу у певицы получаются как раз не бравурные, а спокойные арии, спетые на красивом легато, ровным и мягким голосом. С особым куражом исполняет певица брючные партии – арии таких ее героев как Роланд и Ликид из «Олимпиады» кажутся наиболее интересными с точки зрения театрального перевоплощения, что не удивительно, поскольку львиная доля спетых ею на мировых сценах ролей – травестийные. Однако и героини Прины – Юдифь, Гризельда, Альцина – отличаются искренностью, возвышенностью, уместной для этой музыки патетикой.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»