Итальянец Доменико Чимароза принадлежит к числу известных композиторов XVIII века, о которых, в сущности, никогда не забывали, но которых – подобно Паизиелло или Сарти – никто не считает гениями.

Его мастерство неоспоримо, но, по общему мнению, до вершин Моцарта или Россини Чимароза не дотягивает, оставаясь искусным ремесленником, композитором, что называется, второго ряда. С этим тезисом можно спорить или соглашаться, но очевидно одно: из более чем восьми десятков опер сверхплодовитого представителя неаполитанской композиторской школы, давшей миру много блестящих и даже великих имен, в мировом репертуаре осталась только одна. Одна, но зато какая!

«Тайный брак», по всеобщему признанию музыковедов разных стран и времён, является одним из самых ярких, самых совершенных образцов итальянской комической оперы, своеобразным итогом развития жанра оперы-буффа в течение всего XVIII века (начиная со знаменитой интермедии «Служанка-госпожа» Перголези), синтезировавшим в себе все лучшие его достижения и явившимся тем высоким стандартом, тем трамплином, отталкиваясь от которого, комическая опера ещё в большей степени расцвела уже в следующем, XIX-м веке, причём не только на национальной итальянской почве, но гораздо шире – в общеевропейском масштабе.

Широко известно, что Чимароза четыре года служил при дворе Екатерины II, впрочем, как и многие его современники-соотечественники, и хотя «Тайный брак» был написан и поставлен в Вене, уже по окончании русского периода в биографии композитора, в России эту оперу играли всегда и весьма охотно. Нет, она не стала столь же популярной, как комические оперы тех же Россини или Доницетти, но свою нишу в репертуаре удерживала прочно, и даже великий Шаляпин в молодости исполнял в Мариинке партию графа Робинзона. Последний раз «Тайный брак» появлялся на русской сцене совсем недавно – семь лет назад состоялась премьера в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского. И вот – новая встреча.

«Тайный брак»

На этот раз взяться за знаковую оперу решили в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, правда, отдав под эту премьеру малую сцену и доверив ее сплошь молодежи – причем не собственной, а молодежи совсем зеленой – студентам Александра Тителя и Игоря Ясуловича из РАТИ-ГИТИСа. На подобные эксперименты здесь уже отваживались – например, пару лет назад студентам поручили не что-нибудь, а «Волшебную флейту», ещё ранее «Свадьбу Фигаро» и «Альберта Херринга» Бриттена и пр. Произведения, прямо скажем, вокально совсем не простые, рассчитанные на высокий уровень мастерства, студентам, в особенности театрального, а не музыкального вуза частенько оказывающиеся «не по зубам». Из всех этих опытов, пожалуй, только оперетту Шостаковича «Москва – Черемушки» можно признать абсолютно удачей – именно потому, что она была вполне доступной студентам в плане чисто музыкальных сложностей. Новая работа, скорее, относится к перечню опер с завышенными вокальными требованиями, с которым «студенческая труппа» справляется пока очень условно.

Буффонная стихия превалирует в опере Чимарозы: чисто лирических эпизодов в ней мало, напротив, комическое, игровое в произведении представлено широко и во всей красе. Видимо, это как раз и подкупает людей театра браться за нее, не обращая особого внимания на вокально-музыкальные сложности. А их в опере – масса. Комическая опера – это вовсе не значит, что опера легкая по своим музыкальным задачам, по крайней мере, «Тайный брак» точно не таков: он содержит множество ансамблей – терцеты, квартеты, квинтеты, два развернутых финала с участием всех действующих лиц, изобилует виртуозными колоратурными пассажами, искромётными буффонными скороговорками и пр. Хотя это не опера-сериа, но композитор пользуется в ней всем арсеналом наработанных к тому времени итальянской оперой средств выразительности, среди которых немалое место занимают сложнейшие в техническом плане приемы. Успех, который снискал «Тайный брак» с самой мировой премьеры (широко известен единственный в мировой практике случай, когда на бис была повторена вся опера целиком – настолько она понравилась австрийскому императору Леопольду II), был бы немыслим без использования в опере всей привычной палитры технических средств, какие были в ходу в ту эпоху. И пока студенты Тителя – Ясуловича этим высоким требованиям едва ли соответствуют.

Они молоды, талантливы, задорны, исключительно артистичны (что и не мудрено, а скорее норма), у них приятные голоса – не масштабные, скорее камерные, но в условиях малой сцены и эстетики позднебарочной оперы это, пожалуй, вполне допустимо. В них чувствуется кураж – желание жизни в театре, внутри материала, они смелы и рискуют идти на штурм достаточно заковыристой партитуры. Поэтому к ним претензий – никаких, по большому счёту. Скорее удивляет выбор их наставников – наверно для студенческой интермедии можно было бы найти что-нибудь попроще, более посильное. Но их подопечных почему-то явно перегрузили сверхзадачей – оттого у Евгении Селиной (Каролина) весь вечер верхний регистр звучит визгливо и надсадно, колоратуры Надежды Мейер (Элизетты) очень условны, теноровый верх Томаса Баума (Паолино – он, кстати, из прошлого выпуска, ныне уже солист театра) не стабилен и частенько берется «в открышку». Лучше обстоят дела у низких голосов – Илья Варанкин (Джеронимо) и Илья Лапич (Робинзон) сносно справляются с буффонной эквилибристикой, а медовый тембр меццо Дарьи Муромской (Фидальма) безусловно пленяет.

«Тайный брак»

Но у высоких голосов – задачи слишком серьезные, а изъяны – тоже серьезные, и на одном огненном темпераменте и кураже в оперном театре выехать абсолютно невозможно.

Под стать солистам и оркестр – совсем не студенческий, казалось бы, вполне себе штатный: играют с задором, с характером, живо и увлекательно, но киксуют, подфальшивливают и в целом исполнение оставляет ощущение весьма провинциальное в плохом смысле слова. Работа юного Тимура Зангиева нравится по своему эмоциональному тонусу, посылу, но не по проработке материала – тщательности явно недостает.

А вот как театральный продукт работа Игоря Ясуловича и его подопечных – очевидная удача. Комическое реализовано в полной мере – действо полно динамизма, оно увлекает, взаимоотношения между персонажами выстроены с перчинкой, с юмором, удачно обыграны все повороты музыкальной драматургии, мизансцены выразительны и интересны. Обыграна и увертюра, что частенько выглядит компромиссно, уступкой клиповому сознанию современной публики, но в контексте комической оперы смотрится более естественно, в особенности, когда ключевое событие фабулы произошло еще до начала пьесы: под звуки весёлой и жизнерадостной увертюры (нередко исполняемой самостоятельно, как концертная пьеса) мы видим тайное венчание – католический прелат соединяет влюбленную пару (Паолино и Каролину), тем самым публике наглядно, доступно задают вектор всего сюжета. Тактично решена «постельная сцена»: герои в исподнем, вот подушка, а вот матрас – но в этом совсем нет пошлости, буквализма и нарочитого правдоподобия, натурализма, потому что кровать условная, влюбленные не возлежат на ней, не кувыркаются, а лишь на минуточку дверь-планшет благодаря прицепленной на липучке подушке оборачивается брачным ложем, на котором воркуют молодожены. Как бы все и показано, все на месте – а смотрится с улыбкой, как забава, совершенно не напрягая.

Феерично поставлен финал, в котором веселье буффонады достигает своего апофеоза за счёт буквально цирковых проделок двух безымянных вспомогательных персонажей-ассистентов. Исключительно гармонично оформление Этели Иошпы: простота и ясность – отличительные признаки сценографии, поскольку квартет планшетов, имитирующих входные двери в разные комнаты дома старика Джеронимо, пара экранов-задников и нехитрый реквизит (очевидная домината здесь – грубо сколоченный винный ящик на колесиках) достаточны для разумной организации сценического пространства. Стильная цветовая гамма (чёрное, белое и серо-бежевое) лишь изредка нарушается точечными вкраплениями более ярких цветов, что создает атмосферу изящества и даже изысканности.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

В России всегда было много замечательных певцов, были и великие имена, но, пожалуй, после Шаляпина только ей удалось снискать столь внушительную мировую славу. Звезда ее зажглась рано и сразу очень ярко. 24-летней студенткой Ленинградской консерватории она впервые вышла на большую сцену – ее Марина Мнишек в Большом театре СССР сразу обратила на себя внимание, и огромный аванс – дебют в главном театре страны – оказался ненапрасным. Уже через год ее отметила итальянская пресса на первых в истории гастролях Большого в миланском «Ла Скала», хотя молодая певица была занята только во второстепенных ролях. А парижские гастроли Большого в 1969-м, где Образцова уже пела ведущие партии и являлась одной из козырных карт советской труппы, по-настоящему открыли имя певицы миру.

С тех пор триумфы следовали один за другим: покорены все ведущие мировые сцены, записаны десятки опер в партнерстве с лучшими исполнителями, одержаны победы на престижнейших вокальных конкурсах, собраны все мыслимые и немыслимые премии, звания и награды, а ее дивной красоты и мощи голос победно звучал в самых разных уголках планеты.

Вклад Елены Образцовой в развитие русского оперного искусства неоценим. И сегодня примадонна делает для культуры своей страны очень много. Ее всегдашняя особая забота – это вокальная молодежь, которой она не устает заниматься, которой дает путевку в жизнь, устраивая академии, мастер-классы, конкурсы, концерты. Благодаря им в последние десять-пятнадцать лет мир узнал много новых, по-настоящему достойных имен.

Бриллиантовый юбилей Елены Образцовой подкрался как-то незаметно: она всегда молода, деятельна, у нее масса проектов, выступлений, учеников – как-то не вяжется с образом главной примадонны отечественной оперы эта внушительная цифра. Но календарь неумолим: Елене Образцовой – 75. Торжества в Петербурге состоялись летом, а в Москве главное событие пройдёт 28 октября на сцене родного для певицы Большого театра, где в гала-концерте в её честь примут участие звёзды мировой оперной сцены.

Елена Образцова и Святослав Бэлза

- Вы всю жизнь фактически живёте на два города, не считая, конечно, многочисленных гастролей по всему миру, и свой юбилей традиционно справляете и в Москве, и в Петербурге. Кем сегодня себя ощущаете в большей степени?

- Очень люблю Москву, люблю Большой театр, но, конечно, ощущала и ощущаю себя всего прежде ленинградкой – это уже на всю жизнь, судьба, никуда не денешься.

- Вы много уделяете внимания молодёжи – конкурсы, мастер-классы, академии. Эта деятельность приносит больше радости или огорчения? Оправдывает ли молодёжь Ваши ожидания?

- Конечно, это большая радость. И даже если они не очень хорошо поют, всё равно это интересно, потому что у каждого есть что-то своё, уникальное, своя индивидуальность, и важно при обучении не зарыть природный талант, а найти его, высветить и развить. Вся моя деятельность сегодня направлена именно на это – на поиск и поддержку молодых талантов.

- Молодёжь также целеустремлённа, как Вы были в своё время?

- Нет, к сожалению, не очень. Есть одарённые ребятишки, которые очень много, упорно занимаются, но большинство же думает в первую очередь о карьере, о том как покомфортнее устроиться в жизни. Для меня это как-то странно: их целеустремлённость направлена на какие-то иные вещи, в нашей области это выражается в том, что они озабочены гораздо в большей степени, где они будут петь, а не как они это будут делать. Я не помню в моё время, чтобы такие мысли у молодёжи превалировали. Для нас главное было именно постичь профессиональные тайны мастерства, научиться вокалу, научиться выражать всё то, что у тебя внутри, в душе, в голове через музыку, пение, и донести это до публики. А уж где ты будешь это делать, в каком именно театре – не так важно. Сейчас совсем другие приоритеты, другие мысли у молодёжи: гораздо в большей степени думают о деньгах, чем нужно.

- Но есть всё-таки исключения? Может быть Юлия Лежнева?

- Безусловно, Юлечка – особая, и я рада, что нашла её, открыла миру. Это было огромное счастье, настоящая радость обнаружить такой талант. Она приехала к нам на юношеский конкурс, ей было 14 или 15 лет, и когда она запела Россини, все просто упали в обморок: настоящая артистка, пела сразу правильно во всех отношениях – талант от Бога. Разумеется, она получила все премии, гран-при и так далее. А потом через год или два она приехала уже на конкурс для взрослых певцов, и ей не хватало года по возрасту, чтобы принять в нём участие, но я ей разрешила, и это вновь был настоящий триумф. Я это называю «поцелованная Богом»: у неё есть всё – дивная колоратура, музыкальность, красота тембра, огромный диапазон, причём она стабильно держит тесситуру в любом регистре. Уникальное явление!

Елена Образцова и Денис Мацуев

- В Вашей карьере опера и камерная музыка всегда шли рука об руку. Однако на ваших конкурсах эти сферы достаточно чётко разделены.

- Это я сделала исключительно из утилитарных соображений. Ведь сначала на моем конкурсе было и то, и другое. Но получались огромные программы у участников, туры затягивались часами, все это было крайне утомительно и для конкурсантов, и в особенности для жюри, в котором собираются очень известные и уважаемые, но, увы, уже не очень молодые люди.

- Вы сами когда-то выиграли не один конкурс. Они сыграли какую-то роль в вашей творческой жизни?

- Безусловно, сыграли. Конкурс имени Глинки, тогда ещё всесоюзный, и первый мой международный конкурс в Финляндии были просто необходимы для самоутверждения, для осознания себя, своих возможностей, чтобы проверить и понять, правильной ли я иду дорогой – это было своего рода проба сил, и мне кажется, через подобный опыт должен пройти каждый певец. Необходимо, чтобы тебя услышали, оценили – многие посторонние люди, широкая публика, а не только твой педагог в классе, твои однокурсники, друзья и родственники. Конкурс имени Франсиско Виньяса в Испании открыл мне большую дорогу на Запад – это тоже был важный момент в карьерном росте, когда меня действительно узнали в мире. Кстати, с самого начала передо мной всё время шла Ира Богачёва, на всех конкурсах – моя подружка по консерватории: у неё прекрасный голос, музыкальность, большие способности и на неё в консерватории педагоги делали ставку даже больше, чем на меня. И соревноваться с Богачёвой было очень трудно – во-первых, потому что она – великолепный профессионал, уже тогда, в ранней юности это была сформировавшаяся артистка, а во-вторых, потому что мы дружили – и хотя у нас всегда была здоровая конкуренция, такое дружеское соперничество, тем не менее, это тоже было испытанием – не только профессиональным, но и жизненным. Конкурс Чайковского в плане перспектив карьеры стоит, конечно, особняком. Я его пела будучи уже состоявшейся певицей, солисткой Большого театра, меня уже хорошо знали в Москве, я выезжала к тому времени не раз с труппой театра на престижные гастроли, поэтому для самоутверждения, для каких-то перспектив он мне не очень-то и нужен был. Скорее, на него даже было гораздо страшнее идти, чем на все предыдущие, потому что если бы была осечка, то это бы могло отразиться на дальнейшей карьере в негативном ключе – необходимо его было только выиграть. Меня и Тамару Синявскую вызвали в Министерство культуры СССР и прямым текстом сказали, что надо сделать всё возможное и невозможное, чтобы первая премия осталась в стране.

- Ходит легенда, что Мария Каллас, будучи членом жюри на том конкурсе Чайковского, настояла на вашей первой премии, её голос был решающим – так Вы ей понравились.

- Думаю, что это всё же легенда. Каллас, хотя и была, наряду с Гобби, тоже членом жюри в тот год, звёздой первой величины, и её участие в работе конкурса здорово повышало его престиж, всё же оба они были иностранцами, гостями в СССР, и едва ли могли как-то реально интриговать в вопросах присуждения премий, на чём-то настаивать. Кроме того, при всём уважении к Марии, у неё, как и у прочих членов жюри был всего один голос – и если бы все были против, она бы одна вряд ли что-то могла сделать, даже учитывая её бескомпромиссный характер. Да и не думаю, что ей бы пришлось прибегать к каким-то демаршам – кажется, особо никто не сомневался, что наша с Тамарой победа была вполне заслуженной.

Но Каллас, конечно, сыграла роль в моей судьбе, но не в связи с конкурсом. У нас с ней была встреча и очень долгий разговор в Париже: во время гастролей Большого мы вместе встретились в театральной ложе, слушали один спектакль, совершенно невообразимым образом, неожиданно, спонтанно, у нас установился доверительный контакт и после спектакля она пригласила меня в ресторан «Максим», где мы проговорили всю ночь – она много рассказывала о своей жизни, о своём пути, о своих разочарованиях. В этом монологе было что-то исповедальное и очень многое дало мне для понимания и жизни, и искусства.

Елена Образцова в жюри с Тамарой Синявской

- Вы помните свой первый выезд на Запад?

- Первый выезд был на конкурс в Финляндию, потом были гастроли в составе труппы Большого театра, потом уже пошли собственные контракты. Наиболее яркое впечатление у меня оставил, может быть, не самый первый выезд за рубеж, но гастроль, исключительная во всех отношениях: это когда я пела «Трубадура» в Сан-Франциско с Лучано Паваротти, Джоан Сазерленд и Ингваром Викселом. Это была незабываемая встреча – и сами спектакли были исключительными по творческому уровню, и человеческое общение с этими замечательными мастерами и интересными людьми было выдающимся.

- Среди Ваших друзей много испанских вокалистов, Вы сами много пели испанскую музыку, что не особо-то характерно для русской исполнительницы. Испания много значит для Вас?

- Да, можно сказать и так. Во-первых, мой первый международный успех состоялся на конкурсе Виньяса, куда меня пригласил правнук этого легендарного вокалиста, который был в числе его организаторов. На конкурсе Виньяса в жюри была великая Кончита Бадиа, которой я понравилась и с которой мы потом занимались испанской камерной музыкой – это дало мне очень много для понимания культуры этой страны, поэтому я всю жизнь охотно включала в свой репертуар испанскую камерную музыку и даже удостоилась за это премии имени Гранадоса. Потом я очень много пела в театре «Лисео» в Барселоне – разнее партии на протяжении многих сезонов. Кроме того, меня в свою команду взял брат Монсеррат Кабалье, Карлос, знаменитый импресарио, поэтому много спектаклей по миру мы спели в команде, составленной им – Кабалье, Хосе Каррерас, Хуан Понс и я. Действительно, получилось так, что с Испанией связано очень много в моей творческой жизни.

- Певцов Вашего поколения – тех же испанцев, да и наших, советских – всегда в записи можно узнать с первой пары звуков – по незабываемому тембру, особенностям манеры. Сейчас же хороших певцов тоже немало, но такая узнаваемость – это редкость.

- Важна индивидуальность, найти которую и раскрыть – непростая задача. Это как раз то, что я стараюсь сделать, организуя конкурсы, академии, мастер-классы. На самом деле, эта проблема существовала всегда – и в моё время тоже. И раньше было много просто хороших певцов, без ярко выраженной индивидуальности. Индивидуальность трудно объяснить, это что-то, что даётся человеку уникального и только ему – обнаружить свою уникальность, развить её – это очень непросто и далеко не каждому это удаётся.

- Вы пробовали себя в режиссуре: в 1986 году Вы поставили в Большом «Вертера». Почему эта деятельность не имела продолжения?

- Я была завалена интересной певческой работой, поэтому ход на территорию режиссуры был именно пробой сил, экспериментом. Я не собиралась изменять пению. Сегодня, если бы такие предложения были, я бы, наверно согласилась поставить несколько опер – не много, только некоторые: «Трубадура», «Кармен» и «Царскую невесту».

- Вы сегодня бываете в опере как зритель? Что-то радует?

- Очень редко, но бываю. Радуют в основном голоса – есть интересные певцы. Режиссура же по большей части просто убивает: моя душа никак не принимает всего того безобразия, что очень часто режиссёры позволяют себе на оперной сцене.

- А из вокалистов кто-то нравится особо?

- Провокационный вопрос: никого не хочется обидеть, есть немало интересных. Но вот особенное впечатление в последнее время оставил Эрвин Шрот – и актёрской харизмой, и вокальным мастерством. Анна Нетребко, о которой много спорят, мне импонирует – она молодец, выросла в очень интересную певицу.

- Долгие годы Вашим родным домом был Большой театр. Вам нравится то, что там происходит сегодня?

- Надеюсь, что Большой остаётся моим домом и сегодня. Очень рада, что свой юбилей 28 октября я отмечу на его великой сцене. К сожалению, сегодня в творческом плане в Большом мало что происходит – по моим ощущениям. Открытие исторической сцены, надеюсь, вдохнёт новую жизнь в театр. Он, конечно, очень изменился, даже внешне – я полвека там работала и теперь с трудом ориентируюсь во всех этих новых переходах, помещениях: ощущение, что это уже совсем какой-то другой театр. Меня пригласили участвовать в «Руслане и Людмиле», которым открывали Большой после реконструкции – к сожалению, мне пришлось от этого отказаться, хотя первоначально я согласилась и даже приступила к репетициям: то, что предложил режиссёр и касательно моей героини Наины, и касательно всего спектакля в целом, идёт вразрез с моими представлениями об оперном спектакле. Мне кажется, что вот такой путь – он ошибочный в развитии Большого.

- Вы возглавляли оперную труппу Михайловского театра, но, к сожалению, недолго. Почему этот «роман» не имел продолжения?

- Нет, «роман» как раз продолжение имеет, но несколько в другом формате. Я занимаю должность советника в театре, Владимир Кехман частенько мне звонит по разным вопросам, консультируется. Но когда он только начинал, то, честно говоря, мало понимал в театральном деле. У него были какие-то свои идеи о путях развития театра, плохо совместимые с реальным театральным процессом. Я пыталась подсказать что-то, что знаю хорошо сама, куда-то его направить, но он личность очень сильная, с ним сработаться было трудно, поэтому я предпочла из театра, с руководящей позиции уйти. За прошедшие годы он многому научился – поездил по фестивалям, по театрам, посмотрел что, где и как делается, он человек творческий, музыкальный, несмотря на отсутствие у него образования и опыта в этой сфере, и по моим ощущениям он здорово шагнул вперёд и его нынешняя деятельность идёт во благо Михайловского театра.

- У Вас остались неспетые партии?

- Я всю жизнь мечтала спеть Тоску и могла бы это сделать, несмотря на то, что это партия для сопрано, но мои голосовые возможности позволяли «выдюжить» целый спектакль. Первое предложение спеть «Тоску» было от Караяна – сделать её сначала в записи, а потом и на сцене. Когда мы записывали с ним «Трубадура», он мне говорит: «Если сейчас возьмёшь верхнее до так как я хочу, сразу заключу с тобой контракт на пять опер, среди которых будет и “Тоска”», на что я ему ответила, что если будет «Тоска», я возьму и ми-бемоль (смеётся). Но, к сожалению, этому не суждено было сбыться, потому что после «Трубадура» не по моей вине возникло с Караяном непонимание и наше сотрудничество возобновилось только через много-много лет, когда я пела у него в Западном Берлине «Дона Карлоса». А второй раз меня пригласил на «Тоску» Дзеффирелли – после успеха «Сельской чести» он хотел снимать фильм-оперу по «Тоске» с моим участием, но, к сожалению, в тот момент не нашёл денег на этот проект, а потом уже поменялись обстоятельства, и так моя «Тоска» и осталась неисполненной, хотя арию «Vissi d’arte» я часто пела в концертах.

- Я помню Ваш феноменальный концерт 1989 года в Большом, где Вы много пели сопрановых арий – Джоконду, Мадлен из «Шенье», Тоску и др. Это было так необычно и захватывающе!

- Мои голосовые возможности таковы, что я могла петь не только отдельные арии, но и целиком партии драматического сопрано. Хотя, конечно, для меццо это большой труд – тесситура всё-таки высоковата, и горлышко устаёт быстрее. Вообще в детстве у меня был очень высокий, даже писклявый голос, а в консерваторию меня брали как сопрано, у меня был верхний ми-бемоль, и только в процессе учёбы уже определилась моя специализация на партиях меццо.

- Кого-то из коллег-меццо-сопрано Вы воспринимали как соперниц, и как с ними строились творческие и человеческие отношения?

- Нет, я ни с кем не соревновалась – была полностью сосредоточена только на музыке, а не на интригах. Никогда никому не завидовала, никогда ни с кем не ругалась. Но всегда очень много училась, старалась взять от коллег всё самое полезное. Хотя люди вокруг часто мне «назначали» соперниц. Помню, в Большой пришла контральто Нина Григорьева с роскошным голосом и невероятным нижним регистром. Все вокруг сразу зашептали по углам: «Вот, настоящее меццо, Ленке теперь конец!» Но с Ниной у нас были отличные отношения, хотя мы и пересекались в общем репертуаре, тем не менее, это не мешало нам оставаться доброжелательными коллегами. Всю жизнь я дружу с Тамарой Синявской, хотя мы пели одни и те же партии, работали в одном театре. Про Богачёву я уже сказала ранее. На мировой сцене тоже отношения складывались ровные. Может быть, только Фьоренце Коссотто я перешла дорогу – до моего появления она безраздельно царила в меццовом репертуаре. Но и с ней мы не воевали – она потрясающая певица, самое сильное, яркое от неё впечатление, по-настоящему незабываемое, подлинное откровение, - это её Адальжиза в «Норме»: помню, что потрясение было столь велико, что после того как закончилась ее партия, я ушла со спектакля – не могла дослушать оперу до конца, такие меня переполняли эмоции.

- Вы работали со всеми великими дирижёрами второй половины 20 века. Кто из них и чем запомнился особо?

- Клайбер был феноменальным, с которым я делала в Вене «Кармен» - ничего подобного больше не встречала никогда. Конечно, Аббадо, которого я называла «распятый на музыке» - настолько он весь погружался в неё, проникался тем, что исполнял. С Караяном было очень интересно и очень сложно: многое зависело от его сиюминутного настроения, ощущений, но зато не было рутины – живое творчество. Бывало, выучим всё накануне, все темпы выверим, я сама ещё всё это дотошно пройду дома, прихожу на следующий день – всё другое. Говорю: как же так, вчера же было иначе?! Он мне: «Ну, это была моя ошибка, я подумал, здесь надо всё изменить». Всегда был момент неожиданной импровизации, нетривиального подхода к интерпретации партитуры. Аналогично всегда много сюрпризов было в работе с Рождественским – у него всегда оригинальный взгляд, с ним интересно. Очень комфортно было работать с Ливайном – я рада, что он опять вернулся сейчас в строй. Патане я очень любила – хороший профессионал, знал и чувствовал оперу как никто. Жюрайтиса своего, конечно, любила – он был страстный, темпераментный, даже дикий по своей манере музицирования.

- Вы на Западе пели много из того, что у нас практически никогда не идёт. Чтобы нужно из этого было поставить здесь?

- Я очень жалею, что у нас почти никогда не ставится «Самсон и Далила» и «Адриенна Лекуврёр» - это превосходная музыка, настоящий оперный театр, оперы, которые всегда будут привлекать публику в зрительный зал.

- В чём сложность отечественного оперного репертуара?

- Очень неудобно написано. Чайковского ещё более-менее комфортно исполнять. Все прочие композиторы не очень-то считались с певцами. И ещё есть одна сложность для русского певца – нельзя наврать сердцу и уму: очень сильные, глубокие произведения, когда исполняешь их, то они переворачивают все твое нутро. Я каждый раз, когда пела «Хованщину», не могла потом спать, было ощущение, что я на исповеди побывала. Для иностранцев же основных проблем две – сложный язык и понимание глубоких смыслов. И нам-то непросто проникнуть во всю эту философию, не говоря уже о зарубежных исполнителях.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Что это? Последние сводки из Новороссии, где продолжается братоубийственный внутриукраинский конфликт, в ужасе которого люди пребывают последние полгода? Отнюдь: это опера великого русского композитора Сергея Прокофьева, уроженца Донбасса, написанная более семи десятилетий назад совсем о других событиях, о другой войне. Но как же остроактуально она звучит сегодня! Полное впечатление, что Прокофьев, чьё имя носит разбомбленный ныне аэропорт в Донецке, обращался не только в прошлое, но предвидел кровавые события наших дней на своей малой родине…

У оперы «Семён Котко», написанной по повести Валентина Катаева «Я – сын трудового народа», непростая судьба. Созданная композитором по возвращении в СССР из долгой эмиграции, она воспевает нового, советского человека, новые для тогдашней России порядки – коммунисты представлены здесь исключительно положительными героями, а противостоящие им кулаки, беляки и немцы – исключительно отрицательными, на первый взгляд, опера не имеет полутонов, а характеристики героев предельно прямолинейны. За это она получила у фрондирующей интеллигенции ярлык «идеологической», конъюнктурной, написанной по заказу ВКП(б), хотя известно, что сам Прокофьев был очень увлечён темой, работал с энтузиазмом, и ни о какой ангажированности речи быть не может. Имеющий уши, да услышит это сам – музыка произведения столь искренна и выразительна, что едва ли у кого-то после прослушивания повернётся язык назвать оперу «датской».

Несмотря на советский позитив, несчастливая доля выпала «Котко» с самого начала: Всеволод Мейерхольд, готовивший её мировую премьеру в Театре Станиславского, попал под каток репрессий, а опера, поставленная вместо него Серафимой Бирман в предвоенном 1940-м быстро сошла со сцены. На первой сцене СССР «Котко» появился только в начале 1970-х, уже совсем в другую эпоху, причём Борису Покровскому оптимистичный прокофьевский финал показался чрезмерным и в его версии опера заканчивалась трагически. Этот спектакль Большого театра имел сильнейший вокальный состав (Атлантов, Вишневская, Милашкина, Образцова, Касрашвили, Эйзен, Мазурок, Решетин, Масленников и др.) и с успехом был показан в миланском «Ла Скала», однако тоже не оказался долгожителем. Следующее обращение к «Котко» состоялось уже в постсоветскую эпоху и это отразилось на постановке самым неприглядным образом: спектакль Юрия Александрова в Мариинском театре (2000 год) мастеровит и увлекателен, но имеет мало общего как с оперой Прокофьева, так и с повестью Катаева – фактически это «“Котко” навыворот», поскольку позитивные персонажи превратились в нём в негативных и наоборот, а финал подан в апокалиптических тонах торжества сталинизма, что вообще-то к сюжету не имеет ни малейшего отношения. Валерию Гергиеву очень хотелось поставить на сцене своего театра всего Прокофьева, все его оперы, а адекватное воплощение советской тематики в конце либеральных 1990-х виделось только в отрицательном, обструкционистском ключе – никак иначе.

«Семен Котко»

Идея обратиться вновь к этой опере у худрука Государственной симфонической капеллы России Валерия Полянского появилась в связи с печальным юбилеем 2014 года – столетием с начала Первой мировой войны, хотя события «Котко» повествуют уже об окончательной фазе империалистической бойни, точнее – о гражданской войне в России, показанной через трагедию южнорусской действительности. Концертное исполнение состоялось в Москве дважды – в июне в Театре Российской армии и в сентябре на Новой сцене Большого театра – и его можно отнести к формату semi-stage, поскольку здесь есть элементы полноценного спектакля – выразительные видеопроекции, бутафория и реквизит, выстроенные отношения между поющими персонажами. Полянский и его коллектив не пошли по пути актуализаторского переиначивания сюжета: они дают «Котко» в первозданном виде, не стесняясь советской тематики, осанн Ленину и большевистской партии, оптимистического финала.

Интерпретацию капеллы можно назвать эталонной: мощные хоры и впечатляющие симфонические картины спеты и сыграны виртуозно и с необходимым эмоциональным посылом – получилась выразительная, в микеланджеловском стиле ренессансная фреска о великом социальном надломе. Опусы двадцатого века – от Стравинского до Шнитке – у маэстро получаются особенно впечатляюще, кажется, он как никто другой чувствует нерв той многотрудной эпохи и её звуковой контекст. Тяжелейший музыкальный материал подан так, что труда, титанических усилий не чувствуется совсем – музыка течет естественно, на одном дыхании, трагические сцены органично контрастируют со светлой лирикой, жанрово-бытовыми зарисовками малороссийской среды.

Олег Долгов

Прекрасно подобран состав солистов, в котором – сплошь узнаваемые лица, те певцы, с которыми Полянский традиционно работает уже на протяжении не одного сезона. Ярким, харизматичным вокалом радует Олег Долгов в титульной роли вернувшегося с войны солдата Котко. Сочное меццо Ксении Дудниковой рисует запоминающийся игривый образ его сестры Фроськи. Основательный, тембристый бас Андрея Антонова преображается и выдаёт колоритные своей характерностью, «зловредные» интонации кулака Ткаченко. Светлой лирикой наполнила свою партию Анастасия Привознова (Софья), а Анна Пегова сумела найти необходимые трагические краски в своём нежном сопрано для драматической партии Любочки. Руслан Розыев (Ременюк), Александр Алиев (Царёв), Максим Сажин (Ивасенко), Евгений Либерман (Клембовский) и др. выразительны и точны в создании непростых образов участников великого противостояния.

«Семен Котко»

Усилиями Госкапеллы фактически состоялась реабилитация этого опуса, незаслуженно принижаемого в течение многих лет. Гениальность партитуры очевидна от первой до последней ноты, а такие фрагменты, как, например, увертюра или сцена казни и пожарища с безумием Любки – шедевры исключительной силы, редкие по своему воздействию, с которыми мало что может сравниться в мировой музыкальной литературе.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Оперное дело на земле древнего Израиля по историческим меркам ещё совсем молодо: не прошло и ста лет с того момента, когда усилиями эмигрантов из России в тогдашнем британском протекторате Палестина впервые была поставлена первая опера – вердиевская «Травиата». За прошедшее время предпринималось несколько попыток создания постоянной профессиональной оперной труппы, которые окончательно увенчались успехом в середине 1980-х с появлением в Тель-Авиве Новой израильской оперы (НИО), обитающей с 1994 года в прекрасном комплексе исполнительских искусств в центре красивого приморского города. Сегодня единственный в Израиле оперный театр живёт полноценной жизнью, имея в своем составе внушительную труппу (солисты, хор, оркестр, балет и пр.), ставя перед собой амбициозные задачи. Репертуар театра широк и разнообразен, здесь находится место и мировой классике (в том числе русской), и современной опере, активна гастрольная жизнь, что самого театра, что его сцены в качестве принимающей гостей из-за рубежа площадки. 1600-местный зал сочетает в себе традиционную модель итальянского театра-подковы с новейшими представлениями об удобстве и комфорте для зрителей, а техническое оснащение сценической части находится на современном уровне производства театрального продукта XXI века. Театр всячески стремится расширить свои международные контакты, на его сцене обычное дело – выступление гастролёров мирового уровня (в будущем сезоне здесь будут петь такие международные звёзды как Анжела Георгиу, Зоран Тодорович, Штефан Поп, Карло Коломбара, Элизабет Матос, Светла Василиева, Фабио Сартори, Густаво Порта, Скотт Хендрикс, Карло Сгура, дирижировать Даниэль Орен и Ив Абель, ставить Николя Жоэль и Юрий Александров), но основу по-прежнему составляют выходцы из СССР, а русский язык, по признанию директора Ханны Муниц, является первым рабочим языком театра, обгоняя иврит.

Утверждая высокое искусство оперы на израильской земле, НИО ищет новые формы общения со зрителем, стремится расширить свою аудиторию. Огромный шаг в таком направлении – это учреждение Израильского оперного фестиваля, состоявшееся в 2010 году, когда впервые театр провёл open-air проекты.

«Травиата»

Нынешним летом фестиваль прошёл в четвёртый раз (перерыв в прошлом году был связан с финансовыми и политическими причинами – обстановка на Ближнем Востоке по-прежнему оставляет желать лучшего), но в существенно расширенном формате. Если первые три раза он собирал многотысячную зрительско-слушательскую аудиторию в Иудейской пустыне на побережье Мёртвого моря, проводя грандиозные оперные шоу в стиле веронской Арены у подножия печально-знаменитой героической горы Масада, то в этот раз, помимо формата «колоссаль», был предложен и иной – в замке крестоносцев в старинном приморском Акко (более известном европейцам как Акра – последнем оплоте христианских визионеров Запада на Святой Земле, спустя столетия не покорившемся Наполеону в ходе его бесславного Египетского похода) состоялось несколько моцартовских премьер уже для избранного числа поклонников академической музыки.

Израильский фестиваль пока ещё очень молод, ему нужна раскрутка и приобретение реноме – чтобы встать вровень с популярнейшими летними форумами Европы, он пока идёт относительно простым путём: дать публике то, на что она гарантированно «клюнет». Именно поэтому афишу у подножия Масады в прошлые годы украшали столь знаменитые оперы как «Набукко», «Аида» и «Кармен», а в этом к семейству хитов присоединилась бессмертная «Травиата». Но уже в этом году помимо четырёх прокатов омузыкаленной истории дамы с камелиями в Масаде прошёл большой симфонический концерт Израильского филармонического оркестра с бетховенской программой (прозвучали первая и девятая симфонии – в последней в квартете вокалистов выделялся норвежский бас-баритон Ойдун Иверсен, известный Москве по гастролям в Большом и в филармонии) и Кентом Нагано за дирижёрским пультом. Моцартовская неделя в Акко подарила полноформатного «Дон Жуана», адаптированную для детской аудитории «Волшебную флейту» (её сократили до часа звучания и исполняли на иврите) и Реквием.

Думается, что со временем, укрепившись и приобретя популярность, фестиваль придёт к своей уникальной концепции, связав исполняемые музыкальные полотна с тем исключительным местом, что представляет собой древняя земля Израиля – страна, напоенная драматической историей и великими преданиями. Ведь где, как ни здесь, уместны были бы библейские оратории Генделя или духовные оперы Рубинштейна, «Самсон и Далила» Сен-Санса или «Саломея» Рихарда Штрауса, оперы и оратории Массне и Мендельсона на ветхозаветные и евангельские сюжеты, целый пласт барочных опер на эти же темы, или вовсе какая-нибудь эксклюзивная «Юдифь» Серова… Помимо Масады и Акко, где приходится применять звукоусиление, грех не использовать естественную акустику прекрасно сохранившегося римского театра в Кесарии.

Но это мысли на перспективу. Главными же событиями фестиваля-2014 стали, конечно, «Травиата» и «Дон Жуан». Первая – проект международный, объединивший интернациональный состав вокалистов и постановщиков, хор и оркестр НИО, балет из польского города Кельце и скреплённый железной волей легендарного маэстро Орена. Несмотря на любопытное сценическое решение польского режиссёра Михала Знанецкого и интересных певцов, именно Орена я бы назвал главной звездой этого проекта: его волшебные руки творили чудеса, а столь необходимая для этого произведения проникновенность была во много достигнута именно усилиями дирижёра – мягкое, но яркое звучание оркестра Израильской оперы изрядно передало красоту и неиссякаемую притягательность этой трагической истории. Орен был великим другом вокалистов, которых он поддерживал и подавал очень бережно в непростых акустических условиях театра в пустыне, а его железная воля, помимо естественного системообразующего начала, очень понадобилась в работе с хором, который пока ещё несколько отстаёт от общего высокого исполнительского стандарта, которого, безусловно и несмотря на все «но», сумела достичь израильская «Травиата».

Задача перед режиссёром Знанецким стояла непростая: смыслово связать парижский полусвет и горячую пустыню на берегу Мёртвого моря. Ведь чисто утилитарными соображениями, о которых написано уже выше, ограничиться невозможно – зрителю, приехавшему в это экзотическое место, необходим контекст, в котором романтичнейшая история мировой оперы оказалась бы всё же естественной, что называется, «в своей тарелке». Знанецкий предложил такую идею: пустыня – это символ пустоты того внешне блестящего мира, в котором живёт героиня, она же – хозяйка внутреннего мира Виолетты, ибо разрушенная любовь и разрушенная мечта о счастье испепелили, иссушили душу молодой женщины.

Сверкая неоновыми огнями (узнаваемые абрисы Эйфелевой башни и Мулен-Руж), этот «Париж в пустыне» здорово смахивает на сегодняшний Лас-Вегас – империю праздности и порока, тем самым ненавязчиво делая понятным обстановку спектакля современному зрителю (сценограф Луиджи Скольо). Кричащие костюмы Иоанны Медынской, особенно вульгарные, как и положено, в сценах праздного веселья (поочерёдно салоны Виолетты и Флоры – немыслимые парики и кринолины, дамы на ходулях и прочие находки) дополняют впечатление – безудержное получение удовольствий, пресыщенность оными, карнавальность с уклоном в балаганность, вот тот яркий и бездушный мир, который не просто окружает героиню, но является сутью её бытия, и из которого она хотела бы вырваться, обретя настоящее чувство и подлинное счастье.

«Травиата»

Вообще-то, «Травиата» - весьма интимная, камерная история. При наличии в ней массовых сцен, по-театральному ярких эпизодов, танцев и прочей атрибутики гранд-опера, всё-таки это опера об очень личном, о сокровенном. Трудно создать такой спектакль не только учитывая формальные требования жанра, которые соблюдал композитор (отсюда известная компромиссность некоторых «обязательных» сцен, лишь силой гения Верди создающих необходимый контраст, напряжение к основной линии), но и вписать его в циклопическое пространство открытой площадки, где за метаниями Виолетты Валери одновременно наблюдает семь с половиной тысяч человек (на период фестиваля буквально на пустом месте устанавливают сцену и гигантскую трибуну для публики). Знанецкий также отдаёт дань гранд-опера, не лишает зрителей визуального пиршества: есть в его постановке и несколько развязанный балет в плейбойских заячьих ушках, и живые лошади, и поездка на фиакре через всю сцену, и оглушительные пиротехнические эффекты, но основное – не это. Сделать акцент на глубоко личностных переживаниях, как ни странно, помогают огромные мониторы – на них почти всегда лицо исполнительницы главной партии, поскольку камера фокусирует своё внимание именно на ней. Но не только новые технологии в помощь: режиссёр мыслит концептуально, и помимо идеи с пустыней в душе Виолетты, у него есть и ещё одна, немаловажная – несмотря на «выжженную землю» в сердце, юная куртизанка остаётся самым живым, порывистым, трогательным персонажем, в то время как остальные участники мелодрамы – скорее маски, чем персонажи. Это касается даже двух главных кавалеров оперы, Жермона-сына и Жермона-отца, которые намеренно ходульны и схематичны, ибо призваны своей некой «деревянностью» оттенять Виолетту. По Знанецкому, они, к сожалению, часть той самой парижской пустыни, что окружает её, и по-настоящему – сильно и беззаветно – в этой истории любит только она.

Для такого сильного образа нужна большая артистическая личность – помимо того, что для труднейшей партии Виолетты нужна и вокалистка экстракласса. Молодая румынка Аурелия Флориан блестяще справляется с поставленной задачей: в ней чувствуется подлинная артистическая харизма, а её пение по-настоящему трогает. Голос Флориан обладает как раз теми характеристиками, что нужны для Виолетты: красивый тембр, плотный, нелегковесный звук, богато окрашенный тембрально, мастерское владение колоратурной техникой, умение петь на разной динамике. Сочетание вокального совершенства и проникновенной игры даёт потрясающий результат: у израильской «Травиаты» есть настоящая героиня, становящаяся подлинным центром спектакля, что встречается не столь уж часто в этой опере.

«Травиата»

Её партнёры, добросовестно отрабатывая функцию фона, тем не менее, хорошо поют. Французский тенор Жан-Франсуа Боррас в роли возлюбленного Виолеттой Альфреда пленяет изяществом звуковедения и хорошими верхами, румынский баритон Ионут Паску удачен в роли высокомерного, «замороженного» в своём аристократизме старшего Жермона – в голосе есть такие краски, как вальяжность и холодность, при том, что сам по себе тембр певца тёплый и весьма ласкающий слух.

В отличие от международной по составу «Травиаты» «Дон Жуан» в Акко – полностью израильский продукт, демонстрирующий сегодняшние уровень и возможности НИО. Естественные декорации крестоносного замка великолепны для создания образа средневековой Севильи, для традиционного костюмного спектакля, для исторической реконструкции. Но режиссёр Деди Барон не идёт этим путём. Его «Дон Жуан» вневременен, это некий условный сюжет, модель взаимоотношений, которая, по мысли постановщика, актуальна всегда. Отсюда – эклектика костюмов (художник Дана Царфати), где камзолы Дон-Жуана из века 18-го сочетаются с хиповатым прикидом Лепорелло или Мазетто, а кринолины Анны с выразительным от-кутюр Эльвиры, щеголяющей гламурными кепи и редикюлями.

«Дон Жуан»

Актуализация, которая в известной степени действительно уместна в этой универсальной истории о борьбе порока и добродетели (хотя в таком прочтении она и лишается социального подтекста, всё же присутствующего в либретто Да Понте), увы, не избежала «нафталина нашего времени», клише, уже набивших оскомину не в одной современной постановке и по сути противоречащих музыкальным идеям Моцарта. С первым из них сталкиваешься уже на звуках увертюры (по нынешней традиции, дабы публика не заскучала, музыкальное вступление к опере обильно снабжают оживляжем, придумывая целую немую сценку): Командор – если не содержатель притона, то определённо не дурак по женской части, к его услугам целый выводок дам самого разного происхождения и возраста, чей внешний вид, тем не менее, недвусмысленно отсылает к образу эпатажной Леди Гаги. Командор – некий прототип Дон-Жуана, а может быть его альтер-эго? Видимо, режиссёр хотел сказать что-то в этом роде.

Второе клише в прологе: Донна Анна по Барону – не жертва распутного ловеласа, но чуть ли не инициатор адюльтера с Дон-Жуаном, далее навязчиво преследующая своего сбежавшего любовника – именно этот мотив основной в её действиях против севильского соблазнителя, а вовсе не поруганная честь и кровная месть за убитого отца. Отчаянию музыкальных фраз Анны, её искреннему негодованию, чистоте и безукоризненному благородству, присущему этому моцартовскому образу, у израильского режиссёра места не находится – Анна получается героиней из совсем другой оперы. Под стать ей и все прочие дамы спектакля (Эльвира, Церлина), следовательно, в чём же виноват тогда Дон-Жуан? Да ни в чём: у Барона он, в общем-то, положительный персонаж, более того, единственный искренний и по-настоящему живой образ спектакля, в то время как все прочие, поющие в финале моралите, фальшивые и ходульные лицемеры. Не правда ли – нечто подобное мы видели и у Карсена, и у Чернякова, и ещё много у кого – некий общий современный тренд более чем своеобразной интерпретации истории высокородного повесы, наверно, отражающей современные представления о морали.

Подобных находок в спектакле масса. Не обошлось, разумеется, и без вовсе «злободневного»: Анна, Эльвира и Оттавио, являющиеся на деревенскую свадьбу Церлины и Мазетто в масках, дабы быть не узнанными Дон-Жуаном и его слугой, предстают ярко выраженными трансвеститами – не вспомнить о громком успехе Кончиты Вурст на Евровидении-2014 режиссёр, конечно же, не мог. Уступки масскульту естественно вызывают живой отклик у аудитории, действуют с неумолимостью рефлексов Павлова, но что дают они Моцарту, позволяют ли действительно глубже копнуть сложную, многослойную историю Дон-Жуана – большой вопрос.

«Дон Жуан», таким образом, явно переигрывает «Травиату» по части режиссёрского театра – если под этим понимать современную «режоперу», а не стремление быть ближе к первоисточнику, к замыслам авторов оперы. Но музыкально он гораздо слабее. Вялый оркестр под управлением Даниэля Коэна производит весьма бледное впечатление, ему не хватает как энергетики, так и точности – асинхронность с вокалистами, что в их сольных высказываниях, что в сложных моцартовских ансамблях, замечена не единожды. Не вполне понятны мотивы использования звукоусиления – в замкнутом, сравнительно небольшом дворе средневекового замка наличествует неплохая естественная акустика: не хотелось бы думать, что истинная причина подзвучки – в слабости голосов солистов.

Вокальный состав, действительно, не поражает. Почти все участники – выпускники молодёжной программы при НИО, они молоды, у них всё отлично с фигурами и пластикой, они хорошо двигаются и способны выполнить любое задание режиссёра. Но их вокальные кондиции зачастую совсем не того качества, что необходимы. Конечно, Моцарт не Верди, и инструментальность звучания и аккуратность здесь скорее добродетели. Но когда пение совсем уж стерильное, неяркое, индивидуально не окрашенное, то это попахивает не стилистической достоверностью, а явной скукой, чего Моцарт, кажется, вовсе не заслуживает.

Из всего каста по-настоящему интересно было слушать Нааму Гольдман (Эльвира), Аллу Василевицкую (Церлина) и Якова Стрижака (Командор) – данные их голосов и владения ими вполне соответствовали представлениям о моцартовских стандартах. Голос Одеда Райха жидковат и легковесен для Дон-Жуана, здесь всё-таки предпочтителен брутальный бас-баритон, а не лирический фрачный «почти тенор». Обидное слово «подбасок» так и просится для характеристики Яира Полищука (Лепорелло): если бы не микрофон, большинства его фраз, особенно в нижнем регистре, публика едва ли расслышала бы. Красивый, тембрально наполненный тенор Эйтана Дрори (Оттавио), к сожалению, грешил интонационной неточностью. Но самым слабым звеном оказалась Эфрат Ашкенази (Анна): певица озвучивала только ноты, довольно-таки чистенько, но совершенно безлико, характера, стержня в этой Анне не было никакого.

Как и «Травиата», «Дон-Жуан» игрался в непростых условиях: обжигающего дыхания песков Масады здесь уже не было, приморский воздух Акко, кажется, более комфортен, что для певцов, что для публики, но есть свои сложности. Огромная мечеть Аль-Джаззар с высоченным минаретом – ближайшая соседка крестоносной цитадели: аккурат после арии Лепорелло со списком оттуда заголосил муэдзин, созывая на молитву правоверных. Почтенная публика терпеливо прослушала положенные суры – своего рода незапланированную Моцартом арию, явив наглядный образец толерантности, после чего опера возобновилась, как ни чём не бывало. Ну а как иначе в этом краю, где цепко и причудливо переплетены разные культуры, традиции, обычаи?

Александр МАТУСЕВИЧ, Тель-Авив – Москва