Новая опера

15/12/2014 - 02:49   Classic   Концерты
Грандиозным событием в музыкальной жизни Москвы стала последняя премьера в «Новой опере», подарившая московским меломанам встречу с оперными воплощениями несчастных веронских любовников.

«Новая опера» взяла в этом сезоне сумасшедший темп – что ни месяц, то серьёзнейшая премьера (предыдущими были «Поворот винта» и «Свадьба Фигаро»), и, похоже, намерена его держать до конца: в конце декабря нас ожидает мировая премьера оперы «Щелкунчик» (переделка из балетной музыки Чайковского), потом интереснейший Крещенский фестиваль в январе. Да и вторая половина сезона выглядит совсем не слабо. Остается только удивляться и радоваться – театр просто брызжет энергией, став одним из главных музыкальных ньюсмейкеров столицы.

После редкой англичанки и сверхпопулярной итало-немецкой полукровки сцену на Каретном оккупировала француженка. Вообще к французской музыке в «Новой опере» периодически вспыхивает интерес (вспомним «Гамлета», «Искателей жемчуга» или концертную «Таис»), но до недавнего времени он был какой-то несистемный, неустойчивый, эпизодический. С постановкой «Ромео и Джульетты» театр уверенно шагнул на территорию французской лирической оперы, выбрав для этого одно из самых совершенных творений жанра.

Опера Гуно не появлялась в московской афише страшно долго, но редкой она стала в Первопрестольной где-то полвека назад. А до того была самой что ни на есть репертуарной. И были свои великие дуэты в этой опере: Собинов и Нежданова, Лемешев и Масленникова, Козловский и Шумская. Теперь «Ромео и Джульетта» хорошенько подзабыты в столице: в последний раз они ставились в Большом театре аж в 1941 году — памятная премьера прошла аккурат в трагический день начала войны, 22 июня. Возможно, именно это роковое совпадение «поставило крест» на опере на долгие десятилетия, ибо чем еще можно объяснить столь долгое игнорирование произведения, полного взволнованной, по-настоящему красивой музыки, щедрого на запоминающиеся мелодии? Четыре года назад опера звучала в концертном исполнении в Московской филармонии, год назад – в самой «Новой опере», и вот — наконец полноценный спектакль.

Сюжет о двух несчастных веронских любовниках принадлежит к артефактам человеческой цивилизации — и по древности фабулы (Шекспир взял ее у Маттео Банделло, но многие исследователи возводят ее еще к Овидию и даже к древневавилонской легенде о Пираме и Фисбе), и по количеству обращений к нему в мировой культуре. Музыка здесь не исключение — Беллини, Берлиоз, Чайковский, Прокофьев – каждый по-своему рассказали печальную историю Ромео и Джульетты. Но больше других преуспел француз Гуно, создавший большую пятиактную оперу, попотчевать коей столичную публику решила «Новая опера». Выбор, не вызывающий никаких сомнений — поведать о душераздирающей истории самой романтической пары всех времен и народов, что может быть лучше? Да еще с помощью волшебника мелодии Гуно: мы больше знаем его «Фауста», но «итальянская» опера удалась лирическому гению Франции ничуть не меньше, чем «немецкая».

«Ромео и Джульетта» в Новой опере
«Ромео и Джульетта» в Новой опере

Этим спектаклем в Москве дебютировал Арно Бернар, которого успели полюбить в Петербурге – Москва видела в гастрольном варианте такие его питерские работы как «Иудейка» и «Богема» (обе из Михайловского театра). Пожалуй, из этих трех работ (две питерские и московская премьера) «Ромео» - самая удачная. Режиссура исключительно музыкальна, она следует за партитурой, за изгибами фраз, за модуляциями, давая визуальный образ звучащему. Режиссер полностью заслонен музыкой, личностью композитора, и оттого то, что он предлагает – столь естественно и уместно, ибо ни на йоту не противоречит музыкально-драматическим идеям произведения. Но одновременно это не просто иллюстративная режиссура, слепо визуализирующая ноты: в ней есть своя концепция, своя идея. Бернар показывает предельно жестокий мир, грубые нравы, недопустимые отношения между людьми – чудом кажется то, что в этих условиях расцвела любовь юных созданий, принадлежащих к враждебным лагерям. Очень ярко поставлены батальные сцены (был привлечен мастер подобной продукции Павел Янчик), удары и выпады точны и синхронны, как в кино. Лирика подана и нежно, и страстно – любовная сцена, продолжительная и однозначная по своему содержанию (брачная ночь обреченных на разлуку супругов) напоена эротизмом, но грань хорошего вкуса нигде не перейдена.

Порадовала сценография Бернара: дух средневекового итальянского города были призваны передать уходящие в колосники вертикали грубых, словно покрытых ржавчиной стен. Помимо них, прочих объектов совсем немного – огромный длинный стол для пирушки, по-романски строгий фонтан, брачное ложе – сцена оформлена скупо, но выразительно и многофункционально. Маленькие ниши, которыми усеяна кладка, в финальной сцене в склепе вдруг вспыхивают мириадами свечей, придавая ей характер мистерии, сакральной жертвенности во имя великой любви. Лапидарность визуального ряда не оборачивается скукой, но стильностью; свою долю эстетической гармонии вносят условно средневековые костюмы, цветовая гамма которых благородна – белое, чёрное, серое и красное.

Единственный минус постановки – это пролог спектакля. Делать оживляж на увертюре – это уже по нынешним временам общее место современной режиссуры, грубо разрушающей замысел любого композитора – ввести слушателя посредством звука в свой образный мир ещё до открытия занавеса. Но Бернар идёт дальше – увертюре предшествует батальная сцена – потасовка Капулетти и Монтекки: минут пять по сцене с гиканьем носятся толпы юнцов со шпагами, производя много шума, решительно недопустимого в преддверии оперы. Этот балаган продолжается и при звуках вступления, изрядно заглушая яркую музыку Гуно, создавая ей ненужный, неуместный аккомпанемент. От этого цирка приходится оправляться достаточно долго – этот явный просчет постановщика, конечно, не портит спектакль безнадежно, ибо у него масса достоинств, но сам факт такого отношения к партитуре в оперном театре – прискорбен.

Интересно было сравнить интерпретацию молодого маэстро Андрея Лебедева, ассистировавшего дирижеру-постановщику Фабио Мастранджело. Если у первого превалирует яркая эмоциональность, вихревая энергетика, то оркестр Лебедева звучит более аккуратно и точно, певцам с ним гораздо комфортнее, баланс сцены и ямы установился значительно более гармоничный. Драма у итальянца дана на пределе эмоционального выброса, иногда чересчур экзальтированно, на грани истерики; русский дирижёр дает прочтение более соразмерное, уравновешенное, высвечивая прежде всего лирику, нежность, меланхолию, трепетность чувств, не теряя при этом в накале эмоциональности. Игра оркестра, равно как и пение высококлассного хора театра (у которого в этом спектакле было много сложных сценических задач, с которыми он справился успешно), не были безукоризненны, случались разного рода помарки, но в целом живое дыхание музыки было очевидно, а общий эмоциональный тонус исполнения убеждал.

Георгий Фараджев в роли Ромео
Георгий Фараджев в роли Ромео

Вокалисты показались достойно, своим искусством поддержав высокий театральный уровень спектакля. Центральная пара – Галина Королёва и Георгий Фараджев – самоотверженно штурмовали сложнейшие партии веронских любовников, покорив все верхние ноты, с большим чувством исполнив все продолжительные монологи и дуэты. Лирический тенор Фараджева иногда отдает характерным звучанием, в особенности на сверхвысоких нотах, но у певца хорошее легато, он умеет петь большую кантилену, и столь ценные в особенности в этой партии верхние ноты у него отличаются замечательной степенью свободы. В кульминационных фрагментах некоторая «жидковатость» тембра Фараджев компенсировал яркой полетностью звука, выходя из схватки с оркестровыми тутти всякий раз победителем.

Королёва понравилась чуть меньше – в ее сугубо лирическом голосе есть что-то от субретки – слишком канареечное, несколько плосковатое звучание, не всегда точная интонации и порой чрезмерное вибрато. Пара верхних нот ей не вполне удалась. Но в то же время она неплохо выпевает фиоритуры и в целом голос также отличает звонкость, полетность, помогающая создать образ юной девушки.

Галина Королёва и Георгий Фараджев (Джульетта и Ромео)
Галина Королёва и Георгий Фараджев (Джульетта и Ромео)

На Ромео и Джульетте, конечно, лежит основная нагрузка в этой пятиактной музыкальной фреске. И, тем не менее, «свита» важна не меньше для создания полноценного спектакля. И надо отдать должное «Новой опере» - «свита» эта была исключительна по своему качеству. Два ярких, весомых, выдающихся по тембральным характеристикам баса – Владимир Байков (Граф Капулетти) и Евгений Ставинский (Отец Лоренцо); смелый и бесшабашный героический тенор Вениамин Егоров (Тибальд); благородный и выразительный баритон Алексей Богданчиков (Меркуцио); виртуозное меццо Валерия Пфистер (Стефано). Ансамбль исполнителей сложился превосходный, сделав долгожданную премьеру оперы Гуно событием незабываемым. Помимо певческих достижений все без исключения участники спектакля показали себя талантливыми артистами, создававшими правдивые образы не только музыкальными, но и драматическими средствами – рельефными жестами, выверенными позами, выразительными взглядами. Хотелось бы, чтобы такой цельный спектакль надолго поселился в столичной афише.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото — Даниил КОЧЕТКОВ

01/12/2014 - 06:23   Classic   Концерты
«Новая опера» представила «Аиду» в концертном варианте на сцене Светлановского зала Дома музыки.

В каждом жанре есть свои «священные коровы» - произведения искусства, которые и влекут всех творцов одинаково сильно, и поэкспериментировать над которыми довольно-таки страшно: ответственность большая. В оперном театре, безусловно, одним из таких сакральных артефактов является вердиевская «Аида» - «опера опер», в которой композитору удалось соединить несоединимое: задушевный лиризм, проникновенность подлинных чувств и пышное действо большой оперы мейерберовского типа. Именно последнее делает «Аиду» произведением очень театральным: посмотреть на «ожившие и поющие» древнеегипетские фрески всегда находится немало желающих. Трудно себе представить «Аиду», на которой бы был полупустой зал. И даже экспериментальные постановки этой оперы, наподобие черняковского переноса мемфисской истории на посткоммунистические Балканы (спектакль Новосибирской оперы начала 2000-х годов), собирают полные залы – что «Сибирский Колизей», что Кремлевский дворец съездов не знали проблем с посещаемостью, когда давали такую неоднозначную, даже можно сказать скандальную «Аиду».

Но «Аида» не только произведение для театра. В опере – первоклассная музыка от первой до последней ноты, это, пожалуй, одно из наиболее удачных, если не самое удачное произведение Верди, овеянное подлинным вдохновением, вершина его творческого пути, в котором при этом прослеживается преемственность от самых ранних, незрелых опусов. Не зря среди меломанов распространен почти афоризм: «Верди кончается “Аидой”». «Отелло» и «Фальстаф» - это уже совершенно другие истории и другой Верди: обновленный, повернувшийся лицом к новым вызовам современной ему эпохи, сказавшему новое слово в композиции. «Аида» - своеобразная вершина и итог «классического», «традиционного» Верди. В какой-то мере это – черта для всего итальянского оперного искусства 19 века, после которой оно уже больше никогда не будет таким как в период своего наивысшего расцвета.

Услышать только музыку «Аиды», отвлечься от визуального египетского «разноцветья» - задача для концертного исполнения оперы, на которое уже не в первый раз решается московская «Новая опера». На этот раз она представила свой концертный вариант оперы, которая пока отсутствует в её постоянном репертуаре, в Светлановском зале Дома музыки.

«Аида» - опера для больших сцен, только здесь она может быть представлена адекватно замыслу, поэтому выбор данного концертного зала оптимален: в перспективе «Новая опера» наверно всё-таки отважится на собственную постановку «Аиды», но как впишется этот циклопический мастодонт в камерное пространства театра на Каретном – большой вопрос, ибо опыт звукового перегруза зала там уже имеется, и не единичный (например, «Князь Игорь», «Тристан и Изольда» и др.). Вообще же вердиевский шедевр сегодня представлен (как театральный продукт) только в одном столичном театре – в Музыкальном имени Станиславского и Немировича-Данченко (премьера в режиссуре Петера Штайна состоялась весной этого года). До этого же он несколько лет не появлялся в Москве: в Большом постановка 1997 года исчезла из репертуара в 2002-м, а в гастрольном варианте «Аида» в последний раз звучала в 2005-м, правда дважды – были показаны уже упоминавшаяся новосибирская постановка, а также спектакль Ф. Дзеффирелли, сделанный в театре города Буссето, где родился композитор, к 100-летию его смерти в 2001-м, с великолепной Нормой Фантини в титульной партии. Правда, долгие годы на кукольной сцене «Геликона» на Большой Никитской шла собственная «Аида» - гранд-опера в камерном формате, но это бы скорее спектакль-эксперимент, где его малая форма во многом выхолащивала содержание произведения.

В целом вокал в описываемый вечер был стабильно высокого качества и остается только порадоваться за «Новую оперу», которая обладает столь впечатляющими вокальными ресурсами. Несмотря на то, что «Аида» уже появлялась в концертном репертуаре «Новой оперы», в этот вечер не обошлось и без дебютов, хотя основные центральные партии исполнялись певцами уже не впервые.

«Аида»
«Аида»

Марина Нерабеева, закончившая несколько лет назад Московскую консерваторию как меццо-сопрано, и при том весьма приличного качества (её Весна в студенческой «Снегурочке» оставляла самое приятное впечатление), полностью перестроила свой голос и в «Новую оперу» пришла уже как лирико-драматическое сопрано. Именно в этом качестве она дебютировала на профессиональной московской сцене пару лет назад Леонорой в «Трубадуре» и было это весьма удачно. Новое амплуа пришлось ей впору – впрочем, и в старом она была убедительна, поэтому случай здесь, наверно, уникальный – явная одарённость. В партии Аиды у Нерабеевой более всего понравились лирические страницы, особенно архисложная Сцена Нила с эфирными пианиссими – голос на них звучал чарующе, равно как и в заключительном дуэте. Экспозиционная ария «Ritorna vincitor» столь же эталонной не получилась, и в целом в драматических кульминациях, и сложных ансамблях певица звучала хорошо, но не столь безупречно. Впрочем, пламенный дуэт с Амонасро был исполнен на уровне.

Агунда Кулаева, помимо «Новой оперы» поющая теперь регулярно и в Большом, в очередной раз порадовала ровностью и красотой своего меццо. Её Амнерис была аристократична – иногда чересчур: драматического неистовства иногда несколько недоставало, особенно в ключевой для её героини Сцене судилища. Но, видимо, таков артистический почерк, темперамент Кулаевой – она не будет «рвать и метать», превращаться в раненую львицу а ля Образцова, а скорее ее можно сравнить с другой богиней русского вокала – с Архиповой, которая в любой, самой драматической сцене никогда не забывала о гармонии и красоте архитектоники целого, была певицей не стихийной, необузданной, страстной, но художником высокой пробы и исключительного аристократизма.

Михаил Губский качественно спел Радамеса – как, впрочем, и всё, что делает этот стабильный, очень профессиональный вокалист. Казалось бы, он не одарён какими-то феноменальными данными, исключительной индивидуальностью. Но от партии к партии, из года в год на протяжении уже второго десятилетия мы слушаем работы Губского, и это всегда – очень достойный уровень. Осмысленная фразировка, интересные нюансы, надежные верхние ноты, экспрессия, выразительность, музыкальность – всё при нём.

Три низких мужских партии – Амонасро, Рамфис и Фараон – дебюты. Анджей Белецкий, Владимир Кудашев и Андрей Фетисов порадовали однозначно, но наибольшие симпатии всё-таки на стороне Фетисова в партии египетского царя: небольшая в сущности, но значимая партия, порадовала фундаментальными нижними нотами, хорошей кантиленой, ярким посылом. Кудашев-Рамфис не сразу развернулся во всю мощь, как-то слишком был привязан к нотам (в прямом и переносном смысле), но красоту голоса, его выразительность у певца не отнять – что есть, то есть. Однако осталось ощущение, что партия ещё сильно на вырост – есть куда развиваться и до законченного образа далеко, хотя важнейшая Сцена судилища в целом удовлетворила. Для Белецкого Амонасро – именно та партия, которая максимально соответствует его нынешней манере вокализации: напряженно драматически он поет последние годы практически всё – и Ди Луну, и Игоря, порой пережимая в своем неистовстве, но для эфиопского императора это решение весьма подходящее.

Удачны и компримарио – Максим Остроухов (Гонец) и Джульетта Аванесян (Жрица): в своих коротких партиях они сумели продемонстрировать яркость вокала, красоту тембров, пластичность звуковедения, грациозность фразировки.

«Аида»
«Аида»

Хор «Новой оперы» был вновь на высоте: мощь его звучания поражала также, как и тембральное богатство, а точность и музыкальность исполнения в очередной раз заставили мучительно гадать – какой же из двух театральных хоров Москвы наилучший – Большого театра или всё-таки «Новой оперы»? Чего не скажешь об оркестре: с досадных призвуков и неточностей у струнных началось нежное вступление к опере, в знаменитой своим торжественным маршем Сцене триумфа не раз киксовала медь… Маэстро Евгений Самойлов, опытный и заслуженный дирижёр театра, интерпретировал «Аиду» очень традиционно – по-хорошему традиционно, так, как мы привыкли её слушать в лучших мировых исполнениях. За что ему спасибо: дирижёр не заслонял собой Верди (как сейчас частенько бывает), а служил его великой музыке.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Фёдор БОРИСОВИЧ

26/10/2014 - 15:48   Classic   Концерты
Московская «Новая опера» в этом сезоне заявила амбициозные планы: ни один столичный оперный театр не предлагает вниманию столько премьер, а если к этому добавить ещё и концертные исполнения опер, коими здесь регулярно балуют публику, и многочисленные концертные программы самой разной тематики, то по количественным показателям «Новая опера» - явный лидер.

Амбиции театра весьма широки – самый разный репертуар, далеко не только проверенная классика интересует сегодня этот коллектив. Например, к концу сезона, в июне, здесь ожидается очередная (после «Школы жён» В. Мартынова – Ю. Любимова) мировая премьера – новая опера петербургского композитора Андрея Тихомирова «Дракула». Начали же сезон также не тривиально: «Поворот винта» Б. Бриттена, хотя вполне уже можно отнести к классике жанра, названием репертуарным, в особенности в России, счесть затруднительно.

Вторая премьера сезона – всё же из области старой, проверенной классики, можно сказать, из репертуара хрестоматийного. Моцартовскую «Свадьбу Фигаро» играют повсеместно и охотно – что в России (достаточно сказать, что в Москве она в репертуаре «Геликона» и Театра Покровского, и в этом же сезоне ожидается её премьера в Большом), что за рубежом, более того, играют даже слишком часто – почему-то за ней закрепилась репутация оперы для молодёжи, для студенчества, для всевозможных студий и учебных театров. Обманчивая лёгкость вокальных партий и отсутствие экстремальных голосов (действительно, ни контральто, ни басов-профундо здесь не требуется, да и у тенора партия очень скромная – опера написана, практически, для сопрано и баритонов, то есть для самых распространённых, часто встречающихся голосов) провоцируют браться за этот опус всех, кому не лень.

На самом же деле «Свадьба Фигаро» - не так проста, как может показаться на первый взгляд. Во-первых, это ансамблевая опера, здесь очень важно собрать все эти многочисленные дуэты-терцеты, причём исполнить филигранно, поскольку вся музыкальная конструкция, вся драматургия произведения именно на них и держится. Во-вторых, кажущаяся простота в реальности оборачивается огромной сложностью: все эти незатейливые мелодические ходы, хотя и простые, казалось бы, вокальные линии необходимо петь исключительно стильно, аккуратно, музыкально, выразительно, ибо здесь негде спрятаться за эффектами в виде высоких нот, каскадов колоратур или оглушительных форте. Культура, соразмерность, баланс, такт, любование нюансами, но не самолюбование голосами и много ещё чего – вот неполны перечень требований, которые достаточно жёстко выдвигает эта опера к театру, который за неё берётся. Наверно поэтому так не часты настоящие удачи в реализации «Свадьбы Фигаро» - хороших, по-настоящему гармоничных спектаклей встречается не так уж и много.

«Свадьба Фигаро» в «Новой Опере»
«Свадьба Фигаро» в «Новой Опере»

Для «Новой оперы» Моцарт – не каждодневная территория. Фрагменты его Реквиема звучали здесь в спектакле «О, Моцарт! Моцарт…» по опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», восемь лет назад появилась балаганная «Волшебная флейта» от Ахима Фрайера – оба спектакля уже практически выпали из афиши театра (первый идёт крайне редко, второй официально снят). Гомеопатической моцартовской компенсацией на этой сцене были показы Пермского театра оперы и балета в рамках «Золотой маски» - Теодор Курентзис и его команда привозили сюда «Cosi» и всю ту же «Свадьбу» в прошлом и текущем году. Сравнения с последней так и напрашивались весь премьерный октябрьский вечер.

Между ними больше различий, чем сходства. И дело не только в сознательном отказе музрука новооперной постановки Яна Латама-Кёнига от использования аутентиков – чем бравирует Курентзис: в конце концов, последнее до сих пор воспринимается как милая экстравагантность, как интересный эксперимент, а ушами большинство из нас укоренено в традиции исполнения Моцарта на современных инструментах, поэтому никакого эстетического сопротивления не возникает. «Свадьба» пермяков радовала математической точностью исполнения, филигранностью нюансировки, вниманием к малейшим штрихам, деталям – это и пленяло, и одновременно придавала исполнению некоторый неживой налёт механистичности, весьма любопытный сам по себе, от которого можно было получить реальное удовольствие. У Латама-Кёнига нет этого буквализма-буквоедства, игра его оркестра более небрежна, менее точна, но значительно более эмоциональна и жива. Игривость и свежесть есть в этом музицировании в гораздо большей степени, в исполнении много свободы, импровизации в звуке, что создаёт удивительную звуковую атмосферу не исследования и музея, но живого театрального высказывания. Благодаря этому запетая опера звучит свежо, ново, это не только зрелище, но во многом именно «слушалище» (чем, собственно, опера и должна быть в первую очередь), где через звук рождаются образы, развивается драматургия – словом, настоящий оперный театр. Высокий класс оркестра «Новой оперы», несмотря на некоторые помарки, был явлен и на этой премьере, но особенно порадовало сопровождение клавесина в речитативах, виртуозно сыгранное Татьяной Сотниковой.

Графиня Альмавива — Елизавета Соина, Граф Альмавива — Алексей Богданчиков
Графиня Альмавива — Елизавета Соина, Граф Альмавива — Алексей Богданчиков

И конечно певцы: они произвели наиболее позитивное впечатление. «Новая опера» в последнее время пополнилась отличной голосистой молодёжью, и новые звёздочки действительно уже достойны этой сцены. Например, тембральная красота голоса Елизаветы Соиной (Графиня) прямо-таки завораживает, и невольно хочется воскликнуть: «Дело Ренаты Тебальди живёт и процветает!» Или Алексей Богданчиков (Граф) – абсолютно готовый артист с ярким и одновременно культурным звуком. Не менее выразителен и Дмитрий Орлов (Фигаро), порадовавший актёрским куражом ещё в «Школе жён», а теперь подкрепивший его и певческим мастерством (ибо в прошлой премьере петь-то особо ему было нечего). Абсолютной вокальной свободой поразило пение Ирины Костиной (Сюзанна), а яркость саунда Анны Синицыной (Керубино) как магнитом привлекала внимание слушателей во всех её сольных номерах.

Честно говоря, даже трудно отдать кому-то пальму первенства из молодых, настолько профессиональными и запоминающимися они оказались все – и в данном случае не возникало никаких сомнений, что «Свадьба Фигаро» - опера для молодёжи, но такой, которая действительно умеет качественно петь. Певцы среднего поколения, опытные мастера «Новой оперы» Ирина Ромишевская (Марцелина), Владимир Кудашев (Бартоло), Дмитрий Пьянов (Базилио) дополнили (ибо партии у них не центральные, аккомпанирующие) эту радужную картину вокального благополучия театра на Каретном.

Керубино — Анна Синицына
Керубино — Анна Синицына

Музыкальные впечатления доминировали в премьерный вечер: именно они вытянули постановку, которая с театральной точки зрения оказалась… нет, не плохой, вполне смотрибельной, но какой-то несколько претенциозной. О режиссёре Алексее Вэйро так и тянет сказать – «слишком долго ходил в подмастерьях», поскольку в его первом самостоятельном спектакле на большой оперной сцене собрано невероятное количество, скажем так, «впечатлений» от работ других постановщиков. Эти «ушки» видны повсеместно и не угадать оные можно только, если ты в оперном театре – редкий гость. Впрочем, всевозможные аллюзии, реминисценции и даже прямое цитирование никому не заказаны – нет такого закона на театре, и если не брать это в расчёт, а оценивать спектакль как совершенно самостоятельную, самобытную работу, то что можно увидеть? Интересную организацию пространства, открытого и безбрежного, сверху и снизу лишь ограниченного неправильными многоугольниками, но при этом в целом сценография навевает явную скуку, которую кто-то может счесть за стильность (художник Ульрике Йохум). Социально стратифицированные костюмы (Ян Майер), ибо нобилитет затянут в пурпур, разночинная публика в синее и зелёное, а народ – что офисный планктон: черный низ – белый верх. Практически постоянное присутствие на сцене всех персонажей: когда Фигаро и Сюзанна «моют косточки» Графу, он – отнюдь не «третий лишний» - сидит рядком с влюблённой парочкой и слушает.

И странный финал – под радостные аккорды окончания «безумного дня» Бартоло падает почему-то бездыханным – лишь оттого, что режиссёр, терзаемый догадками и сомнениями, не находит его вокальной строчки в финальном хоре и начинает фантазировать на эту тему, превращая оперу-буфф в трагикомедию (так заявлено на афише). Вэйро придаёт «Свадьбе» фрейдистский оттенок самокопания, самопознания «себя через другого», при этом совершенно игнорируя весь социальный контекст пьесы Бомарше и либретто Да Понте – беда только в том, что музыка, в которой Моцарт недвусмысленно предусмотрел иерархию посредством ритмов и соотнесения тональностей, отчаянно сопротивляется этой необременительной, нетягостной, но всё-таки весьма чужеродной, надуманной психологизации.

Александр МАТУСЕВИЧ, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Д. Кочетков / Новая опера

15/09/2014 - 11:51   Classic   Концерты
«Новая Опера» открыла сезон премьерой оперы Бриттена «Поворот винта».

Премьерой оперы Бенджамина Бриттена «Поворот винта» открыла свой XXIV сезон «Новая Опера» им. Е. В. Колобова. Собственно про эту постановку нельзя сказать, что это спектакль «Новой Оперы».

Он перенесен на её сцену из Оперного театра Северной Ирландии в Белфасте, где он был поставлен в 2012 году тем же постановочным коллективом, который осуществил постановку в Новой Опере: Музыкальный руководитель и дирижёр Ян Латам-Кёниг, главный дирижёр Новой Оперы; режиссер Оливер Мирс; ассистент режиссера Даниэлла Урбас; художник Аннамари Вудс; художник по свету Кевин Трейси. Две главные партии исполнили английские певцы Сюзанна Харрелл (гувернантка, сопрано) и Том Дизли (Майлс, 14-летний дискант). Остальные солисты и камерный оркестр, состоящий из 14 музыкантов, - из театра Новая Опера.

«Поворот винта»

Премьера оперы «Поворот винта» состоялась 14 сентября 1954 года на сцене венецианского оперного театра «La Fenice» в рамках фестиваля современной музыки. Она стала одной из самых репертуарных среди 15 опер, написанных Бенджамином Бриттеном. Но «Поворот винта» не только самая репертуарная, но и самая неоднозначная и загадочная из опер Бриттена. Либретто написано Майфенви Пайпер по одноименной повести американского писателя Генри Джеймса, представляющей собой неоготический сюжет с элементами триллера. Повесть Джеймса не дает однозначных ответов, что же на самом деле послужило причиной трагического финала повести. В опере либреттист внес в сюжет бóльшую однозначность по сравнению с повестью Джеймса. Название оперы мало понятно российским зрителям. Поворот винта – это каждый из 16 эпизодов, из которых и состоит опера. И каждый следующий эпизод нагнетает атмосферу страха и мистики, с которыми поначалу пытается бороться Гувернантка, но быстро попадает сама в психологическую зависимость от них. Это как давление пресса, увеличивающееся с каждым поворотом рукоятки его винта.

По сюжету повести, некий молодой английский лондонский аристократ-плейбой нанимает гувернантку для двух осиротевших детей, опекуном которых он является – мальчика Майлса и младшей его сестры Флоры, живущих в большом загородном доме. Главное условие при найме – чтобы ни произошло, взять всю ответственность за детей на себя, и никогда не беспокоить и не пытаться связываться с ним. Девушка не без тревоги и дурных предчувствий соглашается. В загородном поместье дети с радостью ждут приезда Гувернантки, кстати, единственного персонажа, не имеющего своего имени. Поначалу все безоблачно, но быстро даже не облака, а мрачные тучи покрывают поместье. Гувернантке сообщают, что Майлса исключили из школы, за что – непонятно. Но самое неприятное в том, что Гувернантка видит, что в парке гуляет незнакомый мужчина, который появляется в окнах и потом в доме. На поверку оказывается, что это призрак бывшего лакея Питера Куинти, погибшего после того, как его уволили. Немного позже появляется и второй призрак – мисс Джессел, предыдущая гувернантка, тоже умершая после того, как внезапно покинула детей. По повести неясно, насколько реальны эти призраки или они существуют только в больном воображении Гувернантки, поскольку их видит только она. В опере их видит и даже опознает экономка госпожа Гроуз, что как бы легитимизирует существование призраков, под влиянием которых оказываются дети. По опере борьба за детей со стороны Гувернантки оправдана, т. к. призраки реальны. Но эта борьба заканчивается смертью Майлса.

«Поворот винта»

Оперы Бриттена – редкий гость на московских сценах. Как репертуарная ни одна из его главных опер не идет ни в одном театре. Только в Камерном музыкальном театре идет «Блудный сын». Впервые московские слушатели познакомились «Поворотом винта» на «Декабрьских вечерах» в Музее им. А.С. Пушкина в 1984 году. Тогда полуконцертное исполнение поставил Борис Покровский, дирижёр – Владимир Зива. В 1990 году его привозила на гастроли Английская национальная опера. На «Золотую маску» его привозил Молодёжный экспериментальный театр Уральской консерватории. И, наконец, её привозил в Москву Мариинский театр (Постановка Дэвида Маквикара, дирижёр Валерий Гергиев). Да и нынешняя постановка, разделит, скорее всего, судьбу предыдущих. В Москве состоялись только два спектакля, а возможности закупить его для репертуара весьма туманны. Об этом говорилось на пресс-конференции 27 августа, состоявшейся за два часа до начала спектакля в зеркальном фойе театра. На ней присутствовали: директор Британского совета в РФ Пол де Куинси, режиссёр Оливер Мирс, главный дирижёр Новой Оперы Ян Латам-Кёниг, солист-дискант Том Дизли и сопрано Сюзанна Харрел. Вел пресс-конференцию председатель жюри премии «Casta Diva» Михаил Мугинштейн.

«Поворот винта»

Весь спектакль: и режиссура, и декорации, и свет несет отпечаток британской сдержанности, нигде не выходя за рамки хорошего вкуса. Самое главное в режиссуре Мирса - её подчинение музыке Бриттена. Сегодня это большая редкость среди режиссеров, берущихся за оперные постановки – потому как за оперную режиссуру берутся все кому не лень – драматические и кинорежиссёры, большинство из которых, я, уж не говорю, что партитуру не могут нормально прочесть, но и в музыке не шибко ориентирующихся. В результате они начинают перекраивать партитуру, разрушая музыкальную логику построения спектакля. Хотя сама тема «Поворота винта» дает много поводов для «буйной» режиссуры, Мирс не поддался искушению сюжета и реализовал очень скупую режиссуру. И это я считаю главной заслугой постановщика.

Очень удачна работа художника Аннамари Вудс, поместившей все действие как бы в рамку старинной английской гравюры слегка подкрашенной прозрачной акварелью в серо-зеленоватых тонах. Аскетичность сценографии прекрасно корреспондирует аскетичности режиссуры. Очень изыскана работа художника по свету Кевина Трейси.

В «Повороте винта» сложился очень достойный и ровный актерско-вокальный состав. Героически справился со своей сложнейшей и большой партией 14-летний дискант Том Дизли (Майлс), находящийся на пороге мутации голоса. Кроме вокала он дал еще и небольшой клавирабенд, уверенно вторя на пианино на сцене роялю в яме (Александр Жиленков). Здесь все были на своем месте: нервное легкое сопрано Сьюзен Харрелл очень удачно ложилось на роль Гувернантки, чье психическое здоровье вызывает большие сомнения, и красивый тенор Ярослава Абаимова (Пролог и злодей Питер Куинт), и уравновешенная Ирина Ромишевская в партии экономки Гроуз. Прекрасно спели свои партии Валерия Пфистер (бывшая гувернантка Джессел) и Виктория Шевцова (Флора), которая несколько странно выглядела рядом с Майлсом в качестве его младшей сестры, но тут уж приходится мириться с неизбежной условностью музыкального театра.

«Поворот винта»

Главным героем спектакля, безусловно, стал Ян Латтам-Кёниг, который виртуозно дирижировал и камерным ансамблем в яме, и вокальными ансамблями на сцене. Под его корректным аккомпанементом все сложнейшие ансамбли были выстроены безупречно и прозвучали прекрасно. Весь, более чем двухчасовой спектакль прозвучал под его управлением как идеальный ансамбль. Причем стилистически эта отчасти атональная музыка плохо знакома музыкантам. Зато Латам-Кёниг просто «купался в ней», свободно переходя от атональности к тональности. Очень хорошо звучал камерный ансамбль, несмотря на то, что оркестровые музыканты выступали в непривычной для них роли солистов. Каждый инструмент, кроме двух скрипок, был единственным и спрятаться ни за кем было невозможно.

Все инструменталисты продемонстрировали, что в оркестре Новой Оперы сидят истинные мастера. Но при прочих равных, я хочу особо отметить исполнителя на ударных Виктора Сыча, который твердой рукой держал весь непростой ритмический фундамент партитуры, оставаясь при этом ещё и виртуозом на литаврах. Будет несправедливым не назвать остальных оркестрантов. Это Елена Иванова и Александра Конова (скрипки), Александра Тельманова (альт), Наталья Пустоварова (виолончель), Юрий Прялкин (флейта), Тарас Золотько (гобой), Юлия Климова (кларнет), Ольга Сычёва (фагот). Павел Кондрашов (контрабас), Денис Володичев (валторна), Людмила Янчишина (арфа), Наталья Казакова (челеста), Александр Жиленков (фортепиано)..

Невероятно жаль, если администрация театра и министерство культуры не найдут возможности выкупить права хотя бы на десяток спектаклей.

Владимир ОЙВИН
Фото - Д. Кочетков / Новая опера

29/04/2014 - 18:51   Classic   Концерты
Под таким названием театр «Новая опера» открыл свой новый проект.

Его первой звездой стал всемирно известный бас, солист Мариинского театра Ильдар Абдразаков, покоривший все сцены ведущих оперных домов мира. Но он был не один. Вместе с ним в концерте участвовали тоже звёздный певец, баритон «Новый оперы», любимец московской публики Василий Ладюк и начинающая свой путь в искусстве солистка Молодёжной оперной программы сопрано Кристина Мхитарян. Сопровождал вечер замечательный оркестр «Новой оперы» п\у итальянца Фабио Мастранжело.

Первое отделение было посвящено Верди. В арии Банко из «Макбета» и каватине Дона Сильвы из «Эрнани» Ильдар Абдразаков продемонстрировал высокую вокальную культуру, благородство тембра настоящего русского баса, идеальную фразировку и кантилену , наполненную глубокими переживаниями.

Лирический баритон Василий Ладюк постепенно осваивает драматические партии. Уже не первый раз поет он в концерте арию Станкара из малоизвестной в России оперы «Стиффелио», и надо признать, что делает это успешно. Голос стал гуще, и появляется богатство оттенков не в ущерб звуковедению и красивой кантилене.

Затем певцы встретились в сложной дуэтной сцене Короля Филиппа и Родриго из «Дон Карлоса». Сцена получилась, заставив зрителей неотрывно следить за взаимоотношениями двух героев оперы Верди, сильных и значительных личностей. Правда, чувствовалось, что у Василия Ладюка превалировало стремление перепеть и переиграть соперника Ильдара. Но это не случилось. Абдразаков на такой высоте вокально-актёрского мастерства, настолько органичен в любой партии, что в лучшем случае позволит партнёру быть равным с ним. Как и король, Филипп Абдразаков закончил сцену победителем, не прилагая к этому никаких усилий.

Кристина Мхитарян спела арию Джильды из «Риголетто». Это был её дебют, и для первого раза ария прозвучала очень неплохо. Красивый выразительный голос. Пока не было индивидуальности, но это придёт. У молодой певицы большой творческий запас, который обязательно реализуется.

Оркестр, возглавляемый маэстро Мастранжело сыграл две увертюры к операм «Сила судьбы» и «Набукко», но здесь не на высоте был сам дирижёр. Первая увертюра в его трактовке оказалась не интересной, не выразительной и что самое странное не музыкальной— дирижёр все-таки итальянец! Вторая удивила своей не ритмичностью. Певцам же Мастранжело аккомпанировал замечательно, очевидно во всём шёл за ними, не нарушая гармонию голосов и оркестра. Молодец!

Во второе отделение исполнители включили арии и дуэты из опер Моцарта и Россини. В знаменитой арии Лепорелло «Malamina il catalogo e questo» из «Дон Жуана» Моцарта Абдразаков потряс своим актёрским темпераментом. Как он «читал» список возлюбленных своего господина! Каждая фраза, жест, мимика, озвученные подвижным голосом, создавали образ слуги-плута, который всегда благополучно выпутается из самых рискованных ситуаций. Затем Канцонетта самого Дон Жуана была спета Абдразаковым так изящно и обольстительно, что не только все героини оперы, но и все зрительницы «Новой оперы» поддались на чары обаятельного Дон Жуана.

Трогательной получилась у Кристины Мхитарян ария Памины из «Волшебной флейты». Не было ни технических, ни актёрских проблем, голос звучал легко и свободно, красиво и точно в стиле Моцарта.

Затем певцы преподнесли сюрприз зрителям. Объявили дуэт Церлины и Дон Жуана. Абдразаков начал его игриво, его настрой поддержала Мхитарян, и только оба органично вошли в игру, как появился второй Дон Жуан-Василий Ладюк, и борьбы за обладание Церлиной приобрела двойной напор. Красиво сливались три голоса сопрано, баритон и бас. Но хитрей двух Дон Жуанов оказалась простушка Церлина. Искренне и обещающе допев теперь уже трио, Церлина, ловко увернувшись, покинула двух обольстителей. Им осталось только махнуть руками под весёлый смех и бурные аплодисменты слушателей.

Развивая далее театральную направленность концерта, Василий Ладюк разыграл целый спектакль, исполнив к радости слушателей каватину Фигаро из оперы Россини «Севильский цирюльник». В свою игру певец вовлёк и дирижёра Мастранжело, сразу откликнувшегося на своё имя Фабио, вместо положенного Фигаро. Казалось , что перед нами не сцена, а площадь в Севилье, где радостно распевает свою каватину ловкий цирюльник Фигаро. Роскошный баритон Ладюка покорял кантиленой и беспредельным дыханием, длительными ферматами, умением властвовать над публикой. Кстати, увертюра к «Севильскому цирюльнику» была исполнена оркестром ярко и абсолютно по-россиниевски, с точным ритмом и массой красок, заложенных композитором в партитуре. Может же Мастражело быть не только аккомпаниатором, но и «солистом»!

Весёлый Фигаро сменился хитрым пройдохой Доном Базилио Ильдара Абдразакова. Артист от льстивого piano органично переходил на зловещее forte, вдохновенно пропев гимн клевете. Это был ярчайший заключительный аккорд концерта. Но публика не отпускала певцов. На «бис» пел один Абдразаков. Сначала были куплеты Мефистофеля. С первых же нот возникла картина вселенского зла, созданная мощным басом и актёрским темпераментом Ильдара. Неожиданным вторым «бисом» стала каватина Алеко из оперы Рахманинова, наполненная страданиями обманутого Земфирой героя пушкинской поэмы «Цыгане».

Первый концерт цикла «Звёзды мировой оперы» подарил массу прекрасных музыкальных впечатлений и неожиданностей. С нетерпением ждём следующего.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Страницы