Елизавета Дюкина

14/01/2014 - 03:02   Классическая музыка   Рецензии
Ушедший 2013 год ознаменовался ярким событием в жизни оперетты — московское издательство Театралис выпустило книгу Александра Колесникова «Оперетты Франца Легара и он сам».

В России очень мало книг, посвящённых зарубежным классикам оперетты, и это издание сразу встало в первый ряд литературы о них.

Александр Колесников — театровед и музыкальный критик, автор большого количества книг и статей по музыкальному театру, много лет занимающийся лёгким жанром — опереттой. Весь огромный собранный им материал вошёл в книгу — первое на русском языке системное исследование о жизни и творчестве лучшего представителя неовенской оперетты Франца Легара (1870-1948). Изучены клавиры всех его оперетт, а их 25, фрагменты партитур, отечественная и зарубежная литература. В результате получился монументальный труд о композиторе, данный на широчайшем фоне политической, художественной, литературной и музыкальной жизни Европы последней трети XIX и почти до середины XX в. Бурная и прекрасная жизнь танцующей Вены и страшное время войн и переустройства европейской жизни. Всё это не могло не наложить отпечаток на личность Легара и на его творчество.


Александр Колесников прослеживает родословную композитора, его земной и творческий путь, начиная с рождения в Венгрии в семье композитора и капельмейстера военного оркестра Франца Легара-старшего. Естественно, будущий музыкант воспитывался в атмосфере музыки, путешествуя в заплечной сумке родителей по Австро-Венгерской империи. Первая скрипка в доме появилась, когда малыш ещё не умел читать и писать, но ноты знал. Слушал старинные песни Коморнского края в исполнении матери, легко справлялся с фортепиано. В пять лет в его жизни случилось событие, оставившее след в душе навсегда. В Клаузенбург приехал Ференц Лист. В кафедральном соборе силами военного оркестра отца исполнялась оратория Листа «Христос», которой дирижировал автор. «Там впервые в моей детской душе просыпалось осознание, что музыка «является прототипом всех искусств», больше чем одно лишь развлечение или способ зарабатывания на хлеб», - вспоминал не раз Легар.

Первый композиторский дебют Ланци, так близкие звали Легара, состоялся в Будапеште, в возрасте шести лет. Малыш создал опус № 1, который начинался в соль мажоре и через три такта модулировал в минор. Увлечение музыкой продолжалось, а с ним и учеба в Будапештской начальной школе, а затем в Академии музыки в Богемии в Праге, куда он был принят в 12-летнем возрасте на инструментальный факультет по специальности скрипка. Фортепиано и композиция стали вспомогательными дисциплинами. Пражская Академия сыграла огромную роль в выборе юного музыканта своего пути — сочинительство. Занимаясь в классе композиции широко известного композитора Зденека Фибиха, он написал фортепианную пьесу «Дух Рождества», которую исполнил в тёплом семейном кругу. В пражский период рождались его сонаты, вальсы, медленный фокстрот, песни. Две сонаты он осмелился показать знаменитому Дворжаку и получил отзыв: «Повесьте скрипку на гвоздь и лучше сочиняйте». Похвальный отзыв о своих опусах и рекомендательное письмо в Вену последовали и от прославленного Брамса.

Колесникову удается на этом материале проследить процесс рождения самобытного музыканта. Описанные подробно и детально годы учёбы и начало самостоятельной деятельности во главе различных военных оркестров приводят Легара-младшего в Вену. В столицу вальсов и оперетты Легар прибывает как нельзя кстати. Один за другим уходят из жизни венские классики жанра: Франц Зуппе, Карл Целлер, Карл Миллёкер и Иоганн Штраус. Здесь, в Вене, и начинается его путь продолжателя славных традиций предшественников, но в то же время и реформатора этого жанра, нашедший свой путь дальнейшего развития оперетты.

Создание Легаром своего авторского театра и стиля даются Колесниковым на примере почти всех его оперетт, где раскрывается история создания и их сценическая судьба. Причём автор преследует цель познакомить российские театры, специалистов и широкий круг читателей не только с известными всем опереттами: «Весёлая вдова», «Граф Люксембург», «Фраскита», «Цыганская любовь», «Голубая мазурка», но и с такими, о которых почти ничего в нашей стране неизвестно. Это «Венские женщины», «Решетник», «Божественный супруг», «Шуточная свадьба», «Ева», «Там, где жаворонок поёт», «Жёлтая кофта», «Фридерика» и др., а также с теми сочинениями, которые известны россиянам по отдельным ариям. Среди них оперетты «Страна улыбок» и «Джудитта».

Книга ценна и тем, что в ней представлен Легар не только как автор оперетт, но и огромного числа самобытных вальсов, маршей, песен, оперы «Кукушка» (из жизни российской империи времен Николая I), детского сочинения «Петер и Пауль едут в сказочную страну», вокального цикла «Из железного времени», написанного в годы Первой мировой войны, автора музыки к драматическим спектаклям и фильмам. Ценность её и в том, что в ней создан обаятельный образ композитора и его музыки, которая покорила не только Вену и Европу, но весь мир.

Без сомнения, книга А. Колесникова будет интересна не только исследователям и практикам театра, но и многочисленным любителям оперетты и её яркого представителя Франца Легара. Автор ведёт повествование серьёзно, и в то же время легко и увлекательно, от книги трудно оторваться, так интересно она написана. В ней много редких фотографий, хорошая полиграфия, что тоже привлекает внимание.

К сожалению, в наших театрах хотя и часто ставят оперетты Легара, но ограничиваются четырьмя или тремя названиями, в основном это «Весёлая вдова», «Граф Люксембург», «Фраскита», «Цыганская любовь». Хочется надеяться, что книга А. Колесникова «Оперетты Франца Легара и он сам» будет способствовать расширению легаровского репертуара в российских театрах.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»

Быстрый поиск:
09/01/2014 - 02:31   Классическая музыка   Концерты
С тех пор, как в Камерный музыкальный театр им. Б. Покровского пришёл Геннадий Рождественский в качестве музыкального руководителя, его творческая жизнь заметно оживилась.

Он постепенно, но уверенно встаёт на тот путь, которым плодотворно вёл свой коллектив Покровский: постановки современных авторов и знакомство москвичей с мало или совсем неизвестными зарубежными операми. Репертуар театр пополнился сочинениями ведущих российских композиторов — «Альтист Данилов» Александра Чайковского и «Холстомер» Владимира Кобекина. Их мировые премьеры прошли с большим успехом, а «Холстомер» выдвинули на «Золотую Маску». Геннадий Рождественский вместе с главным режиссёром Михаилом Кисляровым осуществил две российские премьеры: весёлой комической оперы Вебера-Малера «Три Пинто», остроумно поставленной режиссёром в духе Марселя Марсо, и глубокой философской оперы Б. Бриттена «Блудный сын», приуроченной к 100-летию со дня рождения композитора. Завершила череду премьер 2013г. режиссёр Ольга Иванова, выбрав для российской премьеры неизвестную у нас оперу «Лунный мир» Йозефа Гайдна.

Имя Гайдна в России ассоциируется прежде всего с жанром симфоний и квартетов, а ведь его перу принадлежит почти 30 произведений для музыкального театра. Среди них - «Лунный мир». Опера была написана в 1777 году, когда композитор служил при дворе князя Николауса Эстергази. Опера предназначалась для церемонии бракосочетания второго сына князя, Николая Эстергази, и графини Марии Анны Вайссенвольф. Премьера состоялась 3 августа 1777г., дирижировал сам автор.

Опера написана на либретто известнейшего итальянского комедиографа Карло Гольдони. Луна во все века была романтическим образом для многих влюблённых и поэтов. Но оказывается, в те далёкие времена людей интересовали загадочность лунного мира и многие из них страстно мечтали побывать на Луне. Вот об этой истории «путешествия» на Луну и рассказывает опера Гайдна «Лунный мир». Мнимый астролог Экклитико якобы создал подзорную трубу, с помощью которой он может разглядеть жизнь обитателей Луны. На самом деле он пошёл на обман, чтобы жениться на дочке богача Буонафеде Клариче и получить богатое приданое. О подзорной трубе узнаёт Буонафеде и признаётся Экклитико в том, что его давно занимает Луна, и ему страстно хочется проникнуть в Лунный мир. Ловкий молодой человек показывает ему «картины лунной жизни». Богач в восторге. Но Экклитико оказывается не единым претендентом на богатство Буонафеде. Эрнесто влюблён в его вторую дочь Фламинию, а его слуга Чекко хочет жениться на служанке Лизетте. Отец же не желает расставаться с дочерьми и делить свои деньги между зятьями, а сам не прочь жениться на Лизетте. Молодые люди решают разыграть скрягу Буонафеде и устроить три свадьбы.

Экклитико приходит прощаться с Буонафеде. Он при помощи «волшебного напитка» отправляется на Луну. Буонафеде умоляет взять его с собой. Юноша охотно делится с ним волшебным зельем, которое есть ничто иное как снотворное. Приняв его, Буонафеде погружается в сон и видит, как вместе с астрологом летит к заветной Луне. Вскоре все собираются около заснувшего Буонафеде. Эрнесто вытаскивает завещание, которое Буонафеде взял с собой, и каждый правит его по своему усмотрению. Пока богач спит, распределяются роли. Чекко становится Лунным императором, а Эрнесто — его слугой. Все покидают спящего. Наконец он просыпается и, оглядев «лунный мир», остаётся разочарованным. Но появляется Лунный император со слугой, и окружающий мир снова преображается для него, а сам он становится добрее и соглашается на три свадьбы. Он верит в волшебную силу Луны и следует на её зов, оставляя на Земле три счастливые пары.

Гайдн, сочиняя оперу по пьесе Гольдони, обогатил её содержание, выведя за рамки традиционной комедии дель арто. В его музыке гармонично уживается комическое и лирическое, бытовое и возвышенное, фантастика и реальность. В опере есть арии, сочетающие в себе виртуозность и пленительную итальянскую кантилену, увлекательные дуэты и изящные ансамбли, изобретательная оркестровка и яркие характеристики действующих лиц.

Всё это вокальное богатство хорошо прочувствовала режиссёр Ольга Иванова, подчеркнув лирическую суть оперы, вслед за Гайдном значительно углубив содержание «Лунного мира». Да, у неё есть и смешные комические мизансцены, связанные с Буонафеде и мнимым астрологом Экклитико. Спектакль занятный весёлый. Но прежде всего, Иванова хотела создать спектакль-мечту, в котором герои открыли бы мир внутри себя, стали добрее и подумали бы об окружающих их людях. Тогда можно и на Луну слетать, а в нашей сегодняшней жизни это возможно, и на Земле почувствовать себя счастливыми. И это ей удалось. Она много работала с солистами, которые смогли донести до зрителей её идеи.

Очень помогли режиссёру сценограф и художник по костюмам Виктор Герасименко и художник по свету Сергей Скорнецкий. Сцена не загружена лишними предметами, вверху, на «небе» масса планет, таинственных знаков, а в глубине сцене огромный глаз, прикрытый красивым веком с ресницами. Это жилище Луны. Когда надо веко открывается, и вместо зрачка появляется Луна. А как преображается небо (театр приобрёл новое оборудование) в сцене «прилёта» на Луну. Оно становится огромным, с множеством светящихся звёзд. Как сумели художники маленькое пространство сцены превратить в огромное, почти космическое, им одним известно. Вот оно настоящее чудо театра! Костюмы забавные, фантазийные, соответствующие и фантастическому сюжету, и музыке Гайдна.

К сожалению, великому сожалению, ничего доброго не могу сказать о музыкальной стороне спектакля. Оркестр под управлением главного дирижёра Владимира Агронского звучал громко, грубо, без нюансов и оттенков, а главное, - вне стиля Гайдна. Партии с певцами в основном не проработаны дирижёром. Поют почти все громко. Герман Юкавский, некогда хороший певец, совсем перестал петь, партии только проговаривает. Так было и в «Лунном мире». В партии богача Буонафеде Юкавский разговаривал очень громко, но однообразно, даже в речитативах был не музыкален. Жаль, сценический образ своего героя он представил великолепно, но вокальный… во всяком случае его «разговор» не имел никакого отношения к Гайдну.

Очень старались петь стильно и выразительно Алексей Сулимов - Экклитико, Татьяна Конинская – Клариче, Александр Полковников – Эрнесто, но у них далеко не всегда получилось, слишком гремел оркестр. Хуже всех была исполнительница партии Фламинии Екатерина Ферзба, которая не только кричала, но ещё и фальшивила. Представляете фальшь на forte! Единственно, кто радовал своим вокалом, это Вета Пилипенко в роли служанки Лизетты. Красивый выразительный голос, полное понимание стиля оперы. Правдива в каждой интонации, никакой форсировки. Интересно, что рядом с ней и партнёры пели значительно лучше.

Вообще в последнее время в большинстве спектаклей Камерного театра громкая игра оркестра и громкое, а порой, и фальшивое пение солистов стало нормой. Конечно, этого нет в спектаклях Геннадия Рождественского, во всяком случае, когда он дирижирует. Пора был главному дирижёру и концертмейстерам обратить внимание на эту неприятную особенность ряда постановок, тем более, что хороших молодых голосов в театре немало.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Иван МУРЗИН

13/11/2013 - 01:41   Классическая музыка   Рецензии
Музей Большого театра и издательство «Кучково поле» представили альбом «Московский Императорский Большой театр в фотографиях 1860 — 1917».

Ценность этого роскошного фолианта и художественная, и историческая, заключающаяся в каждой фотографии и в более чем удачных текстах: статьях эксперта Минкультуры РФ по старинной фотографии, ведущего научного сотрудника Исторического музея Татьяны Сабуровой «Большой театр и его фотографы» и «Фотоэтюды Александра Горского»; директора музея Лидии Хариной «Музей Большого театра и его коллекции»; статьях Ежегодника Императорских театров.

Фотографии дополняются словами очевидцев спектаклей, фрагментами из их воспоминаний и рецензий тех лет. Работа по организации и выстроенности материалов альбома заслуживает самого доброго слова (авторы-составители Т. Сабурова и Е. Чуракова).

Московский Императорский  Большой театр в фотографиях 1860 — 1917
Московский Императорский Большой театр в фотографиях 1860 — 1917

Последняя треть XIX века оказалась настоящим бумом для фотографии. Многие театральные коллективы поняли всю важность и полезность фотографий, и стали организовывать собственные съёмочные павильоны. В Большом театре инициатором фотографической фиксации стал балетмейстер Александр Горский, который писал: «В отношении театрально-артистическом светопись имеет большое значение. Фотографирование отдельных артистов в костюмах и гриме, а главным образом полных постановок на сцене, должно принести, по нашему мнению, громадную пользу театральному делу вообще, как в отношении актёрской и режиссёрской практики, так и в смысле ценного вклада в историю театра».

Контора Московских Императорских театров заключила договоры с лучшими фотографами Москвы. В результате получилась коллекция фотографий и негативов Большого театра, значительная по количеству и уникальная по содержанию. Она представлена работами отечественных театральных фотографов, по праву признанных классиками жанра. В первую очередь это руководитель фотоателье Карл Фишер, который с 1892 осуществлял съёмки в Большом театре, с 1900 — фотограф Императорских театров в Москве, с 1906 — в Петербурге, затем Михаил Сахаров и его ателье «М. Сахаров и П. Орлов», в 1892-1917, возглавлявший работу в фотографическом ателье Большого театра, Григорий Дьяговченко, Мариан Конарский и др.).

Вот передо мной альбом с 300-ми уникальными фотографиями. Листая его страницы, тотчас погружаюсь в прекрасное прошлое Большого театра. Первый раздел «Из истории здания Большого театра» вводит в атмосферу жизни Театральной площади: «Ремонтные работы на Театральной площади» (автор Н. Свищев), колоритный торговец, увешанный поделками из бересты и детскими игрушками (фото А. Завадского), «Военный смотр на Театральной площади в присутствии императора Николая II» (фотоателье М. Грибова). Интерьеры Большого театра: лестница, ведущая в бельэтаж, центральное фойе, вход в Царскую ложу и зрительный зал Большого театра. Фото принадлежат неизвестным авторам, и спасибо им, что помогли нам увидеть роскошные помещения Большого театра в их первозданном виде.

Один из самых ценных разделов «Артисты оперной труппы и сцены из спектаклей». Здесь фотографии наших великих и знаменитых певцов: Федора Шаляпина в его коронных партиях Ивана Сусанина, Бориса Годунова, Мельника в «Русалке», Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, Дон Кихота в опере Ж. Массне; Леонида Собинова — Ленского, Князя («Русалка» А. Даргомыжского), Владимира Игоревича («Князь Игорь» А. Бородина), Ромео («Ромео и Джульетта» Ш. Гуно), Фауста в опере Гуно; Антонины Неждановой— Волховы («Садко» Н. Римского-Корсакова), Царицы Ночи («Волшебная флейта» Моцарта).

Но больше фотографий замечательных, но сегодня совсем забытых артистов оперы: Дмитрия Смирнова — Герцога («Риголетто» Верди), Ленского; Павла Хохлова — Демона, Руслана, Онегина; Льва Клементьева — Ленского, Хозе; Антона Боначича — Садко, Богомира Корсова — Бориса Годунова, Евгении Збруевой — Ратмира («Руслан и Людмила»), Елизаветы Азерской — Кармен, Лауры («Каменный гость» А. Даргомыжского), Василия Тютюника — Лепорелло («Дон Жуан» Моцарта), Эмилии Павловской — Виолетта, Андрея Лабинского — Лоэнгрина, Евлалии Кадминой — Вани («Жизнь за царя» М. Глинки), Княгини («Русалка» Даргомыжского), Петра Оленина — Бориса Годунова и Варлаама... всех не перечтёшь. Каждая из этих фотографий не только документальное свидетельство о том, что певец исполнял данную партию. Настоящие мастера своего дела фотографы умели передать в своих работах состояние души персонажа, раскрыть актёрское мастерство певца.

Три фотографии Ф. Шаляпина в роли Ерёмки в опере А. Серова «Вражья сила». Вот что писал хореограф Федор Лопухов об исполнителе: «Ерёмка в опере поёт, играет, танцует, то есть раскрывается вокально-пластически, и его поведение определяется первыми же словами песни-танца: «Потешу свою хозяйку, возьму я в руки балалайку»». Всё описанное Лопуховым есть в трёх фотографиях Ф. Шаляпина в роли Ерёмки, сделанных фотографическим ателье «М. Сахаров и П. Орлов».

Еще один пример. Три снимка Маргариты Гуковой в партии Татьяны (1907г.). «Татьяна Гуковой была действительно русской девушкой, простой и трогательной, наивной и умной, глубоко переживающей и отдающейся всецело, без колебаний, охватившему её первому чувству. Ужасно жаль, что Чайковский не дожил до этих спектаклей». Состояния души Татьяны Гуковой были точно зафиксированы фотоателье К. Фишера.

Перейдём к ещё одному важному разделу «Артисты балетной труппы и сцены из спектаклей». Он начинается с абсолютно забытого (кроме историков балета) периода работы балетной труппы. Замечательные фото артистов, выступавших на сцене Большого в 1850-1880-е годы в самых разных ролях: Прасковьи Лебедевой, Марфы Муравьёвой, Анны Собещанской, Сергея Соколова, Адели Гранцовой, Федора Манохина, Лидии Гейтен. Здесь же разместились фото балетмейстеров Хосе Мендеса и Ивана Хлюстина и их постановок «Волшебные грёзы», «Волшебный башмачок», сцен из балетов «Роберт и Бертрам», «Папортник, или Ночь на Ивана Купала».

Нашлись свидетельства выступлений легендарных итальянских танцовщиц на сцене Большого театра в 1880-1890-х г.: Вирджинии Цукки, Карлотты Брианци, Пьерины Леньяни, Аделины Джури. Затем идут масштабные спектакли: «Спящая красавица» П. Чайковского с Екатериной Гельцер и Любовью Рославлевой (Аврора), Александром Волининым (Голубая птица); «Дон Кихот» Л. Минкуса с Е. Гельцер (Китри), А. Волининым (Эспада); «Конек-Горбунок» Ц. Пуни с Николаем Домашовым (Иванушка), Софьей Федоровой (Жена Хана), «Дочь Гудулы» («Эсмеральда» )А. Симона с С. Федоровой (Эсмеральда), «Баядерка» Минкуса с Леонидом Жуковым (Солор), Маргаритой Кандауровой и Александром Балдиным (танец «Ману»); «Дочь фараона» Ц. Пуни с Михаилом Мордкиным (англичанин в сцене «Охоты»), Веры Каралли (Бинт-Анта), Анны Павловой (Бинт Анта) и многое другое.

Много интересного и в разделе «Этюды Александра Горского». Выдающийся хореограф и режиссёр Большого театра значительно пополнил коллекцию фотографий музея Большого театра, зафиксировав для будущих поколений галерею танцовщиков театра Веры Светинской, Софьи Невельской, Александры Балашовой, Ивана Сидорова и массовых сцен из разных спектаклей.

Важно отметить и коллекции фотографий, запечатлевших работы знаменитых сценографов, настоящих волшебников оперно-балетного искусства Большого. Это прежде всего Карл Вальц: сказочные декорации к операм «Руслан и Людмила» и «Снегурочка» - «Сады Наины», «Дворец Черномора» (1890) и Заповедный лес (1890-е годы); оформление «Евгения Онегина» (1889). Константин Коровин: «Хованщина» М. Мусоргского — Красная площадь, Стрелецкая слобода и «Каменный гость» А. Даргомыжского. И ещё целая группа замечательных художников, которые иногда все вместе трудились над новыми постановками, иногда создавали свои персональные спектакли. Потрясает их мышление на основе музыкального материала композиторов, их художественный дар и величайшее мастерство, богатство воображения и отменный вкус.

Оторваться от альбома невозможно. В нём так много интересного и полезного, а главное - он воскрешает к жизни давнее и столь значительное прошлое Большого театра, его солистов и сценографов, которое оказывается очень близким и понятным сегодняшнему человеку. И не грех обращаться к этому прошлому современным деятелям оперно-балетного искусства, потому что творчество их предшественников может многому научить.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»

02/07/2013 - 02:42   Классическая музыка   Концерты
В Московском Камерном музыкальном театре им. Б. Покровского — значительное событие, его репертуар пополнился ярким и неожиданным спектаклем.
Виновником появления в России нового названия стал дирижёр Геннадий Рождественский. Геннадий Николаевич известен своим любопытством к музыкальным раритетам. Он не только их разыскивает, но и исполняет на радость российским слушателям. На этот раз его внимание привлекла уникальная партитура оперы «Три Пинто» — обладательница двух авторов, да каких! Карла Марии Вебера и Густава Малера. Вебер — создатель немецкой романтической оперы, Густав Малер — великий немецкий симфонист.

После окончания «Вольного стрелка», масштабного оперного полотна с большим оркестром, Вебер решил обратиться к комической опере. Его друг Теодор Хелль, поэт и либреттист, принес композитору в 1820 г. текст, за основу которого взял опубликованную в дрезденской газете новеллу Карла Зейделя «Битва за невесту». Сюжет давал много возможностей для создания комической оперы. Вебер заменил название текста на «Три Пинто» и с энтузиазмом взялся за работу, было даже определено, что премьера состоится в Дрезденском оперном театре. Но... все время что-то важное отвлекало его от «Пинто». В результате партитура осталась незаконченной.

После смерти композитора в 1826 году его вдова Каролина решила найти композитора, который бы согласился завершить оперу. Она единственная в оперном наследии Вебера оказалась непоставленной. Но выяснилось, что материала очень мало: из трех актов Вебер вчерне закончил только первый, написав семь номеров из предполагаемых семнадцати. Да и те были лишь контурно намечены и разобрать их было трудно. Многие композиторы, среди которых были Брамс, Шпор, Липиньский, смотрели рукопись, но все отказались. В 1886 г. праздновалось 100-летие со дня рождения Вебера. В Лейпцигском театре под руководством знаменитого дирижёра Артура Никиша и его молодого коллеги Густава Малера были исполнены все оперы Вебера. Вот тогда-то внук композитора Карл Вебер-младший обратился к Густаву Малеру с просьбой закончить оперу «Три Пинто». Композитор, впоследствии автор 10 великих симфоний, в молодые годы думал об опере и даже начал работать над двумя оперными замыслами. Посмотрев наброски Вебера, Густав согласился, тем более что Вебер-младший подготовил новое либретто, так как вариант Хелля не нравился самому Веберу.

Малер работал очень тщательно, уважая каждую ноту мастера и развивая его музыкальные мысли в авторском русле. Премьера «Трёх Пинтов» состоялась 20 января 1888 г. в Государственном театре Лейпцига. За пультом стоял сам Малер. Современники отметили, что Малеру удалось не просто завершить оперу своего великого предшественника, но и уловить, и передать стиль и дух музыки Вебера. Они сразу оценили художественную и музыкальную значимость нового сочинении. «Три Пинто» принесли начинающему Малеру первое международное признание как композитора и дирижёра, а опера осталась в богатейшем наследии Малера его единственным оперным опусом.

После смерти Малера в 1911 году «Три Пинто» постепенно исчезли из репертуара европейских театров. Интерес к опере возник во второй половине прошлого века, а в последние 10-15 лет опера стала появляться в европейских оперных домах и на музыкальных фестивалях. Теперь благодаря Геннадию Рождественскому она прозвучала и в России.

Содержание оперы несложно, хотя и кажется весьма запутанным. Но так и должно быть в истинно комической опере. Действие происходит в Испании. На руку дочери богатого мадридского дворянина Дона Панталеоне, красавицы Клариссы претендуют трое: дворянин Дон Гомес, возлюбленный Клариссы, бывший студент из Саламанки, кутила и весельчак Дон Гастон и Дон Пинто де Фонсека, дворянин из провинции. Но у него значительное преимущество перед двумя другими молодыми людьми. Он везёт с собой письмо отца к Дону Панталеоне. Старший Фонсека когда-то оказал значительную услугу своему другу, и теперь тот отдаёт в жены сыну благодетеля свою дочь Клариссу. В силу смешных случайностей письмо побывало в руках всех трёх молодых дворян, а так как Дон Панталеоне ни одного из них никогда не видел, то, естественно, беспрестанно возникали самые невероятные ситуации, которые в результате закончились весёлой свадьбой влюблённых Клариссы и Гомеса.

Сцена из спектакля «Три Пинто»
Сцена из спектакля «Три Пинто»

Над спектаклем работала дружная команда под руководством Геннадия Рождественского. Режиссёр Михаил Кисляров, он же хореограф, сценограф Сергей Бархин, художник по костюмам Светлана Лехт и хормейстер Алексей Верещагин за основу сценического решения оперы взяли творчество незабываемого французского актёра-мима Марселя Марсо. Спектакль получился очень французским, хотя и с некоторой долей испанского авантюризма. Кисляров нашёл верное пластическое решение каждого образа и стилистически выстроил не только соло, дуэты и ансамбли главных исполнителей, но массовые сцены, а хор в этом спектакле большой. Режиссёр сумел его так разместить на сцене, что никто никому не мешает, при том, что это спектакль постоянного движения, органичного и красивого. Светлана Лехт придумала великолепные костюмы, приближенные к костюмам Марселя Марсо, но они сделаны применительно к данной комической опере, к данным персонажам с учётом индивидуальности каждого артиста. Как замечательно смотрятся маленькие разноцветные шляпки–котелки на каждом участнике действия, и всё это точно вписываются в эстетику постановки.

Дон Панталеоне - засл. арт. России Герман Юкавский
Дон Панталеоне - засл. арт. России Герман Юкавский

В спектакле явно чувствуется увлеченность исполнителей и замечательной музыкой, и постановкой. Солисты и артисты хора прекрасно поют, двигаются. Многие выразительны и в вокале, и в пластике. Хороши в сольных ариях, дуэтах и ансамблях, особенно в финальных и хоровых сценах. Хочется выделить Германа Юкавского — Дон Панталеоне, Ирину Алексеенко — Лаура, служанка Клариссы, Алексея Сулимова — Дон Гастон, Анатолия Захарова — Дон Пинто, Алексея Мочалова — трактирщик и мажордом. Они очень заразительны в своём существовании в постановке, и каждое их появление на сцене вызывает восторг зрителей. Татьяне Конинской, исполнительнице роли Клариссы, пока не хватает обаяния и в вокале, и в актёрском поведении, а Михаилу Яненко-Гомесу, возлюбленному Клариссы, индивидуальности персонажа и ярких красок в голосе. Но это же был только первый спектакль. Постепенно и они войдут в оперу на равных с другими исполнителями.

Амброзио - Алексей Морозов, дон Гастон- Алексей Сулимов, дон Пинто - Анатолий Захаров
Амброзио - Алексей Морозов, дон Гастон- Алексей Сулимов, дон Пинто - Анатолий Захаров

Постановщики сделали абсолютно правильно, решившись на эксперимент. Опера идёт на немецком языке, а все диалоги, а их очень много, на русском. Именно в них раскрывается содержание происходящего на сцене. Так что зрителям не приходится следить за титрами, отвлекаясь от сцены. в результате получается гармоничное восприятие спектакля.

Очень влюбленно дирижировал оперой Геннадий Рождественский. Действительно она прекрасна: лирические арии и дуэты, сочные и красочные комедийные сцены и великолепное качество симфонической партитуры. Правда, сначала казались, что слишком замедлен темпоритм. Но со второго акта и особенно в третьем действии темпоритм выровнялся, и спектакль в целом прошёл на одном дыхании, восторженно принятый слушателями.

Елизавета ДЮКИНА, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Фото - Иван МУРЗИН

Страницы