Кроме того, что обе оперы – сказочные (по крайней мере, изначально, по фабуле, по задумке авторов), обе – поставлены в Москве дамами. «Альцина» - плод вдохновения англичанки Кэти Митчелл, оперу Хумпердинка отважилась интерпретировать наша Екатерина Одегова.

«Гензель и Гретель» - полностью собственный продукт «Новой оперы», оригинальный от и до, хотя и возникший в театральных планах «вдруг». Как говорил перед открытием сезона директор театра Дмитрий Сибирцев, «…первоначально планировался “Бармалей” Михаила Броннера, но в итоге мы отказались от этой идеи, поскольку не удалось урегулировать вопросы авторского права с наследниками Корнея Чуковского, по чьей сказке, как известно, написано либретто. На наше счастье, у режиссера Екатерины Одеговой опера Хумпердинка была в планах, она разрабатывала варианты постановки спектакля, а для меня как музыканта эта замена – только к лучшему, потому что мы не уходим в мюзикловую эстетику, а остаемся на поле чистой оперы, что для нас, несомненно, полезнее. Правда, с “Гензелем” придется вписаться в бюджет, предусматривавшийся для “Бармалея”, что совсем не просто…»

Альцина – Хизер Энгебретсон

«Альцина» - вновь полностью импортная продукция на сцене Большого, при том возникшая совсем не спонтанно. Сотрудничество театра с фестивалем в Экс-ан-Провансе развивается уже не первый год: ранее на его сцену из Франции были перенесены такие спектакли как «Дон-Жуан» (2010) и «Риголетто» (2014), а весной этого года фестиваль привозил в Большой (в рамках гастрольного тура) две постановки как раз Кэти Митчелл – оперу современного английского композитора Джорджа Бенджамина «Написано на коже» и музыкальный спектакль «Траурная ночь», сочиненный на музыку различный вокальных опусов Баха. Но результат этой кооперации очень разный. Если гастрольные спектакли Экса произвели просто ошеломляющее впечатление своей глубиной и филигранностью, то переносы готовых продукций немногие сочли удачными. По мнению тех, кто видел оригинальный вариант «Альцины» в Эксе (постановка 2015-го), даже апологетов этого спектакля, с генделевской оперой произошло то же, что и с двумя предыдущими переносами – при переезде из Франции в Россию она сильно потеряла в своих достоинствах.

Гензель - Анна Синицына. Гретель - Екатерина Миронычева. Пряничная ведьма - Дмитрий Пьянов

«Гензель» когда-то был суперпопулярной оперой в России: до революции ее ставили и в обеих столицах, и в провинции, при постановке часто адаптировали – не только пели по-русски (что для той эпохи было делом привычным, аутентизмом и погоней за оригинальными текстами тогда никто не страдал), но и переименовывали главных героев на свой лад: Гензель становился Ваней, что абсолютно корректно (Haensel – уменьшительное от немецкого Hans, то есть Johann – Иоанн, или проще – Иван), а вот Гретель – почему-то Машей (хотя должна была бы быть Ритой – ведь Gretel – от Gretchen, то бишь от Маргариты). «Ваня и Маша» - под таким заголовком произведение шло в Частной русской опере и еще много где. Примерно также поступили сегодня и в Мариинском театре, в Концертном зале которого (Мариинка-3) идет полуконцертная-полусценическая версия этой оперы (режиссер Александр Маскалин): название оставили оригинальное, но героев величают по-русски. Стоит вспомнить, что в 2009-м эту оперу играл в Москве и в провинции частный театр «Русская опера» (под художественным руководством Надежды Нивинской и Сергея Москалькова – увы, более не существующий), и тогда же прошла ее премьера в Екатеринбургском театре оперы и балета, но это, пожалуй, на сегодня всё: былая дореволюционная популярность пока к этому опусу в России не вернулась, хотя в Европе он успешно выполняет функцию главного рождественско-новогоднего развлечения для детворы – наподобие той роли, что у нас играет балет «Щелкунчик». Может быть, нынешнее обращение «Новой оперы» - как раз такая попытка внедрить в Москве своего «оперного “Щелкунчика”»? Если да, то она уже вторая – под новый 2015-й год театр представлял уникальный (хотя и не вполне удачный) проект – переделанный композитором Игорем Кадомцевым в оперу бессмертный балет Петра Ильича. И надо полагать, гораздо более художественно осмысленная: при всем уважении к титаническим усилиям команды оперно-балетного проекта «Щелкунчик. Опера», произведение Хумпердинка – куда лучше и естественней.

«Альцина» популярной у нас не была никогда. Ее приход в Россию – дань уже нынешней моде на барокко, захватившей Европу и докатившейся до нашей страны. Сначала она явилась к нам из Прибалтики (в 1985-м в виде гастрольного спектакля Таллинской оперы, а в 2003-м - Рижской), потом в 2004-м в Перми Георгий Исаакян сделал адаптированную для детей ее версию – облегченную, но не лишенную философских глубин (спустя десять лет он повторил ее в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац). В юбилейном для Генделя 2015-м (330-летие со дня рождения) «Альцину» блистательно исполнили в Московской филармонии в ряду многочисленных обращений этой институции к генделевским творениям. В Большом «Альцина» появилась в новейшее время (единственное обращение к Генделю в советский период на этой сцене – постановку «Юлия Цезаря» в конце 1970-х – оставим за скобками) второй по счету: первой была два года назад куда более раритетная даже на европейских сценах «Роделинда» (промелькнувшая и скоротечно выпавшая из репертуара). Как известно, активный приход Генделя в Большой задумывал Михаил Фихтенгольц в эпоху директорства Анатолия Иксанова, но воплощают уже совсем другие люди.

Хумпердинк был учеником и соратником Рихарда Вагнера (в частности, его ассистентом в Байройте, участвовал в подготовке мировой премьеры «Парсифаля») и во многом его творческий метод – это развитие идей вагнерианства, апологетика самого знаменитого немецкого композитора. В то же время основная сфера творчества Хумпердинка – это сочинения для детей, главным образом, сказочные оперы, причем сказочные в самом первоначальном смысле этого слова: в них нет социального подтекста, злой сатиры или гротеска, как, например, в операх-сказках Римского-Корсакова. Вследствие этого в самом знаменитом произведении Хумпердинка, каковым является «Гензель и Гретель», совершенно явственно ощущается серьезное противоречие между содержанием и музыкальным воплощением: мощная оркестровка, плотная, густая музыкальная ткань, тяжеловесный в целом язык, призваны обрисовать легкие сказочные образы, нехитрые детские поступки и мотивации, передавать атмосферу простых чувств и прямолинейной, почти дидактической морали. Иной раз композитору это удается, прежде всего, в изображении некоторых сказочных персонажей. Но чаще всего опера Хумпердинка воспринимается как постромантическая музыкальная драма, большая немецкая опера, нарочито рядящаяся в детские платья, которые ей явно не по размеру.

«Гензель и Гретель»: Человечек росы — Ольга Ионова

Несмотря на некоторую вторичность, музыка «Гензель и Гретель» мелодична, приятна на слух и не сложна для восприятия, огромный почти вагнеровский оркестр живописует ярко, композитор пользуется им мастерски, создавая атмосферу ирреального, волшебного. При умелой постановке эта опера все же могла бы удержать внимание маленьких зрителей, приобщить их к сложному и высокому искусству. Опера для детей – явление редкое на отечественной сцене, поэтому возрождение произведения Хумпердинка – весьма своевременный шаг, ибо она – сказка в чистом виде, безусловно (несмотря на все «но»), – опера для детей.

«Альцина»: Брадаманта – Катарина Брадич, Руджеро – Дэвид Хансен, Мелиссо – Григорий Шкарупа

«Альцина» – опера сказочная, казалось бы, полностью лишенная реализма. При этом фантазийная среда – иллюзорный мир, воссозданный на пустынном острове чарами волшебницы Альцины, – лишь декорация, антураж, поскольку главное в опере – лирическая линия: именно любовные коллизии между многочисленными героями составляют суть ее драматической пружины. Но если так, то говорить о полной нереалистичности не столь уж правомерно: в музыке оперы щедро рассыпаны дивные мелодии, живописующие страсть, отчаяние, сомнение и прочие изливы человеческой души, – очевидно, что при всей клишированности, присущей барочной опере, в «Альцине» Гендель оказывается правдивым и, можно даже сказать, тонким психологом в изображении внутреннего мира своих героев. Внешние эффекты, которыми по традиции полна опера барокко, все же существуют у него не сами по себе, а в качестве инструментария, с помощью которого композитор говорит о больших и подлинных чувствах. Это сказка только по форме и только на первый взгляд, по сути же – произведение весьма серьезное.

«Пряничный домик, или Гензель и Гретель» в «Новой опере»

У Екатерины Одеговой получилась добрая и чистая история: с трогательными детками, грубоватыми и глуповатыми родителями, смешной и омерзительной одновременно Пряничной ведьмой. Сценография Этели Иошпы – удачная попытка уйти от иллюстративности и традиций соцреализма, попытка создания новой эстетики в видеоряде для детей, при этом не уводящей в неведомые и ненужные дали от существа сказки. Например, сцена на ягодной поляне. Ни намека на рисованные на тюле всамделишные деревья, однако, благодаря игре цвета и света (Тимофей Ермолин) ощущение полное, что дети – в загадочном и темном лесу, а строгие геометрические вертикали – это исполинские стволы обитателей чащобы. Ягоды – огромные красные новогодние стеклянные шары, разбросанные на зеленом откосе – с одной стороны, они действительно напоминают лесные плоды, с другой, они – абсолютно фантастически нездешние, да к тому же явно корреспондирующие с новогодними ощущениями. Гигантские мимические животные-куклы одновременно и веселят, и пугают детвору – убивают сразу нескольких зайцев: здесь и юмор, и гротеск, переплетающиеся с нестрашными ужастиками (когда не то волк, не то василиск-дракон утаскивает сидящую на пеньке русалку, а потом возвращается с огромной обглоданной костью в пасти, это вызывает смех в зале), и красота, и эстетизм (например, в явлениях ангелов). Тревожная мать, Старый ангел, Лыжник-гном, Олень, Козел, Ворон, Петух-родитель, похожие на матрешек и одновременно сиамских близнецов Грибы-дети – кем только не населен волшебный лес Одеговой – Иошпы: маленьким зрителям он становится еще ближе, когда его персонажи периодически «выплескиваются» в зрительный зал. В спектакле происходит много всего – только успевай крутить головой на 360 градусов, но удивительное дело – он не перенаселен и не перенасыщен «движухой», в нем всего столько, сколько нужно, всего в меру.

«Альцина» в Большом

У Кэти Митчелл получилась громоздкая многозначительность, обилие деталей и хитроумных ходов. Викторианская спальня с сексуальными забавами (оргазмы главных героинь-сестер изображаются весьма правдоподобно под рулады и ферматы «императора барокко») – на нижнем уровне, на втором этаже – лаборатория с чудесным аппаратом, напоминающим досматриватель багажа в аэропорту, преобразовывающий наскучивших любовников в животных и, как оказалось, обратно (сценограф Хлоя Лэмфорд). По бокам от спальни – две каморки-подсобки, в которых беспрестанно курят и грустят две старухи – в них превращаются в мгновение ока, проходя в дверные проемы, вечно молодые и привлекательные Альцина и Моргана. Спектакль Митчелл искусно сочинен и добротно поставлен: все в нем работает как цейссовский механизм, элементы пригнаны друг к другу идеально, его партитура виртуозна, он, безусловно, изобретателен и даже по-своему красив. Однако музыка Генделя и либретто анонимного автора, написанное по поэме Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд», - совершенно необязательные компоненты этого сложносочиненного действа. Спектакль Митчелл – что авторское кино, только сделанное не на скромный бюджет, а с голливудским размахом. А Гендель – взятый к нему на прокат саундтрек, ничем не обусловленный, хотя и красивый: с таким же успехом виртуозный видеоряд можно было прогнать и под нарезку из кантат Баха, и под диссонансы Бенджамина, и под что угодно другое.

«Гензель и Гретель»: Гретель — Виктория Шевцова

Обе сказки радуют своим музыкальным качеством, хотя и не на все сто. Андрей Лебедев со вкусом управляется с пряными романтическим красотами Хумпердинка, оркестр «Новой оперы» после опыта с Вагнером и Штраусом звучит экспрессивно и наполненно. Певцы поют с невероятно четкой дикцией, особенно хороши Анна Синицына (Гензель), Екатерина Миронычева (Гретель), Дмитрий Пьянов (Ведьма – помимо пения, артист явил и ярчайший артистизм), Елена Терентьева (Песочный человечек / Человечек росы). Традиционно превосходен хор «Новой оперы » (хормейстер Юлия Сенюкова).

«Альцина»: Моргана – Анна Аглатова, Брадаманта – Катарина Брадич

Главное достижение «Альцины» - стилистически безупречный оркестр Большого под управлением кудесника Андреа Маркона: ансамбль идеальный, звук – филигранный, соло – небесные. Радует выделкой голоса, но, увы, не дотягивает в масштабности звучания Хизер Энгебретсон (Альцина). Примерно то же можно сказать и о контратеноре Дэвиде Хансене (Руджеро), чей фальцет к тому же вовсе не обладает красотой тембра. Сомнительным экспериментом оказалась идея поручить партию Оберто дисканту Алексею Кореневскому: мальчик не держит интонацию и не справляется с мелкой техникой. Безусловные лидеры каста – героическое меццо Катарина Брадич (Брадаманта), фактурный бас Григорий Шкарупа (второстепенная партия Мелиссо) и однозначно перепевшая всех габтовская сопрано Анна Аглатова (Моргана), чья героиня в музыкальном плане стала истинным центром спектакля – впору оперу переименовывать.

Александр МАТУСЕВИЧ
Фото: Дамир Юсупов (Большой театр) и Д. Кочетков (Новая опера)

Церемония, поставленная режиссёром Ниной Чусовой, хореографом Александром Андрияшкиным и художником Ксенией Перетрухиной, отличалась лаконичностью, пишет «Коммерсантъ»: речи вручающих и награжденных были предельно краткими, а декоративное оформление сдержанным — в строгой черно-белой гамме были выдержаны и заставки на гигантском круглом экране над сценой, и костюмы артистов. Вели церемонию актеры Анна Чиповская и Сергей Епишев. Между тематическими блоками номинаций артисты миманса Большого театра и театра пластического балета «Новый балет» исполняли короткие хореографические интерлюдии.

В итоговый список номинантов в этом сезоне вошли 28 драматических спектаклей «большой» и «малой» формы, 13 опер, пять балетов и девять спектаклей современного танца, четыре спектакля в жанре «оперетта/мюзикл», а также восемь кукольных спектаклей.

Лауреатом премии в номинации «Лучший спектакль в оперетте-мюзикле» стал «Биндюжник и король» (Театр юного зрителя, Красноярск). Лучшую женскую роль в оперетте-мюзикле сыграла Мария Биорк — она награждена за роль Сони в спектакле «Преступление и наказание» (Театр мюзикла). Премию за лучшую мужскую роль в этой категории получил Виктор Кривонос за роль в спектакле «Белый. Петербург» (Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург). Лучшую роль второго плана в оперетте-мюзикле сыграл Владимир Гальченко из Театра драмы в Самаре. Лучшим режиссером в этой категории стал Роман Феодори («Биндюжник и король»), а дирижером — Андрей Алексеев («Белый. Петербург»).

Лучшим дирижером в балете стал Павел Клиничев — он удостоился премии за работу «Ундина» на музыку Ханса Вернера Хенце (Большой театр).

Награду как лучший дирижер в опере получил Теодор Курентзис за спектакль «Травиата» в Театре оперы и балета имени Чайковского в Перми. Лучшим режиссером стал Ричард Джонс (опера «Роделинда», Большой театр»). Награда в номинации «Лучший спектакль в опере» также досталась «Роделинде». Премию за лучшую женскую роль в опере получила Надежда Павлова (Виолетта в «Травиате» Пермской оперы), а за лучшую мужскую роль — Липарит Аветисян за (Шевалье де Грие в «Манон» Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве). В номинации «Лучшая работа композитора в музыкальном театре» награду завоевал Эдуард Артемьев — за «Преступление и наказание» московского Театра мюзикла.

Постановщик пермской «Травиаты» Роберт Уилсон получил награду как лучший художник по свету в музыкальном театре, а аналогичную награду в драмтеатре вручили Александру Мустонену («Плешивый Амур» Московского МТЮЗа).

"Мне дважды отказали в визе в Великобританию в английском консульстве", — рассказал РИА Новости Головатенко.

По его словам, в первый раз причиной отказа стал якобы неправильно указанный тип запрашиваемой визы, хотя об изменениях в правилах оформления документов его никто не проинформировал. Во второй раз, по словам певца, он составил запрос уже на необходимый тип визы. "И вновь получил отказ, поскольку якобы не указал причину своего первого отказа, что не соответствует действительности. Я это, конечно, сделал", — рассказал он.

По его словам, теперь ему надо ждать аннулирования этого решения, чтобы подать документы на визу в третий раз.

"Но, как говорят, мне могут вновь отказать в визе, что в дальнейшем может грозить запретом въезда в страну на 10 и более лет. Кроме того, эта ситуация навсегда испортила мою визовую историю, и я теперь при получении визы в любую страну всегда должен будут указывать отказы в визе в Великобританию", — сказал Головатенко.

По словам певца, 9 апреля у него состоится премьера в опере "Лючия де Ламмермур" в партии Энрико в Кельне, а 14 апреля он должен быть в Гляйндборне, где у него начинаются репетиции — Головатенко должен петь на фестивале, с которым у него подписан контракт.

Свою последнюю оперу «Идиот» по роману Федора Достоевского Вайнберг закончил в 1986 году (либретто музыковеда Александра Медведева). Она сразу привлекла внимание режиссера и педагога ГИТИСа Георгия Ансимова. Он же принес копию рукописи в ГИТИС и предложил ее к постановке. По ней была сделана композиция, и режиссер Дмитрий Бертман в 1986\1987 учебном году поставил оперу со студентами актерско-режиссерского курса Г. Ансимова. 19 декабря 1991 года состоялась ее премьера в Московском Камерном музыкальном театре в режиссуре Бориса Покровского, правда в камерной версии.

В своем полном оригинальном виде «Идиот» Вайнберга был представлен только 9 мая 2013 года в оперном театре Мангейма. Дирижировал Томас Зандерлинг. Он же стал инициатором исполнения оперы в Мариинском театре. Сначала был задуман концертный вариант, который превратился в полноценный спектакль, хотя и на сцене Концертного зала Мариинского театра, и стал единственной сценической премьерой Фестиваля «Звезды белых ночей». Над спектаклем трудились музыкальный руководитель Томас Зандерлинг, режиссер и сценограф Алексей Степанюк, художник по костюмам Татьяна Машкова, художник по свету Евгений Ганзбург.

Большой театр ныне впервые обратился к творчеству Вайнберга, выбрав из семи его опер «Идиота» в аранжировке Филиппа Адама. В постановочную группу вошли знакомые Большому театру по прежним работам мастера: польский дирижер Михал Клауза, выпустивший в Большом театре премьеру оперы Доницетти «Дон Паскуале», сценограф Семен Пастух и художник по костюмам Галина Соловьева, начавшие сотрудничество с театром с балета Шостаковича «Болт». Своими были художник по свету Дамир Исмагилов, главный хормейстер Валерий Борисов, режиссер по пластике Игорь Качаев. Только режиссер Евгений Арье, хорошо знающий роман Достоевского «Идиот» и ставивший его на драматической сцене, оказался дебютантом, причем дважды: он впервые работал в Большом театре и впервые ставил оперу.

Генеральша Епанчина - Евгения Сегенюк. Генерал Епанчин - Валерий Гильманов. Александра - Ольга Селиверстова. Аглая - Юлия Мазурова. Аделаида - Юлия Смирнова.

Действие оперы Вайнберга начинается в вагоне поезда, в котором князь Лев Николаевич Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии, где он долгое время лечился. В купе он знакомится с купцом Парфеном Рогожиным, который только что получил наследство в два миллиона рублей от внезапно скончавшегося отца. Он рассказывает о местной красавице Настасье Филипповне Барашковой, содержанке господина Тоцкого, в которую без памяти влюбился. Рогожин с нетерпением ждет вечера, когда должна решиться ее дальнейшая судьба. Он обещал привезти 100 тысяч рублей. Так, не зная никого в Петербурге, Мышкин сразу оказывается вовлеченным в водоворот шумных событий.

Генерал Епанчин - Валерий Гильманов. Ганя Иволгин - Иван Максимейко. Князь Мышкин - Богдан Волков.

Приехав в Петербург, Лев Николаевич отправляется в дом генерала Епанчина, чтобы познакомиться с единственными петербургскими родственниками. Там свои страсти, но тоже связанные с Настасьей Филипповной. Епанчин с другом Афанасием Ивановичем Тоцким обсуждают ее судьбу. Тоцкий намерен заплатить Гавриле Иволгину приличную сумму денег за брак с падшей женщиной, а сам собирается жениться на дочери Епанчина красавице Аглае. Ганя тоже мечтает жениться на Аглае, и ждет ее решения. Она отказывает ему, передав через Князя фразу «В торги я не вступаю». В доме Епанчина состоялось и визуальное знакомство Князя с Настасьей Филипповной — Ганя показывает ее портрет, который она ему подарила. Мышкин поражен ее красотой с отпечатком страданий. Настасья Филипповна устраивает у себя «День ангела», который выливается в безобразный торг во главе с Рогожиным, принесшим ей 100 тысяч рублей. Князь заявляет, что готов на ней жениться. Она ни в чем не виновата, а наоборот очень много страдала. Настасье Филипповне кажется, что связь с нею может погубить князя, она покидает гостей и уезжает с Рогожиным.

Князь Мышкин - Богдан Волков. Настасья Филипповна - Екатерина Морозова.

Клубок страстей разрастается. Ревность приводит Рогожина к решению зарезать Князя, но в результате они побратались, обменявшись крестами. Аглая влюбилась в Князя, он отвечает ей взаимностью, полюбив девушку настоящей любовью, а не жалостью как Настасью Филипповну. Сложнейшие взаимоотношения Настасьи Филипповны с Аглаей, которая ни за что не хочет отдавать ей Князя, метания самого Мышкина между любовью и жалостью, все возрастающая ревность Рогожина…

Режиссер оказался человеком музыкальным, а в постижении природы оперы ему очень помог замечательный дирижер Михал Клауза, музыкант тонкий и театральный, прекрасно знающий творчество Вайнберга. Дирижер раскрыл сложнейшую партитуру оперы во всем ее богатстве тем, переплетающихся между собой. Арье, работавшему в стихии музыкальной драматургии автора и под руководством дирижера, удалось раскрутить чудовищный клубок страстей, создать полнокровные характеры персонажей и привести жизненные пути трех главных героев Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны к их трагическому завершению.

Удачна сценография, которую представил Семен Пастух. Это особая организация сценического пространства, предусмотренная композитором и автором либретто. На сцене три площадки, на которых происходит действие, на каждой обособленно, а их мгновенные переходы обеспечиваются сценическим кругом. Иногда на заднике появляются кадры с действующими лицами, которых нет на сцене, но о них говорится. Так, когда Рогожин в купе рассказывает о Настасьи Филипповне, возникают кадры в ее доме. Иногда сталкиваются видимые и невидимые действия. Во время первой встречи Мышкина с генералом Епанчиным в его доме из гостиной доносится пение. Это поет Аглая. Разговаривая с генералом, Князь восхищается ее голосом: «В этом голосе счастье и свет! Счастье и свет!». Вот тогда, очевидно, и полюбил князь Аглаю, только осознание этого пришло к нему позже, когда его спросили Епанчины, любит ли он их дочь. Все эти кадры, мизансцены, а их немало, найденные художником и режиссером очень органичны, театральны, и вместе с отличной работой художника по свету Дамира Исмагилова помогают в создании атмосферы романа Достоевского.

Было подготовлено два состава исполнителей. В первом, в основном заняты молодые солисты театра и выпускники Молодежной оперной программы. Они оказались ярче и интересней, ближе к Достоевскому и музыке Вайнберга, чем второй состав. Богдан Волков, молодой солист Большого театра, удивительно музыкальный и искренний певец и артист, обладающий редким качеством — звучит музыка, и он сразу становится героем того спектакля, который поет в данный вечер — Лыковым в «Царской невесте», Моцартом в одноактной опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», Юродивым в «Борисе Годунове», Новичком в «Билли Бадде» Бриттена, Каем в детской опере Баневича «История Кая и Герды»… Запоминается его трогательный князь Мышкин, скромно одетый с узелком в руках, с открытым и проницательным взглядом, кожей чувствующим боль другого человека и готовым прийти ему на помощь. В красивом теноре певца множество красок, и прежде всего мягкость и обаятельность, рождающих доверие к нему окружающих людей. Такому взгляду и голосу не верить нельзя. Недаром Настасья Филипповна, решая важнейший для себя вопрос, выходить ли ей замуж за Иволгина, обращается за советом к князю: «Да» или «Нет» и, услышав его поспешное и умоляющее «Нет», тут же отказывает Гане. Станислав Мостовой из второго состава выполняет те же мизансцены, произносит тот же текст, но как-то безучастно и формально, без внутреннего горения. Голос его глуховатый, без оттенков, иногда певца плохо слышно. Может быть партия Мышкина Мостовому не по голосу?

Князь Мышкин - Богдан Волков. Рогожин - Петр Мигунов.

Два Рогожиных, разные и оба интересные. Петр Мигунов помягче и разнообразней в чувствах и настроениях своего персонажа. Он больше тянется к Мышкину, чувствуя его ум и образованность, ему хочется быть похожим на него. Его Рогожин страстно любит Настасью Филипповну, глаз с нее не сводит. Ему хочется поскорей увести свою Королеву от людей, от Мышкина, и навсегда стать единственным ее обладателем. Рогожин Николая Казанского более буйный, не очень-то он тянется к Мышкину, дико ревнуя его к своей возлюбленной. Будь его воля, Рогожин обязательно бы зарезал Мышкина, да не положено — Федор Михайлович по-другому видел своего героя.

Образ Настасьи Филипповны словно создан для Екатерины Морозовой. Сколько же в ней всего намешано: порочность и чистота, красота и страдание, взрывы веселья и полная опустошенность, смех и слезы, нежность и всплески негодования, любовь к Князю и желание убежать от него, чтобы не сломать его жизнь, ненависть к Рогожину и желание держать его при себе, как защиту от любви к князю, гордость и самоуничижение. Все это на повышенных градусах, с мгновенной сменой чувств и настроений. Вторая исполнительница Настасьи Филипповны Мария Лобанова очень хорошо поет и играет, она искренна в своих противоречивых чувствах. Но ее Настасья Филипповна «бытовая», в ней нет «достоевщины» и постоянных взрывов эмоций, которыми переполнена душа Настасьи Филипповны в исполнении Екатерины Морозовой.

Аглая - Юлия Мазурова. Князь Мышкин - Богдан Волков.

Удивительно хороша Юлия Мазурова в роли Аглаи. Молода, красива, по-детски насмешлива и шаловлива. Она тоже переполнена эмоциями, фантазиями, желаниями, — все это молодое, здоровое, естественное. Когда звучит в ее исполнении вокализ, кажется, что это поет ангел на небесах. Как трогательно и проникновенно читает Аглая пушкинские строки о бедном рыцаре. Ее влюбленность в князя вызывает восхищение. Она смела и решительна, когда приходит к Настасье Филипповне, чтобы защитить их обоюдную любовь. Но… возлюбленный предает и Аглаю, и их любовь, выбрав жалость к судьбе Настасьи Филипповны. Вторая исполнительница Аглаи Виктория Каркачева прозаична и скучна.

Нельзя не сказать о баритоне Константине Шушакове, исполнителе партии Лебедева. Это виртуозная и точная работа певца. Лебедев не главный образ романа, а в опере он скорей собирательный, в который вошли черты персонажей других романов Достоевского. Его герой вездесущ и многолик. Кажется, что этот пошляк и подлец может оказаться в одно и то же время в нескольких местах. Лебедев постоянно вмешивается в чужие разговоры, встревает в чужую жизнь, до которой ему нет никакого дела, комментирует сценические ситуации. Жадный до денег, он готов голыми руками выхватить пачку купюр из горящего камин, в который Настасья Филипповна бросила, спев пошлую полечку под собственный аккомпанемент на рояле. Он сводня, относящий письма Настасьи Филипповны Аглае и устраивающий встречу Аглаи и Князя Мышкина в доме Настасьи Филипповны. Все это играется и поется Шушаковым легко, выразительно и даже с некоторой долей изящества.

Тема ножа, предельно важная для романа «Идиот», стала замечательной находкой либреттиста и композитора, которая талантливо воплощена в спектакле режиссером и артистами Вадимом Бабичуком, Маратом Гали и Олесем Парицким. Впервые она появляется в пятой картине, сцене объяснения Рогожина и Мышкина после «Дня ангела» Настасьи Филипповны. Диалог их напряжен, его драматизм еще более усиливается возникшими на улице голосами точильщиков: «Точить ножи, точить ножи!» Здесь же в квартире Рогожина появляется и сам нож, которым Рогожин хотел зарезать своего соперника. И музыкальная тема ножа, и сам нож оказываются вестниками смерти.

Страшный финал, от которого становится не по себе. Князь подходит к дому Рогожина. Появляется точильщик «Точить ножи, точить ножи…». Голос его преследует Мышкина: «Нет, нет, то бред мой». То не бред, а жестокая реальность. Мышкин и Рогожин сидят в темной комнате на полу у ног зарезанной Рогожиным Настасьи Филипповны тем самым ножом. Мышкин Рогожину: «Зябко мне. Очень зябко. Укрой». Сразу вспоминаются слова Князя: «Зябко… Очень…», произнесенные им в поезде при знакомстве с Рогожиным. Но тогда была надежда обрести друзей и душевное спокойствие. Вот так закольцовывается жизнь князя Льва Николаевича Мышкина, психически абсолютно уничтоженного. Ему прямая дорога в сумасшедший дом. Да и Рогожин психически погибший человек.

Елизавета ДЮКИНА
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр